Аско (художественный коллектив)

Asco — это восточного Лос-Анджелеса из чикано коллектив художников , действовавший с 1972 по 1987 год. Asco приняла свое название как коллектив в 1973 году, прямо ссылаясь на значение этого слова в испанском языке («asco»), которое означает отвращение или отвращение. Работа Аско на протяжении 1970-х и 1980-х годов конкретно отвечала социально-экономическим и политическим проблемам, связанным с сообществом чикано в Соединенных Штатах, а также войной во Вьетнаме . Гарри Гамбоа-младший , Глуджио «Гронк» Никандро , Вилли Ф. Херрон III и Пэтси Вальдес составляют основные члены группы.

Происхождение

Политические и культурные влияния

Многие наши друзья возвращались в мешках для трупов и умирали, и мы видели, как возвращается целое поколение, которого уже нет в живых. И в каком-то смысле это вызвало у нас тошноту… в каком-то смысле это Аско.

— Гронк

Термин Аско функционирует как средство контекстуализации и реагирования на последствия войны во Вьетнаме . Эта эпоха, которую историк искусства Артур К. Данто назвал эпохой отвращения, вынудила молодых людей искать новый словарь для оппозиции благодаря растущей важности средств массовой информации, воздействию общественной мобилизации и новым методам, основанным на хеппенингах и спонтанности». быть-инами». Социально-экономические и региональные факторы также вызвали отвращение. Меняющийся ландшафт Восточного Лос-Анджелеса в 70-е годы оказал особое влияние на творчество Аско. Строительство развязок на автомагистралях и сохранение стен, разделяющих ранее связанные районы, способствовали созданию враждебной среды. Asco как группа была частью того, что Рауль Омеро Вилья называет «поколением скоростных автомагистралей». поколение, осознающее и затронутое тем, как государственная политика и городское планирование могут создать условия неравенства и расслоения как в экономическом, так и в географическом плане.

В прошлом году в это время я был очень активен в делах своего сообщества. Меня глубоко беспокоило и вызывало отвращение состояние моего сообщества и американцев мексиканского происхождения. Я научился не доверять и не любить все, что было в поддержку истеблишмента. — Гарри Гамбоа младший , 1969.

Г-н Гамбоа охарактеризовал участников как «добровольных изгнанников », которые считали, что лучшим методом достижения творческой свободы и солидарности с американско-мексиканским делом является отказ от политических структур и основных стереотипов современной мексиканской художественной культуры. Акцент Аско на уличной культуре и мистификациях в СМИ иллюстрирует слияние перформанса с активизмом и протестом. Аско занимает уникальное место в культурном ландшафте Лос-Анджелеса. Он отклонился от тяжелого национализма движения чикано-мурализма и вместо этого занял сбалансированную позицию между мейнстримом и его контрдвижением.

Художественные влияния

На искусство Аско оказали сильное влияние Дада и Арте Повера . Они использовали схожие методы переработки и присвоения, чтобы создать нечто совершенно иное по смыслу и форме.

Исторический контекст в восточном Лос-Анджелесе

«Географически и культурно отделенный от тогдашней зарождающейся сцены современного искусства Лос-Анджелеса и эстетически противоречащий доминирующему чикано-национализму, Аско временами находил дом в новых междисциплинарных пространствах, управляемых художниками, таких как Современные выставки Лос-Анджелеса (LACE). в других случаях они предпочитали вообще обходить галереи и музеи и проводить выставки и выступления на улицах».

