Процесс Вильямса
Процесс Вильямса или процесс двойного матирования Вильямса. [1] — это техника создания матовой пленки , запатентованная американским кинематографистом Фрэнком Д. Уильямсом в 1918 году. [2] В отличие от предыдущих методов матирования, он позволял интегрировать движения актеров с ранее отснятым фоном.
Благодаря этому изобретению Уильямс смог основать собственную кинолабораторию — Студию Фрэнка Уильямса. [3] или лаборатории Фрэнка Уильямса, [4] посвящен созданию всевозможных спецэффектов [5] (не только процесс Уильямса) и где работали ключевые фигуры индустрии спецэффектов, такие как Джон П. Фултон . [3]
Источник [6]
[ редактировать ]В 1912 году Фрэнк Уильямс начал работать над своим будущим изобретением в сложных условиях: он чередовал периоды работы оператором и откладывания денег с другими, посвященными работе над его проектом, обычно в ванной комнате того места, где он в данный момент жил. Его первая попытка использовать процесс Уильяма была в том же году, когда он работал оператором у режиссёра Мака Сеннета , но ему это не удалось. Проблема заключалась в камерах и принтерах того времени, а также в доступной пленке, что делало невозможным ее работу. Однако Уильямс настоял на своем, и в 1917 году ему помог продюсер Адольф Цукор , который позволил Уильямсу работать в его лаборатории. Несмотря ни на что, проблемы, с которыми он столкнулся в 1912 году, не были решены, и он снова потерпел неудачу.
Лишь в 1922 году, во время производства « Дикого меда» , ему это удалось благодаря улучшению качества пленки и использованию штативов и специальной печатной машины. Этот принтер, который Уильямс построил сам, имел точность до десяти тысячных дюйма и, согласно планам, стоил 18 000 долларов.
Как это работает
[ редактировать ]Процесс Вильямса основан на свойствах пленки. Во-первых, актеров снимали на черном фоне (хотя позже использовались белый или синий фон), и это несколько раз печаталось на высококонтрастной пленке, пока не была получена копия, известная как подложка, на которой был виден черный силуэт актера. актеры на совершенно белом фоне. Эта копия была перевернута, чтобы сделать обложку матовой, с черным фоном и белым передним планом. После объединения подложки и желаемого фона изображение было напечатано на белых частях пленки, сохраняя при этом черный силуэт нетронутым. Затем оригинальная пленка была объединена с новым материалом и с помощью матовой обложки напечатана на белых частях, белом силуэте, для получения окончательной копии. [7]
Долгое время это был единственный доступный метод создания движущихся подложек; но это вызвало некоторые проблемы. Количество копий, которое необходимо было сделать, очень затрудняло борьбу с эффектом ореола. Более того, хотя этот процесс подходил для цветных пленок, результаты на черно-белых пленках были не очень убедительными. [8]
Использовать
[ редактировать ]Эта техника была впервые использована в 1922 году в фильме « Дикий мед» с помощью арт-директора Universal Элмера Шили. [6] Он также использовался в Ф. В. Мурнау произведении «Восход: Песня двух людей» в 1927 году. [9] Позже, благодаря своей популяризации, процесс Уильямса также использовался в таких фильмах, как «Затерянный мир» , [10] Кинг Конг , [11] Бен Хау [12] и «Человек-невидимка» , где это имело особое значение.
Человек-невидимка
[ редактировать ]«Человек-невидимка» , снятый в 1933 году Джеймсом Уэйлом по одноименному роману Герберта Уэллса , поставил перед специалистами по спецэффектам важную задачу: сделать кого-то невидимым. Для выполнения этой задачи была собрана отличная команда во главе с Джоном П. Фултоном, руководителем Paramount отдела спецэффектов компании и бывшим наставником Фрэнка Уильямса, который также работал над этим фильмом. Чтобы сделать Клода Рейнса, главного актера, невидимым, использовался процесс Уильямса, а также покадровая анимация и проводная съемка. Кроме того, более 64 000 кадров были вручную отредактированы на этапе постобработки, чтобы избавиться от каких-либо красноречивых признаков. [13]
о производстве фильма Через год после премьеры Джон П. Фултон написал для американского кинематографиста :
Мы использовали полностью черный комплект — стены и пол были покрыты черным бархатом, чтобы он был как можно менее отражающим свет. Наш актер был одет с головы до ног в черные бархатные трико, черные перчатки и черный головной убор, похожий на водолазный шлем. Поверх этого он носил любую одежду, которая могла потребоваться. Это дало нам представление о неподдерживаемой одежде, движущейся по мертвому черному полю. С этого негатива мы сделали отпечаток и дубликат негатива, который усилили, чтобы он служил подложкой для печати. Затем с помощью обычного принтера мы приступили к созданию композиции: сначала мы печатали с позитива фона и нормального действия, используя усиленную негативную подложку, чтобы замаскировать область, где должна была двигаться одежда нашего человека-невидимки. Затем мы снова напечатали, используя позитивную подложку, чтобы защитить уже напечатанную область, и напечатали движущуюся одежду с нашего «трюкового» негатива.
Другими словами, главный актер и фон были покрыты черным антибликовым материалом — бархатом, а поверх него Рейнс носил одежду персонажа; эта запись должна была быть объединена с фоном, снятым индивидуально. Однако сначала нужно было сделать опорную подложку (высококонтрастную копию, в которой фон и тело актера были черными, а одежда белой) и инвертировать ее, чтобы получить матовую обложку. Затем матовую пленку объединили с обычной пленкой, на которой был изображен фон, объекты или других актеров, и она была напечатана на белых частях, фоне и обтянутом бархатом Клоде Рейнсе. Наконец, чтобы получить окончательную версию сцены, была использована защитная пленка для защиты уже напечатанных частей целлулоида, чтобы можно было напечатать только одежду персонажа.
Эволюция
[ редактировать ]Хотя процесс Уильямса намного превосходил стеклянные маты Нормана Доуна , был найден лучший метод: процесс Даннинга или процесс самоматирования Даннинга-Помероя. [14] который был запатентован в 1927 году К. Доджем Даннингом. [15]
Процесс Даннинга был основан на свойствах панхроматической пленки, которая создает черно-белые изображения, несмотря на то, что она чувствительна ко всем цветам. Снималось оно особым образом: фон должен был быть синим, а элементы переднего плана освещались желто-оранжевыми огнями. За счет цветоделения в специально освещенных местах естественным образом появляется матовость. Затем с помощью двойной камеры или оптического принтера его объединяли со снимком желаемого фона, тонированного в тот же желто-оранжевый цвет. [9]
Позже была использована обратная проекция (также известная как процессная съемка). Хотя этот метод существовал уже до тридