Французский театр конца 18 века.

Основная статья: Театр Франции

Французский театр конца 18 века служил форумом для политического выражения и дискуссий; в этот период общество и искусство стали сильно политизированными. Французы очень гордились своими театрами. В отчете, подготовленном Парижской Коммуной в 1789 году, Париж был объявлен центром «передовых театров Европы», служившим «образцом для иностранцев». Реакция публики на пьесу была важна для ее успеха: если пьеса была принята плохо ( клаки ), а не положительно ( кабалес ), пьеса не получала гонораров.

Театр Старого режима

До создания Национального собрания в 1789 году монархия поддерживала только три театра в Париже: Королевскую академию музыки ( Парижская опера ), Итальянскую комедию и Французскую комедию . Королевское покровительство привело к монополии на театр и защитило монарха от насмешек и критики. Лишь в конце 1780-х годов эту систему критиковали за то, что она мешала успеху и свободе, которыми пользовались театры в других местах.

Правительство Ancien Régime пыталось заглушить растущие политические волнения. Пытаясь избавить общество от беспорядков, вызванных « honnetes hommes », генерал-лейтенант полиции Марк-Пьер де Войе де Польми д'Аржансон пытался контролировать поведение зрителей в театрах. Это привело к временному затишью в политизированной драме. Почти все пятьдесят лучших пьес десятилетия не имели ничего общего с революцией и были некритичны и молчали о революционных идеалах свободы.

Закон Чапелье 1791 года.

С принятием Закона о Чапелье в 1791 году Национальное собрание установило свободу театров, которые теперь могли функционировать без государственного вмешательства или цензуры. Последовало резкое увеличение числа театров: с четырнадцати в Париже в 1791 году до тридцати пяти в 1792 году. В результате принятия закона цензор теперь выражал не абсолютную волю монарха, а более обсуждаемые демократические предпочтения нации.

Партер ​

Физическое пространство театра во Франции в эпоху Просвещения позволяло посещать его большому количеству людей. Театр, вмещавший до двух тысяч зрителей, был важной ареной для французского сообщества. За это время открылось около пятидесяти новых театров, было написано более тысячи пьес, ежедневно ставилось около двадцати четырех пьес. Предоставить рабочему классу доступ в театр означало открыть его для его требований. Равель называет яму «партером», где рабочий класс мог участвовать в представлении, выражая свою реакцию непосредственным, иногда агрессивным образом, таким образом предвосхищая в той или иной форме грядущую Революцию. Эта группа олицетворяла революционный дух прямой демократии и впоследствии стала важным политическим игроком, разрушив иерархию королевской власти.

Обстоятельства

Пайзелло Виже Ле Брун

Гражданин Парижа в эпоху Просвещения мог посещать театр главным образом по двум причинам: во-первых, из-за его эстетической ценности как впечатляющего зрелища и, во-вторых, из-за его политической многозначительности. Когда в драме отсутствовал этот последний аспект, ее критиковали за то, что она отвлекала публику от насущных общественно-политических проблем того времени. Например, в Национальное собрание была отправлена ​​петиция по поводу Паизиелло яркой оперы « Нина, osia la pazza d'amore» , поскольку ей не хватало политического и просветительского значения. Это привело к закрытию оперы в 1792 году, а Национальное собрание запретило театр, в котором не были отражены события Революции.

Французский театр наполнился « обстановочными пьесами », или «произведениями, отражающими социальные обстоятельства», особенно когда речь шла о военных событиях. Например, в декабре 1793 года член Комитета общественного спасения потребовал Бертран Барер от драматургов создать произведение о взятии французами Тулона . О битве впоследствии было написано семь новых пьес, в том числе «Тулонская премия» , в которой были прямые ссылки на политических лидеров и философов. Обен-Луи Миллен де Гранмезон утверждал, что « трагедия должна учить великим политическим истинам и общественным добродетелям. Если они хотят выразить мощную идею, трагические авторы поэтому вынуждены мучить свой гений, прикрывать свою идею завесой аллегорий».

Жан-Жак Руссо

Хотя французский театр хвалили за его способность участвовать в политических дебатах своего времени, представители аристократии также критиковали его за развращение общественной сферы. Известным сторонником этой идеи был Жан-Жак Руссо , который в своем «Письме к господину Даламберу о спектаклях» утверждал, что театр не может улучшить нравственность зрителей, а вместо этого может только укрепить их существующие убеждения. Его возмутил Мольера « Мизантроп» за то, как он восхвалял лицемерного персонажа Филинта в ущерб Альцесту , честному персонажу пьесы.