«Мы знаем только восточную сторону, мы на самом деле не знаем западную сторону, а западная сторона не знает нас». — Уилли Херрон

Лос-Анджелес почти не чувствует прошлого и места. Частичным объяснением этого является то, что евроамериканцы посвятили мало времени и энергии изучению истории региона, относясь к этой истории почти так же, как к изучению других языков ... Однако есть и другие причины отсутствия заметности [мексиканцев] в истории Лос-Анджелеса. До недавнего времени мексиканцы в Лос-Анджелесе, в отличие от своих коллег в Сан-Антонио, не имели достаточного количества людей, чтобы влиять на политику города или даже на католическую церковь, к которой принадлежит большинство из них. Кроме того, из-за огромных размеров города и отсутствия дешевого транспорта мексиканцам, как и другим представителям рабочего класса Лос-Анджелеса, находящимся в нижней части шкалы заработной платы, необходимо жить рядом с работой... Пристрастие города к проектам обновления городов привело к также привело к рассредоточению мексиканцев по всему городу за счет вытеснения арендаторов из рабочего класса. Даже домовладельцы не были застрахованы от масштабных проектов, которые выкорчевывали целые мексиканские кварталы, чтобы обеспечить в пригородах автострады...

Дополнительные участники

Помимо основных участников, в Asco в тот или иной момент также были задействованы следующие известные артисты:

• Роберт Бельтран
• Циклона (Роберт Лагорретта)
• Джерри Древа
• Дайан Гамбоа
• Меза Мир
• Умберто Сандовал
• Рубен Самора

Сообщество и метод

Эстетические предложения Аско были в основном основаны на вопросах, касающихся того, как национальная политика США повлияла на сообщество чикано, с которым они культурно идентифицировались, и к которому обращалась в своих работах. Тем не менее, Аско действительно бросил вызов старым чикано методам художественного сопротивления , направленным против исключения. В основной журналистике и коммерческом телевидении велось значительное количество пропаганды против чикано, что создавало внутри Аско художественный отклик, который противодействовал бы насыщению негативными образами о движении чикано . Они решили создать работы, посвященные социально-эстетическим модам, таким как насилие и уличная жизнь. Сюрреалистический характер работы потряс чувства традиционалистской аудитории. Их методы развивались и пытались отойти от статичной природы мурализма к перформансам, в которых они публично демонстрировали то, что они называли отсутствием эмоций, и, наконец, эти перформансы были концептуализированы для их нового фотографического жанра No Movie. Серия «Нет фильмов» была задумана Гамбоа как фотоновелла , подобная комиксу, иллюстрированному фотографиями. Смысл слияния протокинематического перформанса и неподвижного изображения, в которое оно было сжато, становится очевидным, если мы сравним его с фресками, на фоне которых они изначально были построены. Работы Аско имели преходящий характер наряду с бедностью их средств, а их эстетизация повседневной жизни в баррио сигнализировала о критике приверженности фресок долговечности, идеализированным образам и иногда использованию дорогой краски. Таким образом, учитывая все это, необычность фотографий, найденных в «Нет кино», указывает на повествование, но в отличие от индустриализированного и гламурного Голливуда они несовершенны, материально ограничены, намекая тем самым на свою политическую ситуацию.

Работает

Регенерация (1971)

Первым сотрудничеством Гамбоа, Гронка, Херрона и Вальдеса стал Regeneración журнал , пропагандирующий культурный и политический национализм чикано. Гарри Гамбоа-младший стал редактором в 1971 году, а Гронк, Херрон и Вальдес были наняты Гамбоа индивидуально для создания иллюстраций для журнала. Первоначально журнал издавался под названием Carta Editorial под руководством активистки Франциски Флорес . Изменение названия на Regeneración в 1970 году отдает дань уважения одноименной радикальной газете, издаваемой в Лос-Анджелесе Мексиканской либеральной партией (PLM), возглавляемой Рикардо Флоресом Магоном во время Мексиканской революции. в 1900-х годах. Смена названия знаменует собой изменение редакционного акцента и формата, спровоцированное наступлением новой политической эпохи, одновременно отсылая и воплощая историческую преемственность активизма чикано в Лос-Анджелесе.

Regeneración было одним из многих изданий, выпущенных во время движения чикано. Каждое издание имело свою региональную направленность и политическую повестку дня. Регенерасьон служил местом проведения как ранней феминистской мысли Чиканы, так и произведений искусства Аско, недавно окончившей среднюю школу. Это характерно для печатной культуры движения чикано благодаря сближению комментариев, новостей, фотожурналистики, поэзии и изобразительного искусства. В отличие от традиционной среды соцреализма, Аско вместо этого контекстуализировал аспекты авангарда в их собственных обстоятельствах. Созданные ими изображения отражали абсурдность и жестокость их опыта в восточном Лос-Анджелесе в начале 1970-х годов. Помещение для студии журнала было предоставлено Херроном, который использовал гараж своей матери как художественную студию.

