Вымышленная музыка

Musica ficta (от латинского «ложная», «притворная» или «фиктивная» музыка) — термин, использовавшийся в европейской теории музыки с конца XII века примерно до 1600 года для описания высоты тона, записанной или добавленной во время исполнения. которые лежат вне системы Musica Recta или Musica Vera («правильная» или «истинная» музыка), как это определено системой гексахордов Гвидо из Ареццо . ^{[ 1 ]}

Современное использование

Сегодня этот термин часто широко применяется ко всем ненотированным интонациям (будь то прямые или фиктивные ноты; см. ниже), которые должны быть выведены из музыкального контекста и добавлены либо редактором, либо самими исполнителями. ^{[ 1 ]} Однако некоторые слова, используемые в современных справочниках для обозначения музыкальной фикты , такие как «изгиб», «изменение» и «добавленные случайности», выходят за рамки того, как многие теоретики Средневековья и Возрождения описывали этот термин. ^{[ 2 ]}

Исторический смысл и отношение к гексахордам

На протяжении всего периода, когда существовала musica ficta , певцы читали мелодии с листа с помощью серии взаимосвязанных гексахордов, которые составляли основу системы сольмизации — метода, который в конечном итоге стал современной системой тоники-соль-фа . Чтобы петь ноты за пределами прямых тонов гаммы ( диапазон, обычно доступный композиторам и исполнителям, т. е. от G в нижней части современного басового ключа до E в верхней части скрипичного ключа), исполнителям приходилось вызывать «фиктивный» гексахорды для пения нот, таких как F ♯ или E ♭ . Гексакорды обычно образовывались только на нотах C, F и G, и интервальный рисунок внутри каждого из этих гексахордов всегда был тон-тон-полутон-тон-тон, что пелось как utre mi fa sol la . Следовательно, если певцам нужно было петь высоту F ♯ , им приходилось думать о полутоне между F ♯ и G как о слогах-солмизации mi и fa , поскольку mi-fa всегда представлял собой полутон в гексахорде. Когда они это делали, они использовали именной гексахорд, начинающийся с ноты D, и этот гексахорд считался вымышленным, потому что он содержал ложное или вымышленное F. ♯ (то есть высота звука, не относящаяся к прямым нотам гаммы). Более того, поскольку гексахорд, построенный на F, естественно, содержал B ♭ , музыка, основанная на гамме, включающей мягкий гексахорд или F, имела высоту B ♭ как часть прямых нот гаммы. ^{[ 3 ]}

Однако в 16 веке знаки, используемые для обозначения этих вымышленных нот (знаки b mollis [ ♭ ] и b durum [ ♯ ]), приобрели свое современное значение повышения или понижения нот на полтона. ^{[ 4 ]} Адриан Ле Рой писал, что «си-диез поднимает мелодию на полноты выше, а си-бемоль, наоборот, позволяет ей опуститься на полноты ниже». ^{[ 5 ]} Но уже в 1524 году такое понимание этих знаков было и у теоретиков. ^{[ 4 ]} Более того, примерно в начале 17 века Михаил Преториус использовал слова Signa chromatica (хроматические знаки) для обозначения диезов и бемолей. ^{[ 6 ]} Следовательно, музыканты позднего Средневековья и Возрождения не все разделяли единую интерпретацию этой концепции.

Практическое применение

Знаки b mollis и b durum не отмечались с какой-либо регулярностью в голосовых источниках позднего средневековья и эпохи Возрождения, и хотя принципы, которые певцы использовали для предоставления недостающей информации, обсуждались в теоретических трактатах, объяснения слишком поверхностны, чтобы их можно было использовать. современные музыканты реконструируют старые практики с любой степенью точности. ^{[ 7 ]} Однако табулатуры, поскольку они превращают неявные практики сольмизации в явные тона, дают точное представление о том, как музыканты, или, по крайней мере, те, кто жил в 16 веке, добавляли диез и бемоль к вокальным источникам (первые табулатуры были опубликованы в начале 16 века). . ^{[ 8 ]}

Общие практики: ^{[ 9 ]}

Многие музыканты в прежние времена находили линейный (мелодический) и вертикальный (гармонический) диссонанс, вызванный столкновением ми и фаауры , оскорбительными (особенно когда речь шла о тритонах и октавах), и регулярно устраняли этот диссонанс. Однако исключения из этой практики были обычным явлением, особенно в каденции; ^{[ 10 ]}^{[ 11 ]} некоторые музыканты даже иногда находили диссонирующие октавы приемлемыми. ^{[ 12 ]}^{[ 13 ]}
Несмотря на теоретический запрет на то, что Зарлино называл случаями, когда «части композиции не имеют гармонической связи между своими голосами» («le parti della cantilena non habbiano tra loro Relationse Harmonica nelle loro voci»), ^{[ 14 ]} Табулатуры XVI века показывают, что музыканты иногда удаляли, а иногда сохраняли эти столкновения. ^{[ 15 ]}^{[ 16 ]}
В каденциях и других местах, где две голосовые партии переходят в октаву или унисон, певцы обычно приближались к идеальному интервалу из ближайшего несовершенного интервала; когда ближайший несовершенный интервал не возникал в музыке естественным путем, певцы создавали его либо путем добавления диеза к голосу, повышающемуся на целую ступень, либо путем добавления бемоля к голосу, понижающемуся на целую ступень. ^{[ 17 ]}

Эти практики были распространены по всей Европе, но в Германии музыканты следовали особому набору практик для своей народной музыки, особенно в каденциях, где они регулярно избегали приближения к идеальным интервалам из ближайших несовершенных интервалов. ^{[ 18 ]}

Современные издания

Сегодня редакторы обычно показывают свои рекомендации по художественным произведениям в Средневековья и музыке помещая Возрождения, случайно знак над рассматриваемой нотой. Это указывает на то, что эти случайности не были частью первоисточника. Редакторы размещают любые знаки, найденные в документе той или иной эпохи, на нотоносце непосредственно перед примечанием, к которому относится этот знак, - как если бы они были случайно помещены композитором современного произведения и действительно так, как это выглядит в исходном документе.

Ссылки

^ Перейти обратно: ^а ^б Бент и Силбигер 2001 .
^ Бент 1984 , 47.
^ Тофт 2014 , 267–269. Более полное объяснение этих процедур см. в Toft 2014 , 259–261.
^ Перейти обратно: ^а ^б Тофт 1992 , 13–14.
^ Ле Рой 1574 , л. 6р.
^ Преториус 1619 , 31.
^ Тофт 1992 , 3–4.
↑ Объяснение того, как лютнисты интегрировали вокальную музыку, см. Toft 1992 , 43–44.
^ Взято из Berger 1987 , 70–121; Тофт 1992 , 9–93; Тофт 2014 , 277–288.
^ Тофт 1992 , 64–65, 73–79.
^ Тофт 2014 , 280–282.
^ Тофт 1992 , 30, 80–82.
^ Тофт 2014 , 282.
^ Зарлино 1558 , 179, перевод из Зарлино 1968 , 65; ложные или перекрестные отношения, выражаясь современным языком.
^ Тофт 1992 , 79.
^ Тофт 2014 , 282–285, 296–298.
^ См. Тофт 1992 , 45–71; Тофт 2014 , 277–278.
^ Обсуждение немецких обычаев см. Toft 1992 , 95–102; Тофт 2014 , 288–295.

Источники

Бент, Маргарет . 1984. «Диатоническая 'Фикта ' ». История старинной музыки 4:1–48. Перепечатано в журналах Маргарет Бент, «Контрапункт, композиция и Musica Ficta» , 1115–1159. Критика и анализ старинной музыки 4. Нью-Йорк и Лондон: Routledge. ISBN 978-0-8153-3497-2 .
Бент, Маргарет и Александр Силбигер. 2001. «Musica Ficta [Musica Falsa]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан; Нью-Йорк: Музыкальные словари Гроува.
Бергер, Кароль . 1987. Musica Ficta: теории случайных перегибов в вокальной полифонии от Маркетто да Падуи до Джозеффо Зарлино . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-32871-5 (ткань). Переиздание в мягкой обложке 2004 г. ISBN 978-0-521-54338-5 (пбк).
Ле Рой, Адриан. 1574. Краткая и понятная инструкция по установке всей музыки восьми различных мелодий в таблицу для лютни . Лондон: Дж. Кингстон для J. Robothome.
Преториус, Михаил . 1619. Музыкальная синтагма , III. Вольфенбюттель: Элиас Хольвайн. Факсимильная перепечатка, Кассель: Bärenreiter, 1958.
Тофт, Роберт. 1992. Аудиальные образы утраченных традиций: острые и плоские предметы в шестнадцатом веке. Торонто: Университет Торонто Press. ISBN 0-8020-5929-5 .
Тофт, Роберт. 2014. Со страстным голосом: воссоздающее пение в Англии и Италии XVI века . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-938203-3 .
Зарлино, Джозеффо . 1558. Гармонические учреждения . Венеция: н.п.
Зарлино, Джозеффо. 1968. Искусство контрапункта: часть третья книги Le istitutioni Harmoniche, 1558 , перевод Гая А. Марко и Клода В. Палиски . Теория музыки в переводе 2. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. Перепечатано, Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc., 1976.

