Семантический поворот

Семантический поворот относится к сдвигу парадигмы в дизайне артефактов – промышленных , графических , информационных , архитектурных и социальных – с акцента на том, как артефакты должны функционировать, на то, что они значат для тех, на кого они влияют – семантика является заботой о смысле. . Он обеспечивает новую основу для профессионального дизайна, подробный дискурс дизайна, кодификацию проверенных методов, убедительные научные обоснования своих продуктов и четкую идентичность профессиональных дизайнеров, работающих в сети своих заинтересованных сторон .

Семантический поворот предполагает различие между технической и не имеющей отношения к пользователю работой с артефактами и человеческим взаимодействием с артефактами, индивидуально, социально и культурно. Внимание к техническим аспектам артефактов, например, со стороны ученых-прикладников, инженеров-механиков или электронщиков, а также экспертов в области экономики, производства и маркетинга, называется технологически ориентированным дизайном. Он рассматривает свой предмет в терминах, которые обычные пользователи могут не понять, и применяет критерии проектирования, которые не волнуют пользователей технологий. Внимание к значениям, которые пользователи привносят в свои артефакты, к тому, как они их используют и говорят о них, а также среди различных заинтересованных сторон, является областью человеко-ориентированного дизайна. Для обычных пользователей внешний вид и техническое функционирование артефактов — это всего лишь фон того, что для них действительно важно.

Ярким примером этого различия является дизайн персональных компьютеров . Для большинства людей операции внутри компьютера непонятны, но их это не беспокоит, поскольку компьютеры созданы для того, чтобы ими можно было пользоваться в первую очередь через интерфейсы. Интерфейсы «человек-компьютер» состоят из интерактивно переставляемых значков, текстов и элементов управления, которые пользователи могут понимать в повседневной жизни и манипулировать ими для достижения желаемых целей. Дизайн интеллектуальных артефактов предполагает, что старая поговорка «форма следует за функцией» больше не актуальна. – за исключением самых простых инструментов. Семантический поворот предполагает, что уникальный опыт человеко-ориентированных дизайнеров заключается в разработке человеческих интерфейсов с артефактами, которые значимы, просты в использовании и даже приятны для восприятия, будь то простые кухонные принадлежности, системы общественного обслуживания, архитектурные пространства или информационные кампании. . Хотя автомобиль, очевидно, должен функционировать как средство передвижения, дизайнеры, ориентированные на человека, подчеркивают опыт вождения, простоту управления , чувство безопасности, включая социальную значимость вождения конкретного автомобиля. Поскольку артефакты должны работать во многих измерениях, дизайнеры, ориентированные на человека, должны понимать и уметь работать со всеми соответствующими заинтересованными сторонами, работая над различными измерениями артефакта.

Семантический поворот : книга и ее темы

«Семантический поворот» — это также название книги Клауса Криппендорфа . Профессор коммуникаций Пенсильванского университета , кибернетик, дипломированный дизайнер и исследователь, написавший много публикаций в целях развития науки о дизайне. Подзаголовок книги « Новый фундамент дизайна » предлагает перепроектирование методов проектирования в культуре дизайна, ориентированной на человека. Криппендорф рассматривает дизайн комплексно, сосредотачивая его на значениях, которые приобретают артефакты, и на том, что является или должно быть главной заботой дизайнеров.

Семантический поворот:
новая основа дизайна

Автор	Клаус Криппендорф
Язык	Английский
Предмет	Наука о дизайне
Издатель	Тейлор и Фрэнсис, CRC Press
Дата публикации	2006
Место публикации	Соединенные Штаты
Страницы	349
ISBN	0-415-32220-0

«Семантический поворот» представляет собой эволюцию «Семантики продукта» Криппендорфа и Баттера. который был определен как «систематическое исследование того, как люди приписывают значения артефактам и соответствующим образом взаимодействуют с ними» и «словарь и методология проектирования артефактов с учетом значений, которые они могут приобрести для своих пользователей и сообществ своих заинтересованных сторон» . Сохраняя акцент на значении и важности как теории, так и практики, «Семантический поворот» распространяет внимание дизайнеров в первую очередь на новые задачи дизайна, включая проектирование все более нематериальных артефактов, таких как сервисы, идентификаторы, интерфейсы и т. д. пользовательские системы, проекты и дискурсы; и, во-вторых, рассмотреть значение артефактов в использовании, в языке, на протяжении всего жизненного цикла артефакта и в экологии артефактов.

