Период Башни Давида

« Период Башни Давида » — это прозвище, которое описывает израильское искусство 1920-х годов. Это прозвище было придумано в результате выставки, проходившей в тот период в Башне Давида . Вместо одного художественного направления этот период характеризовался художественными произведениями противоречивых стилей, отражающими мировоззрение художников относительно социальной, политической и художественной реальности в Земле Израиля и за ее пределами. Наряду с искусством, созданным в « Бецалеле », которое характеризовалось декоративными мотивами и влиянием ars nova, молодые художники Земли Израиля создавали произведения искусства, отражающие различные модернистские влияния.

Предыстория: Земля Израиля в начале 20 века.

Башня Давида в конце 1920-х годов.

Тель-Авив в 1920-е годы.

Разнообразие выражений и стилей в Земле Израиля в «Период Башни Давида» отражает историческое и решающее разделение в истории еврейского народа, которое предшествовало этому периоду и продолжалось во времена ишува , группы еврейских жителей. в Палестине до создания Государства Израиль под британским мандатом .

Сообщество ишув было охвачено ускоренным процессом перемен со времени Первой алии в 1881 году. Стремлением элитных групп новых иммигрантов было не просто заселить Святую Землю и осуществить там эмоциональное и духовное пробуждение, как и своих предшественников из « Старого ишува », но и придать ему форму по своему образу и идентичности; сюда вошли, по их собственному сознанию, как старые и традиционные элементы, так и новые и революционные элементы, переплетающиеся в уникальном идеологическом трактате.

С начала 20 века люди Второй алии работали над изменением статуса и положения еврейской общины в Земле Израиля. Решающее вознаграждение за их усилия пришло с началом Первой мировой войны в 1914 году и последовавшими за ней событиями: в 1917 году произошла русская революция , и большевики захватили правительство; Османская империи и Австро-Венгерская распались на отдельные нации; и даже победившие колониальные державы во главе с Великобританией и Францией фактически начали процесс сближения. После подписания мирных соглашений и в результате них возобладал новый мировой порядок; а в Земле Израиля британское подмандатное правительство медленно укоренялось, начиная с Декларации Бальфура и ввода армии в Землю Израиля, что привело к постепенной оккупации в 1918 году, положив начало военному правительству, а затем гражданскому правительству. правительства в 1920 году и закончилась публикацией первой «Белой книги» в 1922 году. Британцы фактически выразили поддержку сионистскому руководству, когда они разрешили делегациям Сионистской комиссии и Хадасса пришла в Землю Израиля и нашла там основу для провозглашения будущего еврейского суверенитета; с другой стороны, они препятствовали алие в Землю Израиля и распустили Еврейский легион , который они завербовали во время Первой мировой войны и в которого они вселили великие сионистские надежды.

В годы после Первой мировой войны в различных еврейских общинах можно было услышать смешанные голоса, особенно в борьбе среди воинствующих членов сионистского движения. Сторонники религиозности и традиционализма, национализма и модернизма, либерализма и коммунизма — все использовали это движение. Все эти течения нашли место в небольшом обществе ишува 1920-х годов, и различные высказывания и художественные направления соединялись в них и находились под их влиянием.

Люди Третьей алии с 1918 по 1923 год были проникнуты широкомасштабным революционным духом и находились в постоянном взаимодействии с средой ишува. Однако их влияние было также результатом их численности (к концу войны ишув насчитывал 56 000 человек, а количество новых еврейских иммигрантов, уравновешивающих тех, кто уехал, составляло 35 000). и, кроме того, во многом из-за широкого спектра новых идей, которые они принесли с собой в Землю Израиля. Большинство новых иммигрантов были выходцами из Восточной Европы, молодыми и верили в сионизм во всех его разновидностях. Многие из них, особенно молодые и изобретательные, претерпели изменения в своем восприятии своего нового еврейского и еврейского мира в 1920-х годах, когда они были вовлечены в сионистскую работу, такую ​​как строительство дорог и возведение зданий, и претерпевали значительные страдания, принесенные о бедности, голоде и постоянных болезнях, вызванных ими. Одновременно они структурировали свою личностную идентичность, оказывали влияние и на предшествовавших им старожилов Земли Израиля: людей, пришедших по Первой и Второй алие и входивших в состав «Старого Ишува».