В первом томе Regeneración были представлены иллюстрации, напрямую соответствующие политической и культурной ориентации других публикаций чикано, а также принят более длинный журнальный формат.

Участие Гамбоа в Регенерации

Гамбоа присоединился к Регенерасьону в разгар беспорядков 29 августа 1970 года в восточном Лос-Анджелесе в моратории чикано . Он встретил Франсиску Флорес, где она вручила ему свой экземпляр «Регенерасьона» и согласилась позволить Гамбоа редактировать следующий выпуск. Это событие оказалось решающим в создании чувства безотлагательности внутри движения чикано и оказало большое влияние на работу Аско. Рисунки Гамбоа, появившиеся в последующем выпуске, основывались на образах до завоевания, но совпадали с иконографией, связанной с радикальной прессой и движением чикано. В следующий том вошли материалы Вилли Ф. Херрона III и Пэтси Вальдеса. Их вклад позволил произведениям искусства занять более заметную роль в журнале.

Их произведения искусства передают гнев, разочарование и отчаяние группы (и главным образом Гамбоа) по поводу событий и последствий моратория на чикано. Их разочарование было направлено, в частности, на коррупцию в полиции и на смерть журналиста Рубена Салазара шерифами округа Лос-Анджелес, что увековечило насилие в отношении населения чикано.

Вклад Херрона, Вальдеса и Гронка

В отличие от специфики работ Гамбоа, статьи Эррона сосредоточены на более широких условиях жизни в баррио, а именно на среде насилия и бедности и страданиях, которые они причиняют. Его работы характеризуются уровнем абстракции, который создает образы, часто мрачные, пессимистичные и гротескные. Его влияние простирается от Neue Sachlichkeit и немецкого экспрессионизма до сюрреализма.

Вальдес предоставила несколько рисунков для первых выпусков, а к последнему выпуску Regeneración она расширила свою работу, объединив рисунок тушью с коллажем, перформансом, фотографией и текстами. Многие из ее коллажей и фотографий в смешанной технике посвящены представлению женственности и себя с точки зрения перформативности.

Рисунки Гронка были описаны как «задумчиво неявно с сексуальным подтекстом во сне».

Перформанс и отсутствие фильмов

В 1970-е годы Гамбоа, Гронк, Херрон и Вальдес сотрудничали в многочисленных проектах, посвященных современной популярной культуре и, в частности, средствам массовой информации.

Крестный путь и пешеходная роспись

«Крестные станции» , отсылка к несению креста Христом до распятия, были одним из первых совместных работ Аско. исполненный в канун Рождества 1971 года, Спектакль «Крестные станции», был протестом против войны во Вьетнаме. и высмеивали католические традиции. Члены Asco оделись в костюмы и пронесли огромный картонный крест по бульвару Уиттиер в восточном Лос-Анджелесе, после чего собралась толпа праздничных покупателей. Аско привел их к местному призывному пункту морской пехоты США, а затем использовал крест, чтобы заблокировать вход. Спектакль был призван высмеять движение фрески чикано, используя стереотипную религиозную иконографию, преобладающую в мурализме чикано. группа исполнила Walking Mural В следующем году в канун Рождества . Члены группы перенесли в свое платье стереотипную иконографию чикано, а Вальдес пародировал вездесущую Вирхен де Гваделупская. Эта статья поставила Аско в опасную ситуацию из-за возможной бурной реакции сообщества. Относительно этого факта Гамбоа отметил: «Либо о вас позаботится полиция, либо кто-то из соседей позаботится о вас. Итак, вы встретили большое сопротивление, потому что оно было настолько консервативным. в деликатную область религиозных икон или даже намекнув, что вы, возможно, не верите в определенные вещи или даже задаетесь вопросом, что такое Америка, вы снова настраиваете себя на наказание».

