Феминистское перформанс

По мнению ученого Вирджинии Макенни , перформанс — отличный инструмент для формирования и изменения гендера, потому что перформанс в большинстве случаев включает в себя прямое подрыв повседневных условностей. Маккенни также пишет, что феминистский перформанс «Арт» широко присутствовал «в конце 60-х и начале 70-х годов в Америке, когда в атмосфере протеста, созданной движением за гражданские права и феминизмом второй волны ». Есть несколько движений, подпадающих под категорию феминистского перформанса, в том числе феминистский постмодернизм, который возник в 1960-1970 годах и сосредоточился на эксплуатации женского тела как средства получения прибыли. Точно так же движение Чиканкс возникло в восточном Лос-Анджелесе в 1970-х годах и сосредоточилось на войне во Вьетнаме, которая считалась движением после апартеида.

История феминистского перформанса

Театральное искусство зародилось в Греции и Риме, а затем и в Англии. Исполнителей в эпоху Римской империи называли «мимами» в зависимости от их пола - «актеры-мимы» и «актрисы-мимы». В римском театре среди исполнителей доминировали мужчины, как сказано в «Истории театра», написанной Брокеттом и Хильди.

Феминистский постмодернизм

Как пишет Форте в своем анализе феминистского перформанса 1960-х и 1970-х годов: «Внутри этого движения женское перформанс выступает как особая стратегия, объединяющая постмодернизм и феминизм … женщины использовали перформанс как деконструктивную стратегию, чтобы продемонстрировать объективацию женщин и ее результаты». ». Другой стратегией, которая широко использовалась артистками-феминистками-перформансами во время постмодернистского движения, было «снятие маски», которое использовалось для демонстрации последствий женского изображения в средствах массовой информации для психики женщин. Маккенни также пишет о снятии маски внутри феминистского постмодернизма. Она пишет: «Этот «маскарад» или «маскировка» происходит, когда женщины играют назначенными им гендерными ролями множеством, часто противоречивых способов – принимая, адаптируя, накладывая и подрывая гегемонистский дискурс».

Движение чикано

В конце 1960-х и начале 1970-х годов в восточном Лос-Анджелесе американские граждане мексиканского происхождения протестовали против войны во Вьетнаме и непропорциональной гибели в ней чикано. В то время 22% погибших на передовой войны во Вьетнаме составляли чикано, тогда как процент населения составлял всего 5%. Это произошло из-за плохой системы образования, которая не готовила студентов к поступлению в колледж, оставляя им мало вариантов, кроме зачисления. Протесты включают в себя забастовки или студенческие забастовки, а также мораторий для чикано. Арт-группа Asco , базирующаяся в восточном Лос-Анджелесе , прокомментировала влияние войны на гомосексуалистов и коричневых личностей, а также трагедии, произошедшие в ходе протестов, обсуждавшихся выше, из-за жестокости полиции . Группа устроила импровизированные уличные представления в форме шествий на бульваре Уиттиер. Процессии шли по тому же маршруту, что и мораторий чикано, и также отсылали к традиционным мексиканским и католическим шествиям Рождественской посады . Некоторые из их самых известных выступлений экспериментируют с гендерными ролями, например, один артист мужского пола посетил клуб в «шортах с попкой, розовых платформах и рубашке с надписью «только что исполнился 21 год». Группа продолжала создавать перформансы и изобразительное искусство, основанное на концепциях, связанных с гомосексуальностью и этнической идентичностью в восточном Лос-Анджелесе. В этот период Восточный Лос-Анджелес был превращен в гетто из-за множества автомагистралей и ветхих условий.

