Баптистерий Святого Людовика

Баптистерий Святого Людовика
Художник	Мухаммад ибн аз-Зейн
Год	1320–1340
Середина	Чеканка, гравировка, инкрустация по латуни, золоту и серебру.
Размеры	50,2 см х 22,2 см
Расположение	Лувр, Париж
Присоединение	LP 16

Баптистер Святого Людовика — предмет исламского искусства , изготовленный из кованой латуни и инкрустированный серебром, золотом и чернью. Его производил в сиро-египетской зоне, при династии Мамлюков , медник Мухаммад ибн аз-Зайн. Этот объект сейчас находится в отделе исламского искусства Лувра под инвентарным номером LP 16. Несмотря на свое общее название, он не имеет никакой связи с королем Франции Людовиком IX , известным как Святой Людовик (1226–1270). Он использовался в качестве купели для крещения будущих французских королей, что сделало его важным исламским и французским историческим объектом.

Происхождение и первоначальное назначение бассейна до конца не известны, поскольку первое упоминание об объекте было во французском церковном инвентаре. Возможно, она использовалась как ритуальная чаша для омовения при дворе мамлюков или могла быть заказана христианским покровителем.

Баптистер Святого Людовика имеет сложную визуальную программу внутри и снаружи, изображающую множество различных групп людей, самых разных животных, рыб, растений и арабские надписи. Раковина была изготовлена ​​методом гравировки и ковки из драгоценного и высококачественного металла. Из-за неоднозначной истории бассейна значение иконографии, точная дата и место ее создания, а также спонсорство до сих пор обсуждаются учеными.

История

Условия ввода в эксплуатацию и производства объекта пока неизвестны, как и дата и контекст его прибытия во Францию. Он не фигурирует в описи товаров, построенных Карлом V до 1380 года, но упоминается около 1440 года в неопубликованном описи сокровищ Сент -Шапель де Венсенн . 14 сентября 1606 года здесь состоялось крещение будущего короля Людовика XIII .

Баптистерий несколько раз можно отнести к 18 веку: сначала в описи ризницы Сент-Шапель де Венсенн 1739 года. и в статье «Венсен» в «Описании Парижа » Жана-Эмара Пиганьоля из Ла Форса в 1742 году, в которой он объясняет, что баптистерий какое-то время располагался в Батме де Энфанс де Франс и служил при крещении дофина, который позже стал править как Людовик XIII. Затем он продолжает описывать персидские и китайские фигуры по всему бассейну, а также разнообразие животных, представленных на внутреннем фризе.

Общий вид баптистерия Сен-Луи, гравюра, опубликованная в журнале «Национальные древности Обена-Луи Милена», 1791 г.

В 1791 году Обен-Луи Милен в книге «Национальные древности» , по-видимому, первым установил связь между Баптистерием и Сент-Луисом.

Тот же автор узнает многих западных персонажей; он считает, что четыре всадника, присутствующие в медальонах снаружи, указывают на годы конфликта между султанами и франками. Милин также предполагает возможность более раннего прибытия во Францию, связанную с посольством Харуна ар-Рашида при Карле Великом в начале 10 века. В работе также представлены довольно неточные гравюры, но которые показывают, что с тех пор предмет не претерпел серьезных модификаций, за исключением добавления двух пластин к гербу Франции в 1821 году. дата, когда предмет используется для крещения герцога Бордо.

17 января 1793 года баптистерий был отправлен на хранение в Пти-Огюстен, а через девять дней поступил в музей. Замененный в 1818 году в Венсенне по приказу короля, он вернулся в Лувр в 1852 году после указа Луи-Наполеона Бонапарта, гласившего, что «все предметы, принадлежавшие правителям, управлявшим Францией, будут разыскиваться, собираться и помещаться во дворце». из Лувра». Он временно покинул музей в 1856 году, чтобы служить в Нотр-Даме на церемонии крещения принца Наполеона Евгения ; это последний раз, когда этот таз использовался в качестве предмета для крещения.

1866 год отмечен двумя публикациями: в Каталоге Музея государей Анри Барбе де Жуи описывает предметы бассейна и их изображения сарацинского принца, сражающегося, охотящегося и пирующего, а также различных животных, некоторых хищников. и немного добычи.

Барбе де Жуи ставит под сомнение предложенную ранее датировку и выдвигает гипотезу о работе, о которой сообщалось во Франции около 1150 года. Со своей стороны, Адриен Прево де Лонгперье предлагает в статье первое научное исследование Баптистерия . Он обнаруживает происхождение ложной даты Пиганьоля, опровергает идею о том, что произведение служило при крещении Людовика Святого, и видит произведение первой половины XIII века из-за геральдических лилий, которые, кажется, был добавлен в 13 или 14 веке в Европе.

