Галерея Ирис Клерт

Галерея Iris Clert ( Galerie Iris Clert на французском языке) представляла собой однокомнатную художественную галерею, названную в честь ее греческой владелицы и куратора Ирис Клерт . Он находился на улице изящных искусств, 3 в Париже, Франция. Он был открыт с 1955 по 1976 год и за это время в нем размещались произведения многих успешных и влиятельных художников того времени, в том числе Ива Кляйна , Жана Тэнгли , Армана , Такиса и Рене Лаубиса .

Ранние годы

Галерея Iris Clert открылась в 1955 году в центре района изобразительного искусства Парижа. Ив Кляйн и Ирис Клерт впервые встретились в декабре 1955 года, когда до сих пор неизвестный художник подошел к Клерту в ее недавно открытой галерее, пытаясь выпросить его монохромные работы. Кляйн убедил Клерта оставить одну из своих картин, небольшую оранжевую монохромную картину, в качестве пробного экземпляра. Монохромное изображение она выставила в углу однокомнатной галереи. Картина оказалась успешной, и по возвращении Кляйна Клерт пригласил его выставить несколько своих монохромов на первой крупной выставке галереи в апреле 1957 года под названием Micro-Salon d'Avril ( Микро-Салон Апреля ).

Микро-Салон д'Авриль состоял из более чем 250 произведений искусства размером не больше открытки, написанных более чем сотней художников. Помимо Кляйна, на выставке были представлены работы Пабло Пикассо и Макса Эрнста , а также родителей Кляйна. Выставка принесла небольшой однокомнатной галерее значительную известность среди авангарда Парижа, а подход, основанный на единой концепции, стал отличительной чертой галереи Iris Clert.

Показ Кляйна в Микро-Салоне д'Аврил также оказался успешным, и уже через месяц у него состоялась собственная выставка в галерее «Клерт: Монохромные предложения» ( «Монохромные предложения» ). Он тоже имел успех, хотя поначалу не обязательно из-за его художественных достоинств. В большой витрине магазина с гордостью красовалась единственная синяя монохромная картина, а за ней на стенах галереи было видно множество подобных монохромных картин. По словам Клерта, одноцветная картина вызвала настоящий переполох в округе: студенты-художники шутили, пожилые люди казались растерянными – все говорили о ней.

В рамках феерии премьеры Кляйн впервые исполнил свою «Монотонную симфонию» (1949, официально «Симфония монотонной тишины» ), 40-минутную оркестровую пьесу, состоящую из одного 20-минутного устойчивого аккорда, за которым следует 20-минутный аккорд. тишина. ^{[ 1 ]} Вечер открытия включал запуск в небо 1001 синего воздушного шара в качестве символического жеста Кляйна, который он назвал «аэростатической скульптурой».

Поднимитесь к успеху

Знаменитость Клерта, Кляйна и галереи Iris Clert продолжала расти и расцветать благодаря успеху « Монохромных предложений» , кульминацией которого стал год спустя, когда состоялся еще один показ Кляйна, le Vide ( «Пустота» ). Нематериальная выставка открылась 28 апреля 1958 года, в день 30-летия Кляйна.

Идея The Void , как и Micro-Salon d'Avril , была дьявольски простой: Кляйн полностью опустошил галерею Iris Clert, за исключением единственной голой витрины, покрасил ее в один оттенок глянцево-белого цвета и назвал это искусством. Он утверждал, что опустошая галерею, он просто следовал по касательной, к которой его привели его работы:

В последнее время моя работа с цветом привела меня, вопреки самому себе, к поиску мало-помалу, с некоторой помощью (со стороны наблюдателя, со стороны переводчика) реализации материи, и я решил прекратить борьбу. Мои картины теперь невидимы, и я хотел бы показать их в ясной и позитивной манере на моей следующей парижской выставке у Ирис Клерт. ^{[ 2 ]}

Кляйн считал произведением искусства не обязательно пустую галерею, а пустоту, пустоту, саму атмосферу, которую он, по его утверждению, сфабриковал. Так или иначе, большая часть работ Кляйна привела его по этой касательной: ранее он экспериментировал, вырезая прямоугольные отверстия в некоторых из своих старых холстов («монохромные пустоты», как он их называл), и опустошил одну-единственную комнату в соседней галереей Колетт Алленди несколькими месяцами ранее. Однако все это были исключительно частные акты художественных экспериментов. С другой стороны, Пустота по своей сути была публичным актом, задуманным как событие, которое могли принять и принять участие более широкие слои населения.