Дизайн

По мнению Криппендорфа, дизайн «рождает то, что не может быть естественным (...); предлагает реализуемые артефакты другим (...) должен поддерживать жизнь идеально больших сообществ (...) и должен иметь смысл для большинства, в идеале для все, кто на них заинтересован» . Таким образом, дизайн тесно связан со значением, которое заинтересованные стороны придают артефактам. Дизайнеры «рассматривают возможные варианты будущего (...), оценивают их желательность (...), создают и разрабатывают реалистичные пути от настоящего к желаемому будущему и предлагают их тем, кто может воплотить проект в жизнь» . Признавая, что любой дизайн служит другим, The Semantic Turn рассматривает пользователя не как статистическую фикцию, а как знающих заинтересованных сторон и необходимых партнеров в процессах проектирования, ориентированных на человека.

Предшественники человекоцентризма

Криппендорф цитирует греческого философа Протагора, который, как полагают, был первым, кто выразил человеческую ориентацию в словах, говоря, что «Человек есть мера всех вещей, вещей, которые есть (...) и вещей, которых нет (. ..)" Криппендорф продолжает цитировать теорию цвета Й.В. фон Гете. который разоблачил спектральную теорию цветов Исаака Ньютона как эпистемологически ошибочную, указав, что цвет является продуктом человеческого глаза. Цвет не существует без него. Криппендорф ссылается на итальянского философа Г. Вико за то, что он выступил против Р. Декарта, заявив, что мы, люди, знаем, что мы сконструировали, выдумали когнитивно, материально или социально. биологам Й. Икскюлю за его видоспецифическую теорию значения и Х. Матурана и Ф. Варела за разработку биологических основ познания, психологу Дж. Дж. Гибсону за его концепцию возможностей, которая признает, что наша окружающая среда не отвечает за наше восприятие, а просто обеспечивает нашу сенсорно-моторную координацию. или нет; и лингвисту-антропологу Б.Л. Уорфу за признание того, что наше восприятие коррелирует с языком, его грамматикой и словарным запасом. Самое главное, Криппендорф вступает в союз с определением значения как использования, данным Л. Витгенштейном. кульминацией является аксиома о том, что люди видят и воздействуют не на физические качества вещей, а на то, что они для них значат .

Значение

Придание значения чему-либо следует из его ощущения и является прелюдией к действию. «Человек всегда действует в соответствии со смыслом того, с чем сталкивается» а последствия этих действий, в свою очередь, становятся частью значений того, с чем человек взаимодействует. Значения всегда являются чьей-то конструкцией и зависят от контекста и культуры. Один и тот же артефакт может иметь разные значения в разное время, в разных контекстах использования и для разных людей. Проектирование артефактов для использования другими требует от дизайнеров понимания понимания других, понимания второго порядка , которое фундаментально отличается от понимания физических вещей. Поскольку значения невозможно наблюдать напрямую, дизайнерам необходимо внимательно наблюдать за действиями, которые подразумевают определенные значения; вовлекаться в диалог со своими заинтересованными сторонами; и пригласите их принять участие в процессе проектирования.

Значение используемых артефактов

Люди приобретают значения артефактов, взаимодействуя с ними, где значения становятся ожидаемыми возможностями использования. Однако Криппендорф не ограничивает концепцию интерфейсов взаимодействием человека с компьютером. По его мнению, эта концепция применима к любому артефакту, с которым человек сталкивается. Для пользователей артефакты воспринимаются как возможности, как вид взаимодействия, который они разрешают или запрещают. Таким образом, ножницы и кофейные чашки воспринимаются как интерфейсы, точно так же, как персональные компьютеры. Их физическая или вычислительная структура становится фоновым явлением для использования. В таком случае значение используемого артефакта заключается в «диапазоне мыслимых чувств и действий, которые пользователи имеют основания ожидать» . Идеальные интерфейсы самоочевидны и «внутренне мотивируют взаимодействие между пользователями и их артефактами» .