Выставка «Башня Давида»: «Первая культурная война» в израильском искусстве»

Открытие выставок в Башне Давида в апреле 1921 года выразило стремление создать центр искусства в Земле Израиля. Несмотря на то, что выставки должны были включать в себя представление всего искусства, создававшегося в Земле Израиля, в действительности искусство арабских, мусульманских и христианских жителей было представлено преимущественно в историко-археологическом контексте. Еврейские художники, с другой стороны, стремились представить искусство, черпающее вдохновение не только из еврейского исторического прошлого, но и из движения искусства и ремесел, выросшего из европейского модернизма. Наиболее заметно это было среди художников «Объединения еврейских художников», пытавшихся развивать «еврейскую этику». Эта группа, большинство из которых были учениками «Бецалеля», организовала выставки в Башне Давида. Был организован ряд выставок как в Башне Давида, так и за ее пределами, причем большинство работ, представленных на этих выставках, были созданы под влиянием постимпрессионистов и экспрессионистов.

Реувен Рубин пишет «Плоды земли» (центральная панель из триптиха «Первые плоды»), 1923 год)

Одной из наиболее важных выставок была выставка работ Реувена Рубина , который устроил выставку в Тауэре в 1924 году. Рубин выставил новые работы, показавшие переход от влияния христианской традиции к картинам, наполненным символикой Страны Мира. Израиль. Среди работ, обративших внимание, был триптих «Первые плоды» (1924), получивший восторженные отзывы критиков из разных областей культуры, таких как Хайим Нахман Бялик , Самуэль (Шмуэль) Хьюго Бергман и др. Однако восприятие модернистской живописи, которое Представленный Рубин не разделялся всем населением. Его альбом гравюр на дереве «Искатели богов (1923)», который он отправил Верховному комиссару, был отклонен, поскольку Верховному комиссару «не нравилось такое количество предметов искусства». Взгляды, подобные взглядам Рубина, продолжали распространяться среди молодых художников в первой половине десятилетия. В то же время искусство «Бецалеля» продолжало чтить ценности классицизма, модерна (модерна) и восточноевропейского реализма. Произведения художников «Бецалеля» существовали прежде всего в пространстве прикладного искусства, и для них было характерно внедрение в высокое искусство неканонических отраслей искусства – таких как декорирование и дизайн – с целью создания стиля».

Но прежде всего молодые художники начали осознавать растущий разрыв между «Бецалелем» и международным миром искусства. Одну попытку полностью отвергнуть мир модернизма можно увидеть в закрытии Борисом Шацем библиотеки Бецалель, поскольку он боялся, что она окажет негативное влияние на студентов. В критической статье, опубликованной в 1928 году, Аган писал, что в отличие от людей «Бецалеля» художники-модернисты «рисуют землю Израиля с любовью и желанием понять и уловить ее цвета и линии в соответствии с господствующими тенденциями в современный мир искусства».

К концу десятилетия принципы, на которых основывал свою работу «Бецалель», стали неактуальными, поскольку они больше не подходили к политическим и идеологическим условиям Эрец Исраэль. Помимо критики различного качества результатов семинаров «Бецалель», усиление левых элементов в ишуве усилило критику использования национальных и религиозных символов как практически исключительного выражения еврейской национальности. В 1929 году школа закрылась после того, как сионистские организации отказались больше поддерживать ее деятельность.

Игаль Залмона представил противостояние между людьми «Бецалель» и «бунтующими» художниками как противостояние «иммигрантской» точки зрения и «туземной» точки зрения. «Старожилское» поколение «Бецалеля» настаивало на создании национального искусства, ориентированного на символы своего иудео-европейского прошлого. Таким образом художники выразили желание интегрироваться в мир европейского искусства. Художники «Бецалеля» пользовались поддержкой европейского еврейского среднего класса, и многие заказы на произведения искусства, выходящие из его мастерских, поступали от консервативных и реформистских евреев Соединенных Штатов. Поколение современных студентов, с другой стороны, рассматривало создание местной еврейской культуры как центральную потребность, и эта точка зрения совпадала с духом израильского рабочего движения. Многие из них находились под влиянием европейского авангарда, с которым они сталкивались в различных сферах, особенно во Франции. Эти художники, утверждал Цалмона, хотели создать реальность Земли Израиля своего времени в рамках творческой деятельности этого авангарда.

От Иерусалима до Тель-Авива – развитие Центра искусства Земли Израиля

Здания Бецалель, Иерусалим,

Основание «Бецалеля» в Иерусалиме в 1906 году создало в Иерусалиме центр искусства и культуры, аналогов которому еще никогда не было в Земле Израиля. Люди «Бецалеля» надеялись и дальше развивать школу как художественный и идеологический центр для жителей страны и даже для еврейских жителей диаспоры. Символом этого, прежде всего, стало открытие в 1925 году Национального музея Бецалель , который должен был быть постоянно открыт для публики. В эти годы искусство молодых художников из Земли Израиля было полностью исключено из выставок, которые полностью сосредоточились на исторических художественных свидетельствах националистического послания, соответствующего диалогу «Бецалель», который продвигал Борис Шац. К середине 1920-х годов статус Безалеля в глазах общественности серьезно ухудшился. Свидетелем этого можно увидеть в письме Мордехая Наркиса Борису Шацу в 1927 году , в котором он сообщает, что газеты «Земли Израиля» искоренили название школы Бецалель из своих статей.