В 1930 году стилистический анализ Мехмета Ага Оглу впервые признал баптистерий произведением сирийской мастерской и датировал его первой четвертью XIV века. Девять лет спустя, во время немецкого вторжения, бассейн был сохранен в замке Шамбор защитниками природы Джоном Дэвидом-Вайлем и Дэвидом Стормом Райсом, который тогда находился в Париже для обучения. Вторая мировая война задержала выход его монографии, которая сегодня остается наиболее полным и иллюстративным справочником. Однако с тех пор его интерпретации были частично подвергнуты сомнению несколькими исследователями.

Описание

Батальная сцена (диапазон I3)

Баптистерий Святого Людовика представляет собой большой бассейн обтекаемого профиля, изготовленный из цельного листа латуни. Согласно публикациям, его размеры незначительно различаются:

• его высота составляет от 22 см и 24,4 см   ;
• его максимальный диаметр колеблется в пределах 50,2 см. и 50,4 см   ;
• Д.С. Райс также указывает минимальный диаметр: 38,4 см.

Он имеет украшение, изображающее человеческие фигуры как внутри, так и снаружи, что характеризуется большим разнообразием персонажей, в их одежде, физическом облике и позах. По замыслу Д.С. Райса, это украшение должно было быть ориентировано по оси, проходящей через серебро под краем чаши и характерный доспех. Все фигуративные мотивы расположены на фоне листвы растений, где расположены различные животные. Снаружи украшение занимает нижнюю часть чаши; он состоит из основного регистра с фризами с изображением персонажей, прерываемыми четырьмя медальонами, окаймленными двумя фризами с бегущими животными, прерываемыми четырьмя медальонами с геральдикой геральдики. Над верхним регистром растительный узор заканчивается ланцетами. На участке, оставшемся нетронутым, расположена большая надпись серебром. По краю обода также присутствует фриз с бегущим животным.

Внутри декор разворачивается в верхней части в виде большого регистра, украшенного всадниками, прерываемого четырьмя медальонами: два с тронной сценой, два с оружием. По обе стороны от главного регистра разворачиваются фризы с животными, прерываемые медальонами в виде геральдических лилий. По краю также имеется фриз, отмеченный волнистым узором, на котором изображены стилизованные птицы. Внизу этого украшения растительный узор заканчивается ланцетами. Дно бассейна также украшено по периферии фризом из ланцетов, а внутри множеством водных животных.

Организация главных фризов Баптистерия.

Внешний фриз

Всадник в медальоне А

На внешнем фризе двадцать пеших персонажей и четыре всадника в медальонах. Все окружены ореолом.

Все гонщики участвуют в движении, одеты в костюмы и имеют разную внешность. Зато лошади у них все запряжены одинаково: сеть, седло со стременами, более или менее длинный на крупе чехол, мартингал и богато украшенные ягодицы. На затылке повязывается платок с кисточкой. Их хвост иногда завязывают (медальон B и D), а иногда оставляют свободным.

• Медальон А: Всадник — охотник, убивающий медведя копьем. Он носит шляпу с подбородочным ремнем, плотное пальто с длинными рукавами. За ним летит шарф или накидка. Лицо у него вытянутое, гладкое, с выступающим подбородком, отмеченным точкой.
• Медальон B: Наездник носит тюрбан, пальто с короткими рукавами и трость для игры в поло. Лицо отсутствует. На его спине размещается птица с заостренным клювом и длинной шеей, образующей петлю – возможно, аист.
• Медальон С: всадник – охотник, вонзающий копье в открытую пасть змеиного дракона с узловатым телом. Мужчина носит шляпу, пальто с короткими рукавами и накидку, закрытую на груди и развевающуюся на спине. Его вытянутое лицо покрыто бородой.
• Медальон D: кажется, что всадник носит головной убор, завязанный за черепом и увенчанный помпоном. Его черты напоминают условности иранских изображений: очень круглое лицо, усы и бородка. Его одежда, украшенная геометрическими узорами, практически отсутствует, но это должно было быть пальто с длинными рукавами. Его седло украшено птицей. Мужчина — лучник: он несет колчан, наполненный четырьмя стрелами, и только что отцепил пятую из плеча льва.

Пешие персонажи так же отличаются разнообразием поз, одежды и аксессуаров.