Опираясь на исследования Хайдеггера по использованию технологий человеком, Криппендорф утверждает, что все артефакты должны быть спроектированы так, чтобы обеспечить три этапа использования: первоначальное признание, промежуточное исследование и, в идеале, беспроблемное доверие. Последнее достигается, когда артефакт настолько встроен в мир пользователя, что его почти не замечают, воспринимают как нечто само собой разумеющееся при взгляде через него на то, что предстоит сделать. Распознавание предполагает категоризацию пользователей, насколько близок артефакт к идеальному типу в своем роде. Исследование облегчается такой информацией, как индикаторы состояния, отчеты о ходе работы, подтверждения действий и готовности, сигналы тревоги, тесная корреляция между действиями и их ожидаемыми эффектами, карты возможностей, инструкции, сообщения об ошибках и мультисенсорная обратная связь. Внутренняя мотивация пользователей возникает из доверия, кажущегося легким, несложным, но умелым взаимодействием с артефактами без сбоев. Хорошо спроектированный интерфейс обеспечивает однозначное распознавание, эффективное исследование и приводит к приятному использованию. Чтобы осуществить эти переходы, дизайнерам, ориентированным на человека, необходимо задействовать понимание второго порядка когнитивных моделей, культурных привычек и компетенций пользователей.

Обычно пользователи подходят к своим артефактам с очень разными компетенциями. Семантический поворот предлагает возможность учесть эти различия, позволяя разработать несколько семантических слоев. Например, современные ксероксы имеют один слой для копирования, другой для устранения замятия бумаги, третий для замены неисправных деталей обученным обслуживающим персоналом, а четвертый предназначен для заводского ремонта замененных компонентов.

Значение артефактов в языке

«Судьба всех артефактов решается в языке» , — говорит Криппендорф. Действительно, дизайнеры должны обращать внимание на повествования, в которых артефакт появляется, как только он вступает в разговоры между заинтересованными сторонами, свидетелями, критиками и пользователями, на имена, которые классифицируют артефакт как тот или иной вид, а также на прилагательные. это прямое восприятие определенных качеств (быстрая машина ? неуклюжий сотовый телефон? элитное платье?). Такие характеристики могут сделать или разрушить артефакт, и дизайнеры не могут игнорировать то, как о них говорят люди. Криппендорф предлагает проектировать артефакты так, чтобы их интерфейсы можно было [легко] озвучивать. и вписаться в социальные или коммуникативные отношения.

Характер ; артефакта – набор прилагательных, считающихся соответствующими ему, – можно оценить с помощью семантических дифференциальных шкал – семибалльной шкалы между полярно противоположными атрибутами, такими как элегантный–––без изящества путем категоризации свободных ассоциаций, возникающих у пользователей, будь то первое впечатление или после длительного использования; исследуя содержание историй, рассказываемых людьми об артефактах, на предмет подразумеваемых суждений; или путем парных сравнений подобных артефактов. Такие методы дают дизайнерам, ориентированным на человека, способы количественной оценки значений, работы в соответствии с определенными критериями дизайна, включая достижение измеримых эстетических целей, и обоснование дизайна для потенциальных заинтересованных сторон.

Язык пронизывает всю жизнь человека, в том числе и артефакты. Это касается не только пользователей артефактов, но и их дизайнеров. Нарративы, которые развиваются внутри проектных команд, определяют направление, в котором движется дизайн, и могут в конечном итоге убедить заинтересованные стороны согласиться с дизайн-проектом или выступить против него задолго до его реализации и, в свою очередь, повлиять на дизайнеров. Все, что мы знаем о современных артефактах, древних, устаревших, антикварных или музейных экспонатах, приходит к нам в виде историй. Дизайнерам необходимо их анализировать, поскольку, как утверждает Криппендорф, «значения, которые артефакты приобретают в процессе использования, во многом определяются языком» .

Смысл в жизни артефактов

Здесь Криппендорф предлагает дизайнерам рассмотреть артефакты на протяжении всего их жизненного цикла. В случае промышленных товаров жизненный цикл может начинаться с первоначальной идеи, за которым следуют проектирование, проектирование, производство, продажа, использование, хранение, техническое обслуживание и, наконец, списание в виде вторичной переработки или отходов. Ну, не так уж и «наконец-то»; Дизайнеры могут узнать много нового о характеристиках продукта, непредвиденном использовании, неожиданных проблемах и возникающих социальных последствиях, что может послужить улучшению дизайна следующего поколения этого продукта — дизайн никогда не заканчивается. На каждом этапе жизненного цикла артефакта этот артефакт должен будет поддерживать разнообразные, но субъективно значимые интерфейсы для разных сообществ заинтересованных сторон. В таких сетях заинтересованных сторон артефакты должны переходить от одного к другому: «ни один артефакт не может быть реализован в рамках культуры, не будучи значимым для тех, кто может провести его через различные определения» .