Совместный характер выставки имел решающее значение для реализации произведения. Приглашения, напечатанные на маленьких открытках с монохромной синей маркой, казалось, приглашали и оправдывали такое активное участие:

Iris Clert приглашает вас всем своим эмоциональным присутствием почтить ясное и позитивное событие определенного правления разумного. Эта демонстрация перцептивного синтеза оправдывает живописные поиски Ива Кляйна экстатических и немедленно передающихся эмоций. (Открытие, улица Изящных Искусств, 3, понедельник, 28 апреля, 21:00–12:00). Пьер Рестани

Было разослано 3500 таких приглашений, из них 3000 в Париже. Всегда мастер личной рекламы, Кляйн старался создать ажиотаж вокруг премьеры. Вокруг скромного входа в галерею Айрис Клерт была большая синяя драпировка, а на «охране» стояли два республиканских гвардейца в полных регалиях, чье присутствие Айрис Клерт получила благодаря одному из своих многочисленных связей, и еще два «телохранителя», на самом деле пара друзей Кляйна по дзюдо, по иронии судьбы призванных охранять охрану. Также был подан синий коктейль, смесь джина , Куантро и метиленового синего , который, к большому удивлению и восторгу Кляйна, заставил его посетителей на следующий день мочиться синим цветом.

Мероприятие имело неоспоримый успех, хотя бы только по цифрам. Позже Кляйн вспоминает, что к 9:30 «Все заведение забито, коридор заполнен, галерея тоже». К 9:45: «Оно в бешенстве. Толпа настолько плотная, что невозможно никуда двинуться». С другой стороны, это также был успех, если судить по реакции коллег-художников и интеллектуалов. Альбер Камю прокомментировал это просто: «В пустоте – полная свобода». Искусствовед Жан Гренье писал, что Ле Вид олицетворяет «многочисленную магию и неисчислимую силу, заключенную в одном цвете».

В ноябре 1958 года Кляйн снова выставился в галерее Iris Clert вместе с Жаном Тэнгли , с которым он подружился во время своей выставки «Монохромные предложения» . Эта дружба переросла в творческое сотрудничество где-то во время The Void . Совместная выставка называлась Vitesse pure et Stabilité монохромный ( «Чистая скорость и монохромная стабильность ») и состояла из монохромной эстетики Кляйна в сочетании с механической, динамичной и часто интерактивной природой искусства Тэнгли. Pure Speed имела разумный успех, и эта дружба продолжала укрепляться до самой смерти Кляйна, поскольку они оба развивали свое мастерство, часто в тандеме друг с другом.

После того, как феерия Le Vide в конце концов утихла, новая обретенная знаменитость Кляйна позволила ему заниматься творческими начинаниями, основанными на заказе, включая совместное проектирование, строительство и украшение Оперного театра Гельзенкирхена в Западной Германии. Кляйн, казалось, вышел за тесные рамки Galerie Iris Clert: в маленькой галерее могли храниться только планы проекта. Эти планы получили пространное название « сотрудничество между Международное художниками и архитекторами в реализации Новой оперы и театра Гельзенкирхена » и действовали как своего рода авангардного пресс-релиза нового оперного театра.

В июне 1959 года галерея Iris Clert провела последнюю выставку Кляйна в галерее « La forêt d'ésponges Monochromes» ( «Лес монохромных губок» ). На выставке был представлен новый подход Кляйна: губки, пропитанные его традиционной краской International Klein Blue , высушенные и подвешенные в воздухе на маленьких палочках. Эти произведения представляли собой концептуальную эволюцию аэростатических скульптур, которые Кляйн выпустил в воздух в ночь открытия своей выставки «Монохромные предложения» : монохромные скульптуры, подвешенные в монохромном пространстве, которое он ранее объявил присутствующим с помощью «Пустоты» . Кляйн был разочарован результатами своих монохромных скульптур, однако, главным образом из-за средств аэростатического подвешивания, маленьких палочек, идущих от увесистой основы, которые показались ему совершенно неудовлетворительными. Целью Кляйна было настоящее отстранение без посторонней помощи.

После монохромных работ «Лес губок » Кляйн начал исследовать альтернативные способы этой подвески без посторонней помощи, наиболее многообещающим из которых были водородные шарики, вставленные в центр его губок. Воодушевленный своим новым открытием, Кляйн быстро составил планы и отправил их Клерту. С другой стороны, Кляйн становился все более параноиком и защищал то, что считал своей интеллектуальной собственностью. Кляйн слишком хорошо знал о дружбе Клерта с Такисом , художником, преследующим аналогичные способы аэростатического подвешивания и левитации. Впоследствии Клерт гневно отреагировала на планы, которые ей прислал Кляйн, очевидно, встав на сторону Такиса. Кляйн, похоже, был очень задет тем, что он считал личным предательством, и поэтому разорвал свои связи с Клерт и ее галереей.

Пост-маленький

Хотя отношения между Кляйн и Клертом официально были разорваны, временная концептуальная ассоциация сохранилась, и в октябре 1960 года Арман , близкий друг Кляйн с детства, выставился в галерее Iris Clert. Выставка Армана называлась Le Plein ( «Полный» ). Le Plein была прямым противоречием «Пустоте» Кляйна: Арман до краев заполнил небольшую галерею мусором – грудами мусора. На самом деле мусора было так много, что выставку можно было увидеть только из витрины магазина. Приглашения на выставку были отправлены в небольших банках из-под сардин, на откидной крышке которых было просто напечатано слово «Арман – Ле Плен – Ирис Клерт». Сам Кляйн поддержал изменение своего друга, заявив: «После моей собственной пустоты приходит полнота Армана. Универсальной памяти искусства не хватало его убедительной мумификации количественной оценки».