• Группа E1: Пять персонажей в плаще, прикрепленном к груди, с волосами, собранными в пучок, и в трехчастной яремной шляпе, за исключением центральной фигуры, которая кажется без непокрытой головы. У всех бороды, кто-то длинные, кто-то короткие. У двоих руки скрещены сзади, один на левом конце, кажется, прикреплен к столбу, основание которого мы видим в земле, между его ногами. Во втором слева — чашка с надписью и бутылка с длинным горлышком. Центральная фигура несет на руках четвероногое животное. Крайний правый персонаж держит чашку с надписью; его шляпа украшена пером.
• Полоса E2: шесть персонажей, три повернуты влево, три вправо, центральная фигура смотрит влево. Среди персонажей, повернутых вправо, один меньше остальных. Он носит трость для поло, носит пальто и ботинки, и, кажется, его толкает мужчина, склонившийся позади него. Пять высоких фигур в тюрбанах, волосы свободно ниспадают, уши свободны; они носят меч на поясе, а также ботинки, иногда отмеченные символами: точка, две точки и капля, две точки вокруг вертикальной линии и три вертикальные линии. Их круглые лица, отмеченные усами и бородкой, иногда монобровью и ковыряющимися щеками, могли быть монгольскими. Двое несут топор к лезвию полумесяца, еще один – лук на плечах.
• Группа Е3: Четыре персонажа, одетые так же, как и участники группы Е1: накидка, закрытая на груди, трехсторонняя шляпа (конец которой сплющен, в отличие от участников группы Е1) и полуботинки. У троих, кажется, есть щетина; у четвертого длинная борода. Третий персонаж слева носит другую кепку, которую Райс интерпретировала как имеющую птичьи перья. Крайняя левая фигура держит руки за спиной, вторая держит поводок гепарда, третья носит на руке в перчатке ястреба. Самый правый персонаж держит в правой руке журавль, а в левой — собаку; его шляпа украшена пером, и он, кажется, поднимает голову, чтобы увидеть утку.
• Группа E4: Как и персонажи на повязке E2, пять персонажей на повязке E4 носят длинные пальто, ботинки, отмеченные символами (щит с круглой эмблемой, двумя точками, двумя точками и каплей) и мечи. Однако прически у них разные: у троих повязки завязаны на голове, у другого - своего рода тюрбан, у последнего - шляпа, похожая на шляпу группы E3. У всех завязанные волосы, и они движутся влево. Справа на левой руке один носит салфетку, украшенную пятилепестковыми цветами и пионами, а в другой руке держит большую сумку, которую несет на спине; он носит усы и бородку, точку на щеке и шляпу с тремя перьями. Перед ним поворачивает голову мужчина с длинной бородой; он держит дубинку. Впереди другой, у которого борода короче, несет лук и стрелы. В левом конце рядом друг с другом расположены два персонажа с бородкой, усами и монобровью; один стоит, держит меч и отмечен неразборчивой надписью. Он кладет руку на спину другого, который становится на колени и, кажется, ставит локоть на землю. В отличие от других персонажей, тот, кто становится на колени, не носит сапог. Пушка лиц тоньше, чем у персонажей группы Е2.

Внутренний фриз

Медальон IV: восседающий на троне правитель и служители в баптистерии Святого Людовика (1320–1340).

Медальоны внутреннего фриза работают парами. Медальоны I и III имеют в центре щит, который оставался пустым до 1821 года, а затем был покрыт гербом. и окружен растительными мотивами, на которых можно увидеть пять пятилепестковых цветов, инкрустированных золотом. Все окружает фриз с растительными мотивами. Медальоны II и IV представляют аналогичную тронную сцену: человек в трехчастной короне и с надписью на кубке сидит в восточном на полосатом троне, с надписью в верхней части и поддерживаемом двумя львами с золотым ожерельем; по обе стороны от престола стоит стоящий человек, который держит у того, кто слева, письменную доску, а у того, кто справа, - меч. Эти стоящие фигуры одеты в длинную мантию и, вероятно, получив головной убор в виде повязки, исчезли; на их ботинках символы: две точки и капля. Один из них (медальон II, слева, с усами, бородкой и точками на лице); остальные безволосые. Лицо одного из государей (Медальон II) исчезло; у другого (медальон IV) также есть усы и бородка, а также монобровь.

Между медальонами расположены четыре набора по три всадника: две сцены охоты (I1, I4) и две сцены войны (I2, I3). Во всех случаях упряжь лошадей повторяет упряжь всадников внешних медальонов.

• На полосе I1 два боковых охотника носят тюрбаны, а центральный - повязку. Первый, чьи ботинки украшены двумя точками и каплей, убивает кошачьего копья, а над ним ястреб атакует утку. Тот, что в центре, бьет медведя мечом над ним. Последний, чье седло украшено птицей, опирается на руку в перчатке соколом.
• На полосе I2 изображены три воина: двое слева в тюрбане, а один справа в шляпе. Центральная фигура, несущая на своих ботинках вертикальную линию и две точки, кажется, подвергается нападению двух других. Он выпускает стрелу в левую фигуру, которая атакует его копьем, но его поражает меч персонажа справа, с двуконечными сапогами и каплей, который также держит в другой руке палку. О жестокости сцены свидетельствуют отрезанные на земле конечности (рука, кисть, голова с помпоном).
• В центре полосы I3 фигура, полностью покрытая пластинчатыми доспехами, голова защищена щитом, который позволяет видеть только глаза, и увенчана шляпой, стреляет стрелой в персонажа перед собой, с поднятым мечом. простое пальто, голову окружала повязка. Сзади третий всадник выглядит нейтрально: он тоже носит шляпу, держит в левой руке копье, а правую руку подносит к груди.
• Группа I4 показывает охоту на львов трех всадников в тюрбанах. Слева охотник натягивает лук в сторону льва, который кусает грудь его лошади; тот, что в центре, атакует мечом животное, которое прыгает перед его лошадью и вынуждено повернуть голову; сзади последний размахивает серповидным оружием против льва, сидящего на крупе его коня.
• 
  Справа налево полоса I1, медальон II и полоса I2.
• 
  Справа налево медальон III и полоса I4.
• 
  Справа налево фриз I4, медальон IV и полоса I3.
• 
  Группа I3