Политика и театр

Миры политики и драмы сошлись, поскольку некоторые ведущие драматурги этого периода также были политиками. Например, трагик Мари-Жозеф Шенье принадлежал к парижским якобинцам и был избран в Национальный конвент ; Колло д'Эрбуа писал и комедии, и трагедии, будучи при этом активным членом Комитета общественного спасения; а министр внутренних дел Франсуа де Нефшато также был популярным драматургом того времени.

Театральное искусство также играло большую роль в политике с точки зрения проведения политических речей и кампаний. Политики того времени, такие как маркиз де Мирабо, использовали способность публики быть очарованной театром, чтобы заручиться поддержкой своих режимов. Фактически, в постановке под названием Assemblée fédérative гражданам было разрешено играть роль великих ораторов Просвещения, воспроизводя дебаты и пропагандистские речи. Эта ситуация неизбежно приводила к насмешкам над политикой, а спектакли, в которых актеры играли роли политиков, часто вызывали споры.

Наряду с театральностью политики, роль драмы во французском обществе отражается в театральном изображении взглядов и убеждений Национального собрания относительно слежки . Содержание революционных пьес также отражало убеждения Жан-Жака Руссо и эпоху Просвещения . По описанию Руссо, наблюдение обеспечивает средства, с помощью которых подлинность и доброта личности могут быть установлены, признаны и подтверждены. Эти идеи относительно наблюдения перекликались с революционной культурой, поскольку существовало общее стремление к полной прозрачности. Считалось, что право наблюдения принадлежит всем гражданам, и многие считали его единственным и наиболее важным средством защиты Революции от контрреволюционных граждан и потенциальных узурпаторов.

Наряду с L'Époux republicain , такие пьесы, как Plus de bâtards en France и La Veuve du republicain, ou, Le Calomniateur, отражали веру Конвента в то, что наблюдение в частной сфере было чрезвычайно важно для прозрачности Революции. Конвенция считала, что граждане должны следить за собой и своими сверстниками, а затем обязаны сообщать о контрреволюционерах. Все это было сделано для того, чтобы обеспечить безопасность и благополучие Республики. Робеспьер был особенно озабочен как устранением театральности правительства, так и устранением дистанции между представителями и людьми, которых они представляли. Поэтому вышеупомянутые пьесы поощрялись и принимались.

«Республиканская республика» была одной из пьес, которая пользовалась огромной популярностью и очень эффективно изображала важность принятия слежки. У жены главного героя, Мелиссы, роман, и она также оказывается контрреволюционеркой, что показывает связь между аморальной деятельностью и изменой . В этих пьесах также были персонажи, которые задавались вопросом, является ли наблюдение этичным и оправданным. Однако персонажи, одобрившие эту слежку, были теми, кого в пьесах изображали моральными, справедливыми и в конечном итоге правильными гражданами. Революционная драма изображала домашнюю жизнь неразрывно связанной с политической жизнью, что, в свою очередь, связывало практику наблюдения с защитой Революции. Театр считался машиной пропаганды, направленной на продвижение убеждений и идеалов Революции и ее лидеров.

С другой стороны, были пьесы, в которых критиковалась слежка, например, «Целомудренная Сюзанна» , пьеса, которая фактически вызвала беспорядки из-за предполагаемых контрреволюционных посланий. «Целомудренная Сюзанна» выставила в неблагоприятном свете двух выборных должностных лиц, следивших за главной героиней Сюзанной во время приватной беседы в ванне. Чиновники пытаются вымогать у Сюзанны сексуальные услуги, а когда она отказывается, они осуждают ее и утверждают, что у нее был роман с молодым человеком. Сюзанну предстают перед судом за супружескую измену, и ее чуть не забивают камнями до смерти, прежде чем сочувствующий адвокат приходит ей на помощь и раскрывает гнусный заговор. Эта пьеса представляла собой отказ от идей слежки, поощряемых правительством и обществом (воплощенных шпионскими чиновниками, вторгающимися в частную жизнь Сюзанны), и поэтому рассматривалась как контрреволюционная. Спектакль был поставлен в очень важный момент в истории Революции - недавно судили и казнили короля Людовика XVI, а границы, разделяющие ценности якобинцев и жирондистов, начали расширяться и вызывать враждебность.

Из-за атмосферы террора и тематики пьесы начались беспорядки, осуждающие спектакль. Даже один из актеров пьесы написал письмо с подробным описанием недовольной реакции граждан в толпе, услышав определенные строки пьесы, которые, по их мнению, связывали героиню пьесы, Сюзанну, с Марией-Антуанеттой . Патриоты выразили в спектакле свое недовольство контрреволюционными идеями, штурмуя сцену с обнаженными мечами и угрожая превратить театр в больницу, если спектакль продолжится. Конвент проголосовал за запрет «Целомудренной Сюзанны» после жалоб на то, что она нарушает общественный порядок и морально развращена. Вскоре после его запрета, 27 сентября 1793 года, Пьер-Ив Барре , один из ответственных за постановку спектакля, а также несколько актеров и писателей, в том числе Раде и Дефонтен-Лавалле , были арестованы за постановку пьес, наполненных «вероломными намеками». .