Дальнейшее чтение

Аллер, Гастон Г. 1972. Теория гексахордов, сольмизации и модальной системы: практический подход . Музыковедческие исследования и документы 24. [Np]: Американский институт музыковедения .
Арлеттаз, Винсент. 2000. «Musica ficta, история чувствительных людей с 13 по 16 век». Льеж: Мардага. ISBN 978-2-87009-727-4 . Английское резюме .
Бент, Маргарет 1972. «Настоящая музыка и фальшивая музыка». Музыкальная дисциплина 26:73–100.
Бент, Маргарет. 2002а. Жоскена «Возвращение к диатонической фикте: Аве Мария в контексте». В Маргарет Бент, Контрапункт, Композиция и Musica Ficta , 199–217. Критика и анализ старинной музыки 4. Нью-Йорк и Лондон: Routledge. ISBN 978-0-8153-3497-2 .
Бент, Маргарет. 2002б. «Контрапункт Ренессанса и Musica Ficta». В Маргарет Бент, Контрапункт, Композиция и Musica Ficta , 105–114. Критика и анализ старинной музыки 4. Нью-Йорк и Лондон: Routledge. ISBN 978-0-8153-3497-2 .
Куссмейкер, Шарль Эдмон Анри де (ред.). 1864–76. Очередная серия Гербертины о писателях о музыке Средневековья . 4 тома. Париж: А. Дюран. Перепечатано, Милан: Bollettino bibliographico musice, 1931.
Дуран, Доминго Маркос. 1492. Люкс Белла . Севилья: Четыре немецких товарища.
Фальконер, Кейт. 1996. «Созвучие, лад и теории Musica Ficta». В книге «Модальность в музыке четырнадцатого и пятнадцатого веков / Модальность в музыке 14 и 15 веков » под редакцией Урсулы Гюнтер , Людвига Финшера и Джеффри Дж. Дина, 11–29. Музыковедческие исследования и документы 49. Нойхаузен-Штутгарт: Hänssler Verlag. ISBN 978-3-7751-2423-2 .
Хендерсон, Роберт В. 1969. «Слоги сольмизации в музыкальной теории, 1100–1600». Докторская диссертация, Колумбийский университет.
Херлингер, январь В. 2005. «Николаус де Капуа, Антонио Закара да Терамо и Musica Ficta». В «Антонио Закара да Терамо и его время » под редакцией Франческо Зимеи, 67–90. Лукка: Итальянская музыкальная библиотека (LIM). ISBN 978-88-7096-398-4 .
Хоппин, Ричард Х. 1978. Средневековая музыка . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 978-0-393-09090-1 .
Джон де Гарландия . 1972. De mensurabili musica , критическое издание с комментариями и интерпретациями Эриха Раймера. 2 тома. Приложение к Архиву музыкознания 10 и 11. Висбаден: Ф. Штайнер.
Локвуд, Льюис , Роберт Донингтон и Стэнли Бурман . 1980. «Музыка Фикта». Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди . 20 томов, 12: 802–811. Лондон: Macmillan Publishers Ltd. ISBN 978-1-56159-174-9 .
Рэндел, Дон (ред.). 1986. Новый Гарвардский музыкальный словарь . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1986. ISBN 978-0-674-61525-0 .
Тинкторис, Йоханнес . 1961. Искусство контрапункта (Liber de arte contrapuncti) в переводе Альберта Си . Музыковедческие исследования и документы, 5. [Np]: Американский институт музыковедения .
Тофт, Роберт. 1983. «Содержание высоты звука и модальная процедура в Абсалоне Жоскена, fili mi». Журнал Ассоциации истории голландской музыки 33:3-27.
Тофт, Роберт. 1988. «Традиции содержания звука в источниках двух мотетов шестнадцатого века». Музыка и письма 69:334-344.
Тофт, Роберт. 2000. «Музыка фикта». В «Путеводителе для читателей по музыке: история, теория и критика » под редакцией Мюррея Стейба, 476–477. Чикаго: Фицрой Дирборн ISBN 978-1579581435 .

Внешние ссылки

Аллер, сайт Gaston Musica Ficta (архив)

[FOOTNOTEBent_and_Silbiger2001-1] Перейти обратно: ^а ^б Бент и Силбигер 2001 .

[FOOTNOTEBent198447-2] Бент 1984 , 47.

[3] Тофт 2014 , 267–269. Более полное объяснение этих процедур см. в Toft 2014 , 259–261.

[FOOTNOTEToft199213–14-4] Перейти обратно: ^а ^б Тофт 1992 , 13–14.

[FOOTNOTELe_Roy1574fol._6r-5] Ле Рой 1574 , л. 6р.

[FOOTNOTEPraetorius161931-6] Преториус 1619 , 31.

[FOOTNOTEToft19923–4-7] Тофт 1992 , 3–4.

[8] Объяснение того, как лютнисты интегрировали вокальную музыку, см. Toft 1992 , 43–44.

[9] Взято из Berger 1987 , 70–121; Тофт 1992 , 9–93; Тофт 2014 , 277–288.

[FOOTNOTEToft199264–65,_73–79-10] Тофт 1992 , 64–65, 73–79.

[FOOTNOTEToft2014280–282-11] Тофт 2014 , 280–282.

[FOOTNOTEToft199230,_80–82-12] Тофт 1992 , 30, 80–82.

[FOOTNOTEToft2014282-13] Тофт 2014 , 282.

[14] Зарлино 1558 , 179, перевод из Зарлино 1968 , 65; ложные или перекрестные отношения, выражаясь современным языком.

[FOOTNOTEToft199279-15] Тофт 1992 , 79.

[FOOTNOTEToft2014282–285,_296–298-16] Тофт 2014 , 282–285, 296–298.

[17] См. Тофт 1992 , 45–71; Тофт 2014 , 277–278.

[18] Обсуждение немецких обычаев см. Toft 1992 , 95–102; Тофт 2014 , 288–295.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]