Пост-апартеидное движение

Маккенни пишет о двух основных игроках движения после апартеида перформанса в Южной Африке . Впервые она пишет о Кэрол Энн Гейнер и ее спектакле под названием «Expose». МакКенни объясняет, что Гейнер разрушает и ниспровергает бинарность, выступая в роли модели и художника в этом перформансе, который стирает «различия между художником/искусством, художником/моделью, конструктором/созданным, искателем/найденным, разумом/телом, субъект/объект». Второй художник, о котором пишет Макенни, — это художник смешанной расы , который исполняет произведение под названием «Span2». Маккенни утверждает, что художница Трейси Роуз намекает на эксплуатацию цветных людей в западных обществах в научных исследованиях и анализе, а также на «рассечение и бальзамирование части тела местных «других» (наиболее подходящим для южноафриканского контекста является Саартье Баартман, молодая койсанская женщина, изображаемая как «Венера готтентотская» из-за ее уникальных гениталий и стеатопигии, или увеличенных ягодиц),» через ее собственную демонстрацию своих тел. тело. Ее перформанс обнажает ее обнаженное тело и контрастирует с изображениями «научной» эксплуатации, которые одновременно подчеркивают дихотомию между этими предметами и соответствуют определению Макенни перформанса после апартеида и его политической цели размыть и разрушить бинарные структуры.

Антивоенное движение перформанса

Социолог Рэйчел В. Куц-Фламенбаум пишет о двух основных игроках антивоенного движения перформанса во времена администрации Джорджа Буша-младшего. Code Pink и Raging Grannies бросают вызов и подрывают гендерные нормы в своих выступлениях и, таким образом, используют очень схожие тактики и стратегии. Например, в «Розовом коде» Куц-Фламенбаум утверждает, что «акцент на роли женщин как пацифистских воспитателей создает неугрожающий образ женщин-активисток».

Укоренившееся представление о женщинах как о не представляющих угрозы основано на ассоциации аудитории с розовым как с неопасным и феминизированным цветом. Куц-Фламенбаум утверждает, что «использование Кодексом Розового гражданского неповиновения и агрессивное преследование государственных чиновников сбивает с толку и бросает вызов нормативным гендерным ожиданиям в отношении женщин как пассивных, вежливых и хорошо себя ведущих» (95). Куц-Фламенбаум утверждает, что «Бешеные бабушки» аналогичным образом используют эту тактику при описании своей миссии. Куц-Фламенбаум объясняет, что их формулировка миссии «иллюстрирует то, как «Бешеные бабушки» используют общепринятые стереотипы о «старушках» и «бабушках», чтобы бросить вызов гендерным представлениям своей аудитории». Их сознательное поведение в качестве не угрожающих и заботливых женщин стратегически и тактично решает проблемы, связанные с войной, и бросает вызов участию администрации Джорджа Буша в войне.

Тело в феминистском перформансе

Человеческое тело в феминистском исполнении, выступающее или появляющееся на сцене, стало свидетельством, говорящим само за себя. Анна Мария Джаннини — автор и художник «Интимной видимости», которая исследует женское тело с помощью видео/перформансов и инсталляций. В статье она заявила, что понятие женского тела в перформансе содержит в себе «частное и интимное... публичной арены... позволяющее зрителю испытать чувство странности».

Примеры женщин-художниц, использующих свое тело

Регина Хосе Галиндо — гватемальский художник-перформанс, специализирующийся на боди-арте . Работы Галиндо по женскому телу сосредоточены на двух основных изображениях: во-первых, на изображении «чрезмерного, карнавального, гротескного и жалкого женского тела»; во-вторых, о «женском теле, подвергшемся насилию на частном и публичном уровне». Галиндо использует тело, чтобы исследовать « женскую сексуальность , представления о женской красоте, расе или домашнем и национальном насилии». Редакторы журнала Holy Terrors: Latin American Women Perform (2003) назвали боди-арт Галиндо «политикой репрезентации и стратегиями власти, написанными на женском теле, которое служит как посланием, так и средством». Телесные работы Галиндо исследуют отношения между « женственностью и патриархатом ». как Руссо М. (1994) упомянул женское тело «как модель нормативного, сурового и проницательного морального, социального и эстетического суждения, кажется, сходится к женскому телу».

Карен Финли — артистка, которая выступает обнаженной, шокируя публику историями о насилии и сексуальном насилии. В своем выступлении она выступала в роли «жертвы изнасилования , жестокого обращения с детьми , СПИДа , домашнего насилия и расизма ». Файнли использует свое тело и наготу в своих выступлениях, чтобы «говорить от имени других женщин, которые не могут говорить за себя…». Тело Файнли как средство представления как «место угнетения». Несмотря на критику обнаженных выступлений Файнли как «порнографических», она считает, что женское тело может стать представителем тел всех женщин, которые подверглись или будут страдать от угнетения.

Феминистское перформанс в Японии

Йоко Оно Cut Piece (1964) отвечает на гендерное насилие

» Йоко Оно ( «Cut Piece 1964) относится к категории перформанса: произведение, в котором Оно сидит одна в центре сцены в строгом костюме. Выступление Оно предложило зрителям «отрезать небольшой кусочек» от ее костюма ножницами, подаренными Оно. Оно описала Cut Piece (1964), когда она впервые выступила, как «проверку ее приверженности жизни как артистки...», хотя Cut Piece (1964) Оно впервые не подразумевал идеологию борьбы с насилием в отношении женщин. или представить произведение с идеологией феминизма. Оно исполнила свою работу Cut Piece (1964) в Париже, более 30 лет спустя — «За мир во всем мире», в сентябре 2003 года. Оно повторила свои мысли о Cut Piece (1964) как «против эйджизма, против расизма, против расизма, против сексизма». и против насилия» информационному агентству Routers . В статье Долана «Сделай спектакль, измени ситуацию» (2010), в которой говорится, что за последние двадцать лет все больше женщин стали драматургами и выступали на сцене. В 1970-е годы в США женщины начали продвигать женский театр, чтобы подавить доминирование мужчин в театре. Все больше женщин работают драматургами и выступают на сцене, как и Йоко Оно; сцена или театр становятся для женщин средством «выражения своей жизни и политики» и создания «коллективов». Йоко Оно «Cut Piece» (1964) — спектакль, направленный против гендерного насилия как в отношении мужчин, так и в отношении женщин. рост политической проблемы гендерного неравенства в театре, который предлагает женщинам новый способ изменить гендерное доминирование в исполнительском искусстве.

Мужской взгляд во время выступления спровоцировал гендерное насилие

Искусство перформанса было популярным средством выражения и реагирования на политические волнения и меняющуюся культуру с конца 1960-х по 70-е годы. Искусство перформанса освободило тело, что позволяет подразумевать тело «сексуальной раскрепощенностью и сопротивлением культурным ограничениям». Что касается феминистского спектакля, то «объект взгляда» и «объект желания» вызывают наибольшую озабоченность в театре. » Йоко Оно В связи с «Отрезанным кусочком (1964) «настоящий взгляд» мужской аудитории может быть не виден с третьей точки зрения, однако мы можем воспринимать их действия, видя, как мужская аудитория отрезает куски ткани от костюма Оно. Ученые, занимающиеся исследованиями феминизма, неоднократно обсуждали «мужской взгляд» на женские представления или театры. Сью-Эллен Кейс , автор книги «Феминизм и театр» (1988), предположила, что образ исполнительниц создавался как «куртизанки» по желанию мужской аудитории. Случай здесь означает, что желание мужской аудитории мотивирует себя «смотреть» на исполнительниц как на «сексуальный объект». Кроме того, Лора Малви предположила, что под мужским взглядом женщина становится «пассивным объектом». Кроме того, Хов Лайв, автор книги «Первые женщины-исполнители: акробатки, девушки и актрисы мимов», предположил, что насилие «мужским взглядом» - это вопрос, который «считается универсальным» для всех «театров и представлений». , при условии, что «в действиях, представляемых зрителям, участвуют настоящие женщины».