Надписи

• На этом бассейне имеется несколько надписей. Одна арабская надпись расположена под краем чаши и украшена серебром. Остальные надписи более скрыты внутри орнамента, выгравированы на различных предметах. Все надписи выполнены рукописным письмом (насхи).

  

  Основная подпись Мухаммада ибн аз-Зейна

Расположение	Чтение на арабском языке	Транскрипция	Перевод
Серебряными буквами под губой, над медальоном А.	Был прощен труд учителя Мухаммада ибн Аль-Зейна	'Благотворительность аль-муаллим Мухаммад ибн аз-Зейн Гуфира лаху	Работа учителя Мухаммада ибн, который его простил
Гравировка на тронах и кубках во внутренних медальонах II и IV. Гравировка на чашке, которую носит персонаж браслета E1.	Работа Ибн аз-Зейна	'Амаль ибн аз-Зайн	Работа Ибн аз-Зейна
На квартире персонажа группы Е1	Я прячусь, чтобы нести еду	Я не знаю, кто я	Я тарелка для еды
На пишущей ленте персонажа слева от медальона IV.	лекарство	призыв	Написание дела
На пишущей ленте персонажа слева от медальона II.	два	дау[â]ч	Случай с орфографической ошибкой

Гербы

• Баптистерий Святого Людовика имеет шестнадцать медальонов с эмблемами на внутренних и внешних фризах с животными. Эти гербы были изменены в неизвестную дату и заменили геральдическую лилию, что могло заставить думать, что это французская исправление; однако Д.С. Райс считает, что это геральдическая лилия в восточном стиле, использовавшаяся как при династии Айюбидов, так и в доме Калаун. Он также идентифицировал два предмета мебели, первоначально встречавшиеся на гербах: ползущего вправо льва (присутствует на половине внешних граней) и элемент, состоящий из круга, увенчанного стеблем с двумя прямоугольниками. Д.С. Райс говорит о тамге, то есть символе идентичности, используемом с древних времен тюрко-монголами. Райс находит там удостоверение личности Л. А. Майера, но бланк не знает эквивалента, и его владельца невозможно идентифицировать; Э. Кнауэр предлагает видеть тамгу, специально созданную для Берке, сына Бейбарса, но не привносящую ни одного элемента, позволенного выйти за рамки гипотезы. Софи Макариу предпочитает видеть ключ, связанный с гербом, с четырехключевым крестом на перемычке монастыря Николя-де-Ша в Акротири (Кипр). Лев также представляет проблему из-за своей формы, поскольку в исламской геральдике он никогда не изображается преследующим, а всегда проходящим. Это поставило под сомнение его идентификацию как эмблему суверенного Бейбарса; С. Макариу интерпретирует это как герб семьи Лузиньянов.
• На объекте присутствуют и другие геральдические элементы: помимо двух щиткообразных элементов, остававшихся девственными до 1821 года, на сапогах сановников есть эмблемы, которые можно было идентифицировать. На гербе есть изображение, которое носят персонажи знамени Е1, эмблема Эмира Салара, признание которого хотела отметить Райс. Однако эта атрибуция противоречива. Другие предметы на ботинках не идентифицированы. Можно задаться вопросом, геральдика ли это или просто незначительные детали одежды. Вертикальная линия, присутствующая на некоторых ботинках и также представленная в руководствах фурусийя, представляет собой стежок, а не элемент герба.

Флора и фауна

• Животные мотивы широко присутствуют в баптистерии Сент-Луиса и принимают несколько форм.
• Животные элементы, присутствующие в повествовательных сценах, независимо от того, участвуют они в повествовании или нет, представляют собой сложную композицию на дне пруда с рыбами и другими водными животными.

  

  Круглая рыба на дне баптистерия Святого Людовика.