Выступая перед Национальным собранием в начале 1791 года, вышеупомянутый Мирабо заявил, что «когда придет время нам заняться воспитанием масс, в котором театр должен сыграть свою роль, то станет видно, что драма может превратиться в очень активная, очень строгая мораль».

Как следует из декларации Мирабо, революционные правительства использовали театр для продвижения республиканской идеологии и морали. По данным Ф.В. Дж. Хеммингса, в пьесах, поставленных в Париже между 1793 и 1794 годами, более двух третей содержали политический посыл. Однако вопрос о том, что представляет собой драма, поддерживающая надлежащие политические послания и соответствующую республиканскую мораль, в конечном итоге пал на правительство. Следовательно, в своих попытках использовать театр в политических целях правительство стало репрессивным, во многом таким же, каким была монархия. Поскольку театр рассматривался как инструмент политического продвижения, пьесы, которые не очищали общественную мораль или политически не соответствовали центральному правительству, в той или иной степени подвергались цензуре. Пьесы были либо полностью запрещены, либо изменены, чтобы удалить любые ссылки на несуществующие институты Старого режима и лучше пропагандировать республиканскую мораль, как это часто случалось с такими знакомыми классиками, как Мольера » «Тартюф . До августа 1793 года центральное правительство применяло такую ​​цензуру репрессивными средствами. Из-за Закона Чапелье 1791 года, принятого Национальным собранием и отменяющего цензуру в театре, правительство могло запретить только определенное драматическое представление, которое, как можно было утверждать, вызвало общественные беспорядки.

Так было с пьесой «Любовь Лоис» . Поскольку в начале 1793 года проходил скандальный суд над королем, Жан-Луи Лайя создал пьесу «Друзья Лоис» как атаку на предполагаемый якобинский экстремизм того времени и как выражение своего стремления к умеренности. В пьесе якобинцы изображены корыстными и расчетливыми злодеями, а аристократы - патриотами. В результате жалобы общественности привели к тому, что Парижская Коммуна , частично контролируемая якобинцами, запретила спектакль из-за общественного возмущения. Это произошло 10 января 1793 года, всего через восемь дней после его первого производства. Драматург Лайя протестовал против того, что он считал произвольной цензурой своей пьесы. Он раскритиковал новую цензуру, предпринятую революционным французским правительством, как более деспотичную, чем цензура институтов Старого режима. Хотя он был сторонником ранних этапов Революции, L'Ami des Lois Лайи и последующая критика правительства привели к его официальному осуждению со стороны Жана-Мари Колло д'Эрбуа , члена Комитета общественной безопасности . Чтобы избежать наказания, Лайя скрылась и не появлялась снова, пока Царство Террора не подошло к концу.

В последующие месяцы цензура театра только усилилась, что соответствовало растущему расколу во время революции во время правления террора. 2 августа 1793 года недавно сформированный Комитет общественного спасения издал декрет, вводивший наказания для театров, ставящих пьесы, противоречащие республиканской идеологии, провозглашая, что «каждый театр, в котором ставятся пьесы, имеющие тенденцию понижать общественный дух и возрождать постыдные суеверия о монархия должна быть закрыта, а директора арестованы и наказаны в соответствии со всей строгостью закона». Более того, в следующем месяце Комитет общественной безопасности поручил Коммуне предварительно просмотреть пьесы, чтобы убедиться, что они следуют республиканской идеологии и не содержат никакой критики в адрес действующей администрации. Это ознаменовало переход от репрессивной цензуры к превентивной цензуре, осуществляемой во имя Республики. Даже принимая меры превентивной цензуры, Национальное собрание продолжало продвигать пьесы, соответствующие его политическим и моральным убеждениям.

Пьеса Гийом Телль» « Антуана-Марена Лемьера , в которой показаны популярные темы борьбы с тиранией, восстанием, жертвоприношением и свободой, является примером пьесы, продвигаемой как Конвентом, так и Комитетом общественной безопасности. Постановки «Гийома Телля» фактически субсидировались государством, поскольку это была одна из нескольких пьес, которые, по мнению правительства, лучше всего пропагандировали революционные идеалы. Следуя прецеденту, созданному предыдущими революционными правительствами, даже более консервативное правительство, пришедшее к власти во время Термидорианской реакции, продолжало подвергать цензуре и поддерживать пьесы по своему выбору.