Аэрозольная краска ЛАКМА

Asco, аэрозольная краска LACMA , 1972 год. Цветная фотография. Фотография: Гарри Гамбоа-младший, на котором изображен Пэтси Вальдес.

Spray Paint LACMA — наиболее воспроизводимый и цитируемый фильм Asco «No Movie». Художники создали эту работу в ответ на расовые предрассудки в отношении чикано, увековеченные куратором Художественного музея округа Лос-Анджелес в 1972 году. Гамбоа спросил сотрудника, иногда предположительно куратора, почему в музее нет произведений искусства чикано. В ответ было сказано, что чикано «не занимаются «изобразительным искусством», они занимаются только «народным искусством» или состоят в бандах». В ответ трое художников-мужчин (Гамбоа, Гронк, Херрон) из Аско нарисовали свои имена на входных мостах и ​​стенах музея. Использование ими граффити отсылает к стереотипу о чикано как о члене банды, нарушающем общественные места, как упомянул сотрудник LACMA. Он также создает крупнейшие готовые произведения искусства: подписывая свои имена, Аско напоминает о художественной номинации, которую использовал Дюшан. Аско использует технику граффити как агрессивное средство сопротивления. Аэрозольная краска LACMA была задокументирована на цветных фотографиях Гамбоа, который позже вернулся с Вальдесом (Вальдес не участвовала в маркировке музея; она ждала в машине). Их имена были замазаны сотрудниками музея за несколько часов.

Мгновенная роспись

Это произведение было создано «Гронком, который ранее зарекомендовал себя вместе с Эрроном как выдающийся художник-монументалист, выступивший в качестве автора в Instant Mural (1974), прикрепив к стене Вальдеса и его частого соавтора Умберто Сандоваля». В статье, написанной Эмили Колуччи, она пишет: «Заставляя широкую публику противостоять телу чикано, Аско снова ловко объединил искусство и политику». (гипераллергический). Этим заявлением оно еще раз подтверждает цель фрески, которая заключается в том, чтобы идентифицировать и принять различные варианты изображения тела чикано. Журнал Williams далее добавляет: «Instant Mural — это метафора размышлений о том, как люди могут быть заключены в условиях угнетения или дискриминации, бедности и других социальных и психологических проблем».

Нет фильмов

No-Movies направлен на исключение чикано как в основном Голливуде, так и в авангардных кинотеатрах Лос-Анджелеса. Насмешливый вид на вывеску «Голливуд», увиденный из районов Восточного Лос-Анджелеса , постоянно напоминал членам Asco, что им не рады в творческих СМИ и других культурно сегрегированных художественных пространствах. No-Movies представляли собой концептуальный перформанс, который обычно включал в себя тщательно продуманные сценарии и использование в качестве декораций пейзажа Лос-Анджелеса. Обычно фильмы без фильмов задумывались и планировались заранее Гарри Гамбоа-младшим и « Гронком» . Сценарии были записаны на слайдах диаметром 35 мм, один из которых был выбран для проецирования в качестве официальной записи. Последний фильм по-прежнему выполнял функцию плаката, обобщающего и рекламирующего несуществующий фильм. «Нет-фильмы» занимают пограничное пространство между фресками и фильмами «Супер-8». Аско использовала доступные им ограниченные материальные ресурсы для аллегоризации своей политической ситуации. Творческий формат, описанный Чоном Норьегой , был назван «интермедийной синестезией», что свидетельствует об использовании Asco недорогого фотографического оборудования вместо более дорогих материалов. Этим проектом Аско хотел дестабилизировать власть перенасыщенных и преувеличенных представлений СМИ о жизни в пригороде. Этот проект был направлен на то, чтобы разоблачить тревожное увлечение популярных средств массовой информации демонстрацией расовых поведенческих стереотипов. No-Movies позволили Аско выразить свое презрение и критику, используя при этом приемы эксцентричного кинематографического дискурса. И наоборот, эта художественная инсталляция продемонстрировала как их неприятие Голливуда, так и их стремление к включению и контролю. Позже эти кадры были распространены среди населения посредством их использования в презентациях в школах, колледжах и публичных библиотеках, а затем и в мире искусства и средствах массовой информации.