• За исключением круглой рыбы, большинство животных относятся к миру охоты. Некоторые животные являются добычей, например газели, козероги, зайцы, кабаны, львы, медведи, лисы, волки, гепарды, утки и кулики, тогда как другие являются помощниками, например ручные гепарды, собаки и ястребы. Есть и другие животные, такие как дромадеры, слоны и лошади. Также присутствуют воображаемые существа, такие как грифоны, сфинксы, единороги и драконы.
• Ход рыб организован особым образом: в центре шесть ядов образуют лучистый узор вокруг острия. Их окружают пять концентрических кругов рыб. Однако общее впечатление - беспорядок, потому что между кругами рыб художник проскальзывает разнообразную и неорганизованную водную фауну: уток, угрей, крабов, лягушек, крокодила, пеликана и двух гарпий.
• Весь декор, за исключением орнамента края бассейна, находится на фоне переплетенной растительности. В анималистических фризах листва организована в виде цилиндрических витков. В основных регистрах растительный орнамент кажется более свободным, стремящимся заполнить каждое пространство. Листву подчеркивают небольшие пальмовые листья и пальметты, разделенные на три части. Листья, возможно, заимствованные из рисунка листьев виноградной лозы, присутствуют во внутренних медальонах с накладками, а также пятилепестковые лепестки, инкрустированные золотом. В основных регистрах также присутствуют большие стебли растений с рядами листьев и цветами на концах стеблей. Есть еще овощ с большим цветком и еще один неясный овощ, состоящий из двух пересекающихся ладоней, лежащих между ногами персонажей повязки.

Деталь фриза.

Производство: техническая и организация труда

Техника изготовления этого предмета заключается в инкрустации металлических изделий, которая до сих пор практикуется в Каире. Художник сначала создает желаемый узор, ковывая латунь, а затем полируя ее. Впоследствии он создает следующий слой декоративного металла, разделяя поверхность бассейна на части, затем рисуя фигуры и листву. Художник вырезает узоры из драгоценного металла и готовит их к заковке в латунь. Затем художник начинает работу, вбивая драгоценные материалы, серебро и золото, в медь, а затем гравирует детали. Последний этап — покрытие чаши битумным черным материалом, который усиливает гравировку, подчеркивает контуры и создает контрасты.

Эта техника появилась в исламских странах в 12 веке, вероятно, в восточном Иране, а затем быстро распространилась по сирийскому миру. Династия Айюбидов, особенно художники «Школы Мосула», некоторые из которых работали в Дамаске, довели эту технику до зенита. Мамлюки, пришедшие к власти в 1250 году, переняли эту традицию и в бахритский период (1250–1382) производили произведения большой роскоши.

Несмотря на в целом стабильное состояние сохранности, баптистерий Святого Людовика утратил часть своей инкрустации либо из-за износа со временем (что, вероятно, относится к рыбам, которые были покрыты водой), либо из-за вандалов, укравших драгоценный металл. Такое явление воровства и утраты имело место главным образом в конце 14 века, когда драгоценных металлов было мало. Однако большинство инкрустаций раковины целы.

Организация работы в мастерских остается сложной для понимания из-за отсутствия письменных источников. Хотя медники, кажется, подписывают свои работы чаще, чем другие ремесленники, они по-прежнему считались ремесленниками второстепенного статуса и вряд ли могли привлечь внимание современных им ученых. стоит На баптистерии подпись человека по имени Мухаммад ибн аз-Зейн, который также поставил свое имя на чаше меньшего размера в Лувре. Л. А. Майер подчеркивает, что некоторые работы с двумя подписями показывают, что обычно по крайней мере один художник выполняет основную работу по формированию чаши, а другой, Наккаш , был основным декоративным слоем. Когда имя написано серебряными буквами, это обычно означает, что этот человек был «мастером» и вставщиком. Одно из таких имен — Мухаммад ибн аз-Зейн, Аль муаллим . Использование термина аль-муаллим встречается и в других предметах мамлюковского металла с инкрустацией, таких как предмет мебели во имя ан-Насира Мухаммада ибн Калауна, хранящийся в Музее исламского искусства в Каире, или зеркало, хранящееся в музее Топкапы.

Форма и стиль

Бассейн имени Юга де Лузиньяна, Париж, Лувр, МАО 101

Бассейны с расширяющимися краями существовали со времен Айюбидов: например, бассейн Аренберга, датированный примерно 1247–1249 годами и хранящийся в Художественной галерее Фрира, или бассейн имени Салиха Наджма ад-Дина Айюба, хранящийся в Музее исламского искусства в Каире. Однако эти котловины часто имеют достаточно плавную и изогнутую переходную зону. Баптистерий Святого Людовика своим сильно обтекаемым профилем, угловатостью и выдающимися размерами отходит от этого типа. Он принадлежит к группе бассейнов схожей формы и размера. 50 из которых два носят имя султана Ан-Насира Мухаммада ибн Калауна, один посвящен султану Йемена а другой был вручен Хью IV Лузиньяну. Существует еще один бассейн, также очень близкий по форме и украшению, но незаконченный, вероятно, из-за технической аварии (трещина на заднем плане), он хранится в Мемориале Л.А. Майера в Иерусалиме и был приписан Джонатаном Мухаммаду ибн аз-Зейну. М. Блум.