Параллельно с Бецалелем в начале 1920-х годов в Иерусалиме начала действовать группа независимых художников, стремившихся разорвать все связи со старым истеблишментом. Создание «Ассоциации еврейских художников » символизировало это больше, чем любое другое явление. Помимо экспонатов, организованных Ассоциацией, были организованы частные выставки в различных местах города, таких как «Менора» ( Иосиф Зарицкий ), Отель «Амдурский» ( Абрахам Нейман ), Школа «Ламель» ( Батья Лещинский , Ариэль Олвейл ) и др. .

В отличие от Иерусалима, быстрое развитие города Тель-Авива в течение этого десятилетия, особенно в годы Четвёртой алии (1924-1931), позволило возникнуть сообществу художников модернистской ориентации, далёкому от исторической багаж Святого города. Эта группа быстро отвергла центральное положение Иерусалима как центра искусства. По словам Йоны Фишера , выставка современных картин, организованная в Школе для мальчиков в Иерусалиме в 1926 году, ознаменовала конец конкуренции между этими двумя центрами.

Одним из первых признаков художественной деятельности в Тель-Авиве стало открытие в 1923 году школы живописи и архитектуры в доме Йозефа Берлина на улице Грузенберг. В течение этого десятилетия большинство крупных художников переехали в Тель-Авив, особенно те, кто вернулся после изучения искусства во Франции и других местах Европы. Тем не менее, подход «Бецалель» оставался популярным в архитектуре и архитектурном декоре. Это отразилось в адаптации «эклектического стиля», в котором были спроектированы многие здания Тель-Авива того периода. В большинстве из них использовалась керамогранитная плитка, глазурованная в стиле Бецалель и отражающая темы, идеологию и декоративный подход этого иерусалимского учреждения.

Одним из основных спонсоров изобразительного искусства в Тель-Авиве был Яаков Переман , который был предпринимателем, основавшим кооператив художников «Ха-Томер». В 1920 году Переман открыл «Первую художественную выставку в Земле Израиля», на которой экспонировались различные произведения, в том числе и художников кооператива. В 1921–1922 годах Переман основал и руководил первой в Тель-Авиве художественной галереей под названием «Постоянная художественная выставка в Земле Израиля» в выставочном зале в Неве-Шаанан . В этой галерее были выставлены многие модернистские произведения, привезенные Переманом из Восточной Европы, а также модернистские произведения художников Земли Израиля, а также работы художников школы «Бецалель». По словам Батии Доннера , «галерейная деятельность Перемана была одновременно дополнением и альтернативой деятельности «Бецалель».

Выставка «Современные художники» в театре Охель в Тель-Авиве.

14 января 1926 года в ангаре театра «Ха-Охель» («Шатер») открылась выставка «Выставка современных художников». Поэт Авраам Шлонский выступил на открытии выставки с речью, в которой предположил, что открытие стало знаковым событием в эволюции еврейской культуры: «Я рекомендую замену Бога: выставку, которая проходит в Ха-Оэле. '. Необходимо найти новую синагогу; то есть вместо Бога мы там будем стоять. Пусть поэт находится в сфере художника, а художник — в сфере музыканта. И «Ха-Оэль» может служить заменой Бога в синагоге искусства». Эта выставка, а также две дополнительные выставки, состоявшиеся в «Ха-Оэле» до 1928 года, были восприняты израильскими искусствоведами как событие, установившее гегемонию Тель-Авива в культурной жизни страны.

В конце 1929 года в квартире на улице Алленби в Тель-Авиве состоялась выставка искусства группы, известной как «Эгед» («Объединение»), и на которой были представлены работы таких художников, как Сиона Таггер , Хана Орлова , Реувен Рубин и другие. На другой выставке, проходившей в этот период в Тель-Авиве под названием «Масад» («База»), были представлены более молодые художники, в том числе Аарон Привер , Менахем Шеми , Исраэль Палди , Авигдор Стемацкий и др.

Модернизм в Земле Израиля в 1920-е годы.

В 1920-е годы многие молодые художники Земли Израиля познакомились с современным искусством. Лишь небольшое меньшинство художников иммигрировало в Землю Израиля из Восточной Европы, ранее знакомившееся с европейским авангардным искусством. Другие уехали на ограниченный период учиться в Европу, в первую очередь во Францию , которая в то время считалась центром искусства, а также в Германию и другие места.

Различные модернистские влияния включали постмодернистские влияния в отношении цвета и способа его нанесения на холст, а также смягчающие влияния кубизма и экспрессионизма, а также тенденцию к примитивизму. В отличие от европейских художников, лишь незначительное меньшинство художников Земли Израиля склонялось в своих работах к авангарду и абстракционизму. Общий настрой требовал от них выразить реалистический опыт жизни в Земле Израиля, соединив в своем творчестве Восток и Запад.

Среди выдающихся художников того периода был скульптор Авраамий Мельников . Мельников предложил иной словарь форм, взятый из древнего восточного искусства взамен художественных форм, импортированных из Европы, и соответствующий господствовавшей в Бецалеле философии во времена Шаца и Лилиен. «На протяжении поколений, — писал Мельников, — евреи были отрезаны от фигуративного искусства, и для этого есть много причин, но главная причина в том, что основы европейского искусства — греко-римские […] и всякий раз, когда Афины были Единственным источником европейского искусства евреи инстинктивно наблюдали со стороны».

«Школа Земли Израиля», или «Стиль Земли Израиля», была создана группой художников, которые вставляли в свои работы символы реальности Земли Израиля, которые также можно интерпретировать как мистические символы. В их работах мы видим изображения дикой природы Земли Израиля, полной пустынной листвы и образы, почерпнутые из восточной экзотики. Многие изображения представляют собой арабских или ближневосточных фигур, которые, как показано, имеют прямую связь с природой Земли Израиля или с библейской Землей Израиля.

В таких работах, как «Женщина, несущая сноп» (1926) и «Отдых в полдень» (1926) Нахума Гутмана , изображены деятели Ближнего Востока, занимающиеся деятельностью, связанной с природой. Стиль картины подчеркивает их монументальность и чувственность. Похожий стиль можно увидеть в работе Исраэля Палди «Арабские моряки» (1928), где изображена группа моряков в рыбацкой лодке, героически борющихся с волнами. Композиция картины, сводящая вид к лодке, также подчеркивает монументальность фигур. Картина Пинхаса Литвиновского «Араб с цветком» (1926) сочетает в себе стиль модернистский в построении композиции и плоских пространствах и романтический в изображении Ближнего Востока и Ближнего Востока. В произведениях Реувена Рубина мы видим наряду с деятелями Ближнего Востока также изображения образа жизни евреев Земли Израиля. В его картинах, таких как «Софи» (1924) или «Танцовщицы Мерона» (1926), тогда тенденция к плоскостности и декоративности очень очевидна. В этих работах Рубин отождествляет еврейство Земли Израиля с ближневосточными корнями, что проявляется в большом количестве йеменских или арабских фигур или в изображениях ландшафта или листвы Земли Израиля.

Даже в 1920-е годы этот вид искусства был объектом критики. Ури Цви Гринберг , например, отверг символическое изображение, которое можно было увидеть в произведениях многих художников того времени. По мнению Гринберга, эти художники просто иллюстрировали литературный сюжет - экзотического жителя Ближнего Востока, для которого художник «вытащил араба с рынка и его осла за ухо на холст». Художник Хаим Гликсберг в 1923 году также описывал неправильное использование художниками этого мотива: «Наши картины потрясали мир, занимали огромные холсты, были иллюстрациями, написанными в декоративном стиле без всякой попытки решения художественных задач, так как главным был сюжет». а содержание: внешнее изображение Земли Израиля. Холст и краска служили лишь средством ко всему этому: недаром считали пионером каждого, кто ставил, верблюда, осла или. арабская деревня на холсте, как израильский художник».

Одним из художников, отвергших символическое изображение Земли Израиля, был Иосиф Зарицкий. Его работы в этот период включали большое количество акварельных пейзажей в светлых тонах. Его художественное творчество постепенно становилось более свободным в своем стиле. В таких произведениях, как «Иерусалимские ворота Хабашим» (1923), еще можно увидеть стремление к дотошному описанию природы, но в его поздних работах обнаруживается экспрессивная тенденция в создании своей композиции; примеры тому можно увидеть в картине «Хайфа, Технион» (1924) или в работе «Иерусалим, Нахалат Шива» (1924), где Зарицкий использует деревья как выразительный прием разделения формата на отдельные области. Использование линий как средства выразительности выделяется также в его пейзажах, изображающих дома Иерусалима или Цфата той эпохи.

Среди группы художников, испытавших влияние французского модернизма, мы можем увидеть сочетание влияний кубизма и реализма. Например, в картине Сионы Таггер «Поезд, проходящий через Неве-Цедек» (1928) тенденция к геометрическому описанию проявляется в монохроматических окрашенных поверхностях, которые сочетаются с реалистичным изображением городской жизни развивающегося города Тель-Авива. В работах Ханы Орловой и Арье Любина, пожалуй, больше, чем у любого другого художника того периода, мы можем видеть влияние синтетического кубизма и тенденции к использованию геометрических форм.