Кроме того, группа изобрела премию Asco Awards, также известную как Aztlán или No-Movies Awards, чтобы пародировать аналогичные церемонии, проводимые в Голливуде.

Список фильмов без фильмов

• Опухолевые шляпы: 1973 : Гронк, Херрон и Вальдес устроили пародию на показ мод, позируя в пустом театре в шляпах, сделанных из ненужных материалов.
• Первый ужин (после крупного бунта)/Мгновенная роспись: 1974 : Аско накрыл обеденный стол, украшенный картинами с изображением замученных трупов, большой обнаженной куклой и зеркалами, на островке безопасности на бульваре Уиттиер , где тремя годами ранее полиция открыла огонь из дробовики по собравшейся толпе. Аско приготовила на столе праздничный пир из фруктов и напитков. Они организовали праздник, чтобы побудить людей публично выразить свое мнение и бросить вызов оккупации района военизированной полицией. В конце ужина Аско исполнила Instant Mural. Гронк приклеил Пэтси Вальдеса и Умберто Сандоваля к стене возле автобусной остановки. Пара проигнорировала прохожих, которые предложили помочь им распутать. Через час Вальдес и Сандовал ушли с места происшествия, как ни в чем не бывало. Гронк чувствовал, что «...   идея угнетения заключалась в этой записи... В ней было концептуальное послание, заставляющее задуматься: как мы привязаны к нашему сообществу и привязаны к окружающей среде. Как мы попадаем в ловушку в волоките».
• Жестокая прибыль (1974) : Эррон ритуально уничтожает куклу в кадре, оркестрованном Гамбоа, который позже был переведен на видео.
• Á La Mode (1976) : После заказа яблочного пирога и кофе в магазине Philippe's Original Sandwich Shop в Лос-Анджелесе члены Asco приняли позы, напоминающие кадры из классических фильмов, одновременно выражая пренебрежение к более модным посетителям ресторана.
• «Обыск и отсутствие ареста», «Ла Дольче», «В ожидании билетов»: 1978 : Эти три фильма «Без фильмов» рассказывают о мелодраматическом любовном романе между Вальдесом и Гильермо Эстрадой (он же Билли Стар). «Обыск и отсутствие ареста» представлял собой перформанс, в котором влюбленные позировали в страстных объятиях в туннеле под Банкер-Хилл . Выступление было прервано из-за преследования со стороны полиции. Следующий сегмент сериала, озаглавленный «Сладкая жизнь», пародирует Федерико Феллини » «Сладкую жизнь . La Dolce исполнялась в Музыкальном центре, где культурные формы, включая городскую оперу и симфонический оркестр, пересекаются с финансовыми учреждениями центра города. «Ожидание билетов» завершает серию тем, что влюбленные обнимаются и скатываются по ступенькам Музыкального центра. Сцена представляет собой пародию на «Ступеньки Одессы», которую Аско считал сатирой. «Ожидание билетов» высмеивает культурную элиту города, выражая отчаяние по поводу невозможности попасть в эти учреждения. Название отсылает к Сэмюэля Беккета . книге В ожидании Годо .

Выставки

• «Аско: Элита неясного, ретроспектива, 1972–1987», Музей округа Лос-Анджелес.

Внешние ссылки

• Аско: Элита неясного, ретроспектива, 1972–1987, Художественный музей округа Лос-Анджелес.
• Симонсон, Лили (25 ноября 2011 г.). «Глядя на Лос-Анджелес: Аско и активизм в тихоокеанское стандартное время» . арт: 21 .
• Asco: Chicano Cinema и Mur Murs Аньес Варды в Художественном музее округа Лос-Анджелес
• Все, кроме мексиканского, Родольфо Акунья (Контекстная печать, Книга)
• Наведение мостов между мексиканским и мексиканско-американским искусством, Los Angeles Times, 6 апреля 2013 г.
• Искусство в Америке «Элита неясного Аско», Энни Бакли