Арман снова выставился в галерее Iris Clert в 1961 году на выставке, на которой разные художники создали «портреты» Iris Clert. Через четыре года после Микросалона д'Аврил галерея Iris Clert вернулась к выставке с участием нескольких художников и единой концепции. Портрет Армана представлял собой висящую на стене коробку, наполненную различными аффектами, взятыми из повседневной жизни Клерта: туфлей на высоком каблуке, личной фотографией, помадой и всякой прочей ерундой. Другой известный портрет был сделан Робертом Раушенбергом . Раушенберг отправил в галерею телеграмму, в которой говорилось: «Если я так говорю, это портрет Ирис Клерт». «Портрет» сначала выбросили, но позже его извлекли из мусора, хотя и немного помятым, и выставили на обозрение.

Это оказалась последняя крупная выставка в галерее Iris Clert. В 1963 году галерея переехала через реку Сену на правый берег, в гораздо более просторное помещение, но по мере того, как остаточные эффекты пятнадцати минут славы Клерта исчезли, исчезли и посещаемость, признание и бизнес галереи. К 6 июня 1962 года внезапная и безвременная смерть Кляйна стала спорным вопросом для галереи Iris Clert. В феврале 1964 года состоялась важная выставка итальянского художника Паоло Пасотто. В 1971 году двери Galerie Iris Clert окончательно закрылись навсегда, а сама Iris Clert погрузилась в относительную анонимность и погрузилась в историю.

Наследие

Галерея Iris Clert на короткое время стала центром художественного развития. Предположение, что эта галерея просто размещала или демонстрировала эти произведения искусства, было бы неполным, поскольку, как и сама Клерт, галерея была по колено в произведениях искусства и практически неотделима от них. Мало того, природу искусства, того самого искусства, которое отстаивала галерея, часто невозможно было отобразить в общепринятом смысле, и даже в некоторых крайностях оно было несущественным.

Вместо этого Клерт создал динамическое пространство, которое действовало как своего рода холст, а не нулевой объект. Это не означает, что галерея сама по себе была искусством, но галерея, ее индивидуальность, ее размер, ее эстетика белых стен, ее совокупность неземных качеств способствовали развитию совершенно иного стиля искусства. Между куратором, художником и зрителем наблюдалось большее взаимодействие, критическое сотрудничество личностей, идей и эстетики. Хотя галерея Клерта в некоторой степени способствовала торговле произведениями искусства, спорадические продажи и зачастую бесценный характер выставок указывали на более нематериальную, совместную роль самой галереи. Арман отметила, что Клерт «ввела современные методы презентации искусства в бизнес, который раньше был больше похож на торговлю антиквариатом. Она была пионером в этом». ^{[ 2 ]}

Галерея Iris Clert была известна своими моноконцептуальными выставками. Частично это было связано с размером самой галереи: в одной маленькой комнате физически можно было одновременно разместить только одну концепцию. Однако более показательным была более активная роль Клерт в произведениях искусства, выставленных в ее галерее, а также динамичный характер самой галереи. В таких случаях, как Micro-Salon d'Avril , концепция была так же важна, как и сами произведения искусства – фактически, большая часть произведений искусства была создана специально для выставки с учетом этой концепции.

Основная хронология значительных событий

1955 – Открытие галереи Iris Clert.
Апрель 1957 г. — Микро-Салон Авриль ( Микро-Салон Апреля ).
10–25 мая 1957 г. - Ив Кляйн, Монохромные суждения ( Монохромные суждения ).
28 Пустота ». « апреля 1958 г. — Ив Кляйн ,
Ноябрь 1958 г. – Ив Кляйн и Жан Тэнгли, « Чистая скорость и монохромная стабильность».
Май 1959 г. – строительстве Новой оперы и театра Международное сотрудничество художников и архитекторов в Гельзенкирхена .
Июнь 1959 г. – Ив Кляйн, монохромных губок» . «Лес
Октябрь 1960 — Арман, Ле Плен ( Полный план ).
1961 – Портреты Ирис Клерт
– Ив Кляйн и Жан Тэнгли, « Чистая скорость и монохромная стабильность»
Февраль 1964 — Паоло Пасотто, работы начала 60-х.
1965 – Борис Вансье, «30 портретов генерала де Голля».
1969 – Борис Вансье, «Де Голль 30 лет истории, 11 лет власти».
1975 — Педро Фридеберг»
1980 – Борис Вансье, «Le pape à Neuilly» (галерея Нейи).

Ссылки

^ Источники и записи в статье Ива Кляйна .
^ Перейти обратно: ^а ^б Стич, Сидра. Ив Кляйн. Галерея Хейворд. Лондон, 1994 год.

[1] Источники и записи в статье Ива Кляйна .

[Stitch-2] Перейти обратно: ^а ^б Стич, Сидра. Ив Кляйн. Галерея Хейворд. Лондон, 1994 год.

[ 1 ]

[ 2 ]