Четвертая стена в театре и политике

Пол Фридланд предполагает, что актеры во времена « Старого режима» должны были испытывать те эмоции, которые их изображали на сцене. Однако в 1750 году такие критики, как Дени Дидро и Франсуа Риккобони, утверждали, что эмоции, представленные на сцене, должны быть иллюзорными. Фридланд утверждает, что ко времени создания Национальной ассамблеи существовала метафорическая « четвертая стена », которая отделяла благоговейную публику от актеров, создававших иллюзии реальности. Фридланд интерпретирует это изменение как результат возникновения революционной политики. Он называет дореволюционную Францию ​​« corpus mysticum », или «мистическим телом», подчинявшимся только воле монархии , аристократии и духовенства . Во время революции, продолжает он, власть перешла к парламентерам , которые начали действовать за политической «четвертой стеной», все еще оторванной от реальных интересов граждан. Подобно тому, как зрители в театре прекращали свое недоверие к зрелищу спектакля, так и граждане начинали слепо верить в то, что Национальное собрание представляет национальную волю.

Фридланд использует Мари-Жозефа Шенье пьесу «Карл IX» , выражающую антимонархическую позицию, как пример противоречия, вызванного «четвертой стеной». Когда актеры отказались участвовать в спектакле, вмешалась Национальная ассамблея и другие политические организации, бросив вызов закону Шапелье, ставившему вне закона вмешательство правительства в театр.

Критики театра утверждали, что разрыв между зрителями и артистами не только отражает, но и способствует разделению между гражданами и правительством. Например, при реконструкции театра Фейдо в 1789 году на сцене были удалены зрительские ложи, так что зрители были в большей степени ограничены пространством, отдельным от сцены. Они утверждали, что это изменение означает отсутствие прозрачности Ancien Régime . Максимилиан Робеспьер был сторонником общественного надзора за правительством и поэтому был против этой контрреволюционной формы театра. Сьюзан Маслан, используя теории Мишеля Фуко , утверждает, что переход от Ancien Régime к постреволюционной системе означал «переход от режима зрелища к режиму наблюдения ».

Источники

• Фридланд, Пол. 2002. Политические актеры: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции . Нью-Йорк: Корнелл, UP.
• Кеннеди, Эммет, Мари-Лоуренс Неттер, Джеймс П. МакГрегор и Марк В. Олсен. 1996. Театр, опера и публика в революционном Париже. Коннектикут: Гринвуд П.
• Маслан, Сьюзен. 2005. Революционные действия: театр, демократия и Французская революция. Балтимор: Университет Джонса Хопкинса.
• Макклеллан, Майкл Э. 2004. «Революция на сцене: опера и политика во Франции, 1789–1800». Национальная библиотека Австралии: по состоянию на 1 апреля 2009 г.
• Равель, Джеффри С. 1999. Оспариваемый партер: общественный театр и французская политическая культура, 1680–1791. Нью-Йорк: Корнелл, UP. ISBN   978-0-8014-8541-1 .
• Хеммингс, FWJ 1994. Театр и государство во Франции, 1760–1905. Кембридж, Англия: Кембриджский университет.
• Карлсон, Марвин. 1966. Театр Французской революции . Итака, Нью-Йорк: Корнелл, UP.
• Кеннеди, Эммет. 1989. Культурная история Французской революции. Нью-Хейвен: Йельский университет.
• Израиль, Джонатан. 2014. Революционные идеи: интеллектуальная история Французской революции от прав человека до Робеспьера . Принстон, Нью-Джерси: Принстон UP.
• Маккриди, Сьюзен. 2001. Спектакль «Время в Революционном театре» . Французские исследования Далхаузи, 55, 26–30.

Дальнейшее чтение

• Браун, Фредерик.1980. Театр и революция: культура французской сцены. Нью-Йорк: Викинг Пресс.
• Курильница, Джек и Линн Хант. 2001. Свобода, равенство, братство: изучение Французской революции . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета.
• Кафкер, Франк и др. 2002. Французская революция: противоречивые интерпретации , пятое издание. Малабар, Флорида: Издательская компания Krieger
• Попкин, Джереми Д. 2002. Краткая история Французской революции . Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: Прентис-Холл.
• Леон, Мечеле. 2009. Мольер, Французская революция и театральная загробная жизнь . Айова-Сити, Айова: Издательство Университета Айовы.
• Рут-Бернштейн, Мишель. 1984. Бульварный театр и революция в Париже восемнадцатого века . Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press.
• Фейла, Сесилия. 2013. Сентиментальный театр Французской революции, спектакль «Добродетель» . Берлингтон, Вирджиния: Эшгейт.
• Дэниелс, Барри. 1983. Революция в театре: французские романтические теории драмы . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
• Леон, Мечеле. 2009. Мольер, Французская революция и театральная загробная жизнь . Айова-Сити, Айова: Издательство Университета Айовы.