Общий стиль бассейна является продолжением предыдущих работ. Фризы с изображением животных — это элемент, существовавший до ислама. Все изображенные на фризе животные являются традиционными видами в искусстве Ближнего Востока: все они встречаются, например, в копиях «Манафи аль-Хаяван » Ибн Бахтишу . В частности, единорог, преследующий слона, является постоянной темой исламского искусства, которая перекликается с легендами, сообщаемыми, в частности, аль-Джахизом и аль-Казвини; он встречается на блестящих плитках тринадцатого века в Иране и на барельефах в Конье в тот же период. Точно так же ассоциация грифона и сфинкса прочно установлена ​​во времена создания Баптистерия. Только змеевидный дракон мог быть новинкой, прибывшей в Египет вместе с монгольским нашествием; однако они встречаются в сирийской зоне еще с сельджукского периода. Круги рыб, включая других животных, становятся мотивом, по мнению Э. Баера в начале четырнадцатого века, о чем свидетельствует иранская инкрустированная латунью металлическая чаша, датированная примерно 1305 годом. Для нее эти мотивы «навевают, кажется, мечты о далеких морях и чужеземцах, чьи воды приносят богатство и удачу». Некоторые элементы указывают на определенное чувство юмора со стороны художницы, например абсурдная надпись на квартире. или, для краткости, присутствие маленького кролика, изображенного спереди, который, кажется, смотрит прямо на зрителя.

Всадник на сирийском подсвечнике тринадцатого века, Париж, Лувр, OA 6035.

Точно так же декоративная листва соответствует старым работам. Спиральный мотив преобладает в Египте: он встречается, например, на слоновой кости и изделиях из дерева Фатимидов. В айюбидских металлах, как в бассейне султана аль-Адиля II, подписанном ад-Даки, листва, а также каллиграфия подписи очень похожи на те, что на Баптистерии. Цветы с высокими стеблями и рядами листьев соответствуют картинам Багдада двенадцатого и тринадцатого веков, таким как «Книга противоядий» Псевдо-Галиана, датируемая 1199 годом. В Баптистерии нет новых мотивов, не встречающихся в других произведениях. В результате монгольского нашествия группа металлоконструкций (кроме изделий Л.А. Майера) отличается большим количеством цветов пионов. Единственные пионы Баптистерия присутствуют на салфетке персонажа, что могло свидетельствовать о его монгольском происхождении. Пятилепестковые цветочки, окружающие гербы во внутренних медальонах, находят непосредственные параллели в медальонах других бассейнов группы.

Но самым необычным недостающим элементом в баптистерии является отсутствие большой надписи на сулуте, характерной для искусства этого периода. Остальные незавершенные и недатированные бассейны группы, за исключением бассейна из коллекции Л. А. Майера, все еще имеют крупные надписи на Тулуте. Дж. М. Блум в роли Р. Уорда и С. Макариу отмечают это несоответствие; Р. Уорд и С. Макариу утверждают, что это могло быть связано с тем, что баптистерий принадлежал христианам. Однако на чаше имени Хью де Лузиньяна в Лувре есть большая надпись каллиграфом Тулута.

Интерпретации иконографии

Интерпретация иконографии баптистерия Святого Людовика вызывает споры с девятнадцатого века. Большинство исследователей, в том числе Д.С. Райс, согласны с тем, что некоторые сцены изображают конкретные события, в то время как некоторые элементы, такие как коленопреклонение, не имеют эквивалента в другом исламском искусстве и могут носить чисто декоративный характер. Однако Рэйчел Уорд возражает против этой интерпретации, указывая, что у мамлюков нет традиции портретной живописи или «исторической живописи» в их искусстве по металлу, и что такое изображение было бы немыслимо без надписи, идентифицирующей сцену. Она также считает, что датировать бассейн на основе представленных костюмов абсурдно, поскольку мамлюкские художники работали более абстрактно, а не напрямую.

С. Макариу считает гипотезы Р. Уорда справедливыми, другие исследователи с ними не согласны. Д. Райс, исходя из различия в одежде и физических характеристиках внешних фризов, контрастирующих с традиционным костюмом мамлюков, утверждает, что два бассейна изображают две отдельные группы: панели Е1 и Е3 изображают турецких эмиров, а панели Е2 и Е4 изображают арабских слуг. . Среди эмиров можно было назвать Салара не только из-за его герба, но и из-за некоторых фигур вокруг него, таких как охотник (фаххад), гепард и сокольничий (базяр), все они ассоциировались с эмирством. Медальоны со сценами трона могли не иметь особого значения; с другой стороны, между батальными сценами будет существовать повествовательная непрерывность: отрубленная голова принадлежит персонажу, пораженному на предыдущем баннере.

В 1984 году Э. Кнауэр в статье, посвященной изображению монголов в живописи треченто, предполагает, что баптистерий был «свидетельством оживленных контактов между Берке-ханом и Бейбарсом I, кульминацией которых стало обрезание сына Бейбарс 3 сентября 1264 года в присутствии представителя [Золотой Орды Э. Кнауэра] подкрепляет свою точку зрения взглядом на необычный характер. двойной герб он идентифицирует в Бейбарсе в форме льва и наводит на мысль, что герб в форме тамги принадлежал молодому обрезанному Берке. Он главным образом идентифицирует шляпы как монгольские шляпы и полагает, что это их физический тип. было бы то, что было у кавказских эмиратов.

Дорис Беренс-Абусейф в 1989 году поставила под сомнение эти предположения. Она настаивает на том, что типы, идентифицированные Райс как слуги, иногда связаны с аристократическими привилегиями. Для нее каждый всадник в медальонах представляет собой аспект фурусийи, искусства конного спорта, высоко ценившегося в период мамлюков; весь Баптистерий будет напоминанием о турнирах (майдане), проходивших во время церемоний во времена султана Бейбарса.

Спонсор, знакомства и местоположение

Эти разные гипотезы приводят к тому, что ученые по-разному датируют и определяют местонахождение Баптистерия. Называя Салара эмиссаром и спонсором работы, Д.С. Райс предполагает дату между 1290 и 1310 годами. Подтвердить свою гипотезу позволяет стилистическое сравнение с чашей, хранящейся в берлинском музее и изготовленной для эмира Сумула, соратника Салара. Он предполагает, что львиный герб мог быть гербом Бейбарса II70. Что касается локализации, то наличие крокодила, нилотского животного, придает ей сходство с египетским произведением.

Э. Кнауэр и Д. Беренс-Абусейф, отождествляя сцены, связанные с жизнью Бейбарса I, приводят доводы в пользу более ранней датировки третьей четвертью XIII века. Поставив под сомнение датировку Райс из-за костюма, Беренс-Абусейф выдвигает на этот счет несколько аргументов: костюмы немонгольских эмиров архаичны; странное отсутствие музыкантов, которых ненавидел Бейбарс; важность монгольских черт, связанных с притоком монгольских беженцев в Каир при Бейбарсе; выделение обвинений, введенных и обновленных в результате реформ Бейбарса; значение, придаваемое льву в иконографии. Поэтому для нее эта работа является заказом султана Бейбарса.

Напротив, Р. Уорд считает, что Баптистерий представляет собой ранний образец венецианско-сарацинского металла, изготовленный в Сирии для европейского спонсора в середине четырнадцатого века. Качество металла не обязательно означает, что он был создан для местных правителей. По ее словам; напротив, отсутствие монументальных надписей к титулам главных героев показывает, что это работа, выполненная для иностранного спонсора, потому что она была бы маркирована, если бы предназначалась для местной знати. Точно так же подписи и прилагаемые надписи будут лишь декоративным инструментом, поскольку их не оценит спонсор, не умеющий читать по-арабски. Форма щита, в котором не было металла, и использование флага безудержного льва (символ Лузиньянов) указывают на европейского спонсора, поскольку сопоставимых исламских символов не было. Предложенная датировка между 1325 и 1360 годами основана, по существу, на постепенном приближении возраста Баптистерия в пределах уже упомянутой группы бассейнов и соответствующей группы рукописей, сделанных в Дамаске между 1334 и 1360 годами. Это сравнение, тот факт, что Дамаск был признанный в Европе центром металла (чувствительный к словам «дамаскинюр» и «дамассе»), тогда как Каир был закрыт для иностранцев, подтверждает теорию о том, что производитель находился в Дамаск. Эта гипотеза может быть подкреплена наличием в Дамаске железных ворот, датированных 1340–1359 годами, на которых написано имя Мухаммада ибн аз-Зейна; однако отождествление автора Баптистерия с автором решеток Дамаска остается под вопросом, поскольку тогда это было бы уникальным примером необычного художника, работавшего с инкрустациями как из железа, так и из латуни. С. Макариу аргументирует эту гипотезу и предполагает, что львиный герб принадлежит Гуго IV Лузиньянскому.