Значение в экологии артефактов

Словари склонны определять экологию как взаимодействие нескольких видов в общей среде обитания, причем видами являются животные и растения. Однако люди создали, возможно, большее разнообразие видов артефактов , чем природа. Криппендорф отмечает, что виды артефактов тоже рождаются, растут в размерах и количестве, делятся на подвиды, объединяются с другими видами, адаптируются друг к другу и к окружающей среде, а также воспроизводятся, развиваются или исчезают – точно так же, как и в природе. . Виды артефактов могут конкурировать, сотрудничать или паразитировать на других артефактах. В качестве примера последнего рассмотрим спам, который процветает в экосистеме электронной почты и не может существовать вне ее. В то время как виды животных и растений взаимодействуют друг с другом по-своему, виды артефактов вступают во взаимодействие через деятельность человека. Люди расставляют предметы, например мебель дома; соединить их в сети, как компьютеры в Интернете; создавать крупные культурные кооперативы, например, больницы, наполненные медицинским оборудованием, лекарствами и методами лечения; вытеснить один вид в пользу другого, как пишущие машинки уступили место персональным компьютерам; или изменить свое экологическое значение, как лошади, первоначально использовавшиеся для работы и транспорта, нашли экологическую нишу в спорте.

В экологии артефактов смысл одного состоит из возможных взаимодействий с другими артефактами: сотрудничество, конкуренция (замещение), доминирование или подчинение, лидерство в технологическом развитии, как сейчас делают компьютеры, поддержка лидеров, как гаджеты, обнаруженные в компьютере. магазины. Точно так же дороги и заправочные станции следуют за развитием автомобилей и участвуют в очень большом культурном комплексе, включая проектирование городов и распределение работы, и влияют на природу через истощение ресурсов, создавая отходы и выбросы CO ₂ . Очевидно, что «дизайнеры, которые умеют учитывать экологическое значение своих предложений, имеют больше шансов сохранить свои проекты» .

На пути к науке для дизайна

В 1969 году нобелевский лауреат Герберт Саймон призвал к созданию науки об искусственном. Он утверждал, что учёных-естествоиспытателей волнует то, что существует, тогда как дизайнеров интересует то, что должно быть и как этого достичь. Его концепция дизайна была сформирована теорией рационального принятия решений и ранними концепциями вычислительной логики, поэтому ограничивалась в основном технологически ориентированным дизайном. Криппендорф добавил к Саймону следующие контрасты:

• Естественные науки ограничиваются теоретизированием прошлых закономерностей на основе существующих данных. Они не рассматривают ученых как проводников перемен. Любая наука о дизайне должна интересоваться тем, как дизайнеры могут изменить существующие закономерности, преодолеть непредвиденные обстоятельства, вызывающие повторяющиеся проблемы, и изменить жизнь нынешних заинтересованных сторон или будущих сообществ. Дизайнеры не создают теории, а предлагают беспрецедентные артефакты, новые практики и повествования, которые должны быть реализованы в сети заинтересованных сторон, которые являются действующими лицами в своих собственных интересах. Наука о дизайне не может быть связана с дизайном или дизайном , которые разрабатываются за пределами дизайнерского сообщества. Он должен обеспечивать практическую и интеллектуальную поддержку дизайна, участвуя ей в проектной деятельности или служа . Для поддержки изменений, которые не происходят естественным образом, необходимо также предоставить концепции, необходимые для привлечения дизайнеров к ответственности за то, как их предложения влияют на будущие непредвиденные обстоятельства.
• Естественные науки отдают предпочтение причинным объяснениям, которые исключают, что их объекты могут понять, как они концептуализируются, теоретизируются и изучаются. Наука о человеко-ориентированном дизайне отдает предпочтение значениям (концепциям, объяснениям и мотивациям), которые знающие пользователи и заинтересованные стороны дизайна могут привнести в него. Оно влечет за собой рефлексивный вид понимания, незнакомый естественным наукам.
• Будучи сторонними наблюдателями своих объектов, естествоиспытатели могут позволить себе прославлять абстрактные и общие теории. Дизайнеры, напротив, должны позаботиться обо всех необходимых деталях своего дизайна. Ни одна технология не работает абстрактно. Даже социальные артефакты должны быть поняты и приняты их избирателями. Проект — это всегда предложение другим заинтересованным сторонам, которые могут внести свой вклад в проект или противостоять его реализации. Теории в естественных науках не влияют на то, что они теоретизируют, но проекты должны вовлекать других в то, что они предлагают, рассматривать их как разумных агентов, иначе они не будут реализованы.
• В естественных науках исследование состоит из сбора данных или объективных фактов в поддержку теорий об этих данных. Прогнозирующие теории предполагают статус-кво (продолжение) явлений, которые они теоретизируют. В науке о дизайне исследование означает поиск ранее неизвестных переменных и предложение реалистичных путей к желаемому будущему. Дизайн, насколько он инновационный, вполне может порвать с прошлыми теориями, преодолеть популярные убеждения и бросить вызов упрямым убеждениям в будущем, определяемом историей. По сути, прошлые наблюдения никогда не смогут доказать обоснованность действительно инновационных разработок.

Наука о дизайне вносит в дизайн три вклада:

Дизайнерские исследования

Как правило, исследование — это любое исследование, которое генерирует передаваемые знания. Человеко-ориентированные дизайнерские исследования обычно включают в себя

• Выявление и анализ рассказов о проблемном использовании артефактов и желаемом будущем, которые мотивируют или вдохновляют сообщество потенциальных пользователей и заинтересованных сторон задуматься об изменениях в своей жизни.
• Поиск и оценка примеров распространенных, понятных и привлекательных практик, особенно из эмпирических областей, отличных от предполагаемого дизайна, ввиду их способности служить метафорами для новых, но сразу узнаваемых и значимых интерфейсов.
• Исследование новых технологий и материалов, которые могут поддержать или улучшить текущее и будущее использование рассматриваемых артефактов.
• Тестирование и оценка альтернативных проектов – рекомбинаций и трансформаций доступных технологий, возможных интерфейсов, а также социальных и экологических последствий – обычно с точки зрения, актуальной для нынешних заинтересованных сторон, а не для будущих пользователей.
• Выяснение того, как дизайн выживает в экологии артефактов, какие уроки можно извлечь для будущей дизайнерской деятельности, так называемых постпроектных исследований.

Методы проектирования

Человеко-ориентированные методы проектирования могут быть направлены на:

• Систематическое расширение пространства дизайна – возможностей, в которых может осуществляться дизайн. Это пространство должно охватывать и превосходить ожидания пользователей и заинтересованных сторон, особенно включая (очевидно) немыслимое. Такие методы варьируются от компьютерной генерации альтернатив ( комбинаторики ) до использования языковых игр, в ходе которых создаются новые идеи, например, путем мозгового штурма .
• Целенаправленное вовлечение пользователей и заинтересованных сторон в процесс проектирования (при сокращении пространства проектирования до реалистичных предложений по значимым артефактам). Известны три способа:
  • Приобретение понимания понимания пользователей и заинтересованных сторон, так называемое понимание второго порядка, например, посредством этнографических исследований или фокус-групп , и принятие проектных решений в зависимости от этого понимания.
  • Вовлечение пользователей и заинтересованных сторон в принятие проектных решений, например совместное проектирование.
  • Делегирование проектирования путем разработки артефактов, которые либо адаптируются к миру своих пользователей и заинтересованных сторон, либо могут быть ими переработаны, например, в персональных компьютерах.
• Формализация успешных практик проектирования в воспроизводимых средствах, которые могут улучшить будущие методы проектирования, как в вычислительном отношении, например, компьютерное проектирование , программное обеспечение для совместной работы и быстрое прототипирование , так и в предписывающем виде. Криппендорф описывает пять предписывающих методов:
  • (Ре)проектирование персонажей артефактов
  • Проектирование интерфейсов для артефактов с учетом их удобства использования и смысла использования.
  • Создание новых артефактов, включая услуги и социальные практики, на основе разумных повествований и метафор.
  • Разработка стратегии дизайна
  • Разработка диалоговых (совместных) методологий для вовлечения других в процесс проектирования.
• Разработка и совершенствование дизайнерского дискурса с целью
  • Повышайте воспроизводимость знаний о процессе проектирования за счет создания легко извлекаемых записей прошлых отчетов о процессах проектирования и публикации соответствующих результатов.
  • Сделайте сотрудничество между дизайнерами и междисциплинарными командами более эффективным.
  • Информируйте соответствующее дизайнерское образование
  • Повысить способность задавать плодотворные исследовательские вопросы, на которые дизайн-исследование может дать убедительные ответы.
  • Повышайте и поддерживайте репутацию профессионального дизайна, особенно для того, чтобы дизайнеры могли играть важную роль в сети заинтересованных сторон. Это означает применение науки о дизайне к себе.

Проверка семантических утверждений

В науке о дизайне валидация состоит из создания убедительных обоснований утверждений, которые дизайнеры должны сделать относительно значения, достоинств, потенциальной реальности, затрат и преимуществ их дизайна для конкретных сообществ. Поскольку любой дизайн может проявить себя только в будущем, постфактум и при сотрудничестве других, ориентированный на человека дизайн оправдан только посредством правдоподобных аргументов . которые мотивируют заинтересованные стороны реализовать или использовать этот дизайн. Наука о дизайне, всегда озабоченная еще не наблюдаемыми непредвиденными обстоятельствами, не может предоставить простые утверждения об истинности, к которым стремятся естествоиспытатели в своих теориях. Но это может предоставить несколько других способов, ориентированных на человека, для обоснования требований, которые должны сделать дизайнеры:

• Убедительные демонстрации и демонстрации дизайна в различных контекстах использования.
• Статистические эксперименты с прототипами, моделями или визуализациями, включающие способность пользователей понимать, находить подходящие значения и обращаться с предлагаемым артефактом.
• Апелляции к проверенным теориям или принципам того, как значения артефактов приобретаются в процессе использования, могут передаваться по различным каналам или возникать в различных социальных ситуациях, в том числе в экологии других артефактов.
• Отчеты о систематическом применении устоявшихся методов проектирования, которые сократили первоначальное пространство проектирования до предлагаемых альтернатив.
• Подтвержденные обязательства соответствующих заинтересованных сторон по реализации проекта.

Прием «семантики продукта» и «Семантический поворот»

С момента чеканки в 1984 г. использование «семантики продукта» резко возросло. В 2009 году поиск в Google выявил более 18 000 документов, ссылающихся на него. Однако сторонники более критического подхода к дизайну раскритиковали его как чрезмерно упрощенный.

Семантика артефактов стала иметь центральное значение в курсах, преподаваемых на ведущих факультетах дизайна многих университетов по всему миру, в том числе в Университете штата Аризона; Академия искусств Крэнбрука; Университет штата Огайо; Колледж искусств и дизайна Саванны ; Университет искусств в Филадельфии, США; Высшая школа гештальтинга Оффенбаха в Германии; Университет Хонгик в Сеуле, Корея; Индийский технологический институт в Мумбаи; Университет искусств Мусасино в Токио, Япония; Национальный Тайваньский университет науки и технологий; Университет искусств и дизайна в Хельсинки, Финляндия; и многое другое. Она также проникла в другие дисциплины, особенно в эргономику , маркетинг , когнитивную инженерию .

Обзоры можно найти у авторов по теории дизайна, история дизайна, корпоративная стратегия, национальная политика в области дизайна, исследования в области дизайна, совместный дизайн, дизайн взаимодействия, взаимодействие человека и компьютера, и кибернетика.

«Семантический поворот» переведен на японский язык. и в настоящее время переводится на немецкий язык.

Дополнительные ссылки

• Арчер, Брюс (1995). Характер исследования. Совместное проектирование 2 , стр. 6–13, [4] , по состоянию на 18 октября 2009 г.
• Бонсипе, Ги (1996), Интерфейс; Понимание дизайна по-новому . Мангейм, Германия: Bollmann Verlag.
• Криппендорф, Клаус (2006). Семантический поворот; Новый фундамент дизайна . Бока-Ратон, Лондон, Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис, CRC Press.
• Криппендорф, Клаус (ред.) и др. (1997). Дизайн в эпоху информации; Отчет Национального научного фонда (NSF) . Роли, Северная Каролина: Лаборатория проектных исследований, Университет штата Северная Каролина. [5] , по состоянию на 15.10.2009.
• Криппендорф, Клаус и Баттер, Рейнхарт (ред.) (1989). Семантика продукта. Проблемы проектирования 5 , 2.
• Норман, Дональд, А. (2002). Дизайн повседневных вещей . Нью-Йорк: Основные книги.
• Норман, Дональд, А. (2005). Эмоциональный дизайн . Нью-Йорк: Основные книги.
• Саймон, Герберт А. (1969/2001). Науки об искусственном, 3-е издание . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
• Штеффен, Дагмар (2000). Дизайн как язык продукта . Франкфурт-на-Майне: Форма издательства.
• Тахкокаллио, Пяиви и Вихма, Сюзанн (ред.) (1995). Дизайн – удовольствие или ответственность? Хельсинки: Университет искусств и дизайна.
• Вякава, Сеппо (ред.) (1990). Семантика продукта '89 . Хельсинки: Университет искусств и дизайна.
• Вихма, Сюзанн (ред.) (1990). Семантические видения в дизайне . Хельсинки: Университет искусств и дизайна.