Библиография

• • • Мехмет Ага Оглу, « » , Пантеон , вып. III, 1930, с. 454–457
    • (ru) Эсин Атыл, Вашингтон, округ Колумбия, издательство Смитсоновского института, 1981 г.
    • (ru) Ева Баер, Нью-Йорк, издательство Нью-Йоркского университета, 1998 г.
    • (en) Дорис Беренс-Абусейф, « », Исламское искусство , n ^тот III, 1988–89, с. 3–9
    • (ru) Шейла Блэр и Джонатан Блум, Нью-Хейвен/Лондон, издательство Йельского университета, 1995 г.
    • (ru) Джонатан М. Блум, « », Исламское искусство , n ^тот II, 1987, с. 15–26
    • (de) Эльфрида Р. Кнауэр, Флоренция, редактор Sansoni, 1984, с. 173–182.
    • Адриен Прево де Лонгперье, «», Археологическое обозрение , n ^тот VII, 1866, с. 306–309
    • Адриен де Лонгперье, "", Отчеты о сессиях Академии надписей и изящной словесности , т. 10, н ^тот 10, 1866, с. 291–295 (статья доступна на персидском портале [архив] ).
    • Софи Макариу, Somogy/издания Лувра, 2012, 59 стр.
    • Софи Макариу, Хазан / издания Лувра, 2012 г.
    • (в) Лео Ари Майер, Женева, Альберт Кундиг, 1952 год.
• Майер, Лео Ари (1959). Исламские мастера по металлу и их работы . Женева: Альберт Кундиг.
  • • Обен-Луи Милен, т. е. 2, Париж, Друэн, 1791, с. 62–65, пл. X-XI (доступно на сайте Gallica [архив] и на сайте INHA [архив] ).
    • (ru) Дэвид Сторм Райс, « », Бюллетень Школы восточных и африканских исследований , том. XIII/2, 1950, с. 367–380.
    • Дэвид Сторм Райс, Éditions du Chêne, 1951, 26 стр. .
    • (ru) Рэйчел Уорд, Лондон, British Museum Press, 1993.
    • (ru) Рэйчел Уорд, Чарльз Бернетт, Анна Контадини, Лондон, Институт Варбурга, 1999, с. 113–132.
    • Молс ЛЕМ, Мамлюкская металлоконструкционная арматура в их художественном и архитектурном контексте , Делфт, Эбурон, 2006 г.
    • Понсе де ла Грав Ж., Интересные мемуары, служащие истории Франции, или историческая таблица [...] королевских домов, замков и парков королей Франции, включая Венсен и все его зависимости , Париж, Ньон, 2 том, 1788.
    • Рюдт де Колленберг WH ((Геральдика Кипра)), в Cahier d'heraldique, III, Геральдические смеси , Париж, CNRS Editions, 1977, стр. 86–157
    • Ван Берхем М., Материалы для corpus inscriptionum arabicarum, 2 часть, Южная Сирия, том. I, Иерусалим ((город)) (Воспоминания, изданные сотрудниками Французского института восточной археологии в Каире, т. 43), Каир, Типография ИФАО, 1922 г.
    • Уорд Р., (( Латунь, золото и серебро из мамлюкского Египта: металлические сосуды, сделанные для султана ан-Насира Мухаммеда. Мемориальная лекция Марка Зебровиски, прочитанная в Королевском азиатском обществе в мае 2002 г.)), Журнал Королевского азиатского общества , том. XIV, № 1, апрель 2004 г., стр. 60–73.
    • Вит Г., Общий каталог Арабского музея в Каире: медные предметы , Каир, Типография ИФАО, 1932.
    • Аллан Дж.В., Исламские изделия из металла, Коллекция Нухада Эс-Саида, Лондон, Сотби, 1982.
    • Аллан Дж.В., ((Мухаммед ибн аль-Зайн: Мастер по изготовлению чаш, тронов и оконных решеток?)) Левант, № 28, 1996, стр. 199–208
    • Атиль Э. Искусство арабского мира, Вашингтон, Галерея Фрира, Смитсоновский институт, 1975.
    • Европа и Восток: 800–1900, Сиверних Г. и Бадде Х. (реж.), кат. Exp., Берлин, Мартин Гропиус Бау, 1989; Мюнхен, Bertelsmann Lexikon, 1989.
    • Бийо К., Уставы и документы Венсенской Сент-Шапель (XIV и XV века), Париж, CNRS Editions, 1984.
    • Бруншвиг Р., ((Основные профессии в исламе)), StudiaИсламика, XVI, 1962, с. 41–60.
    • Шапело Ж., ((Исключительный объект: баптистерий Святого Людовика Сент-Шапель Венсенна в отделе исламского искусства Лувра)), Бюллетень Общества друзей Венсенна, № 58, 2007, стр. . 5–25.
    • Конерманн С. ((Танкиз)), в Энциклопедии ислама, 2-е изд., том. X, Лейд, Брилл, 1998, с. 201.
    • Бассейн известен как «баптистерий Святого Людовика» . Около -1340 1320. Чеканная латунь, украшение инкрустировано золотом, серебром и черной пастой, высота 22 см; Д. отверстие 50,2 см. Лувр. https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/bassin-dit-baptistere-de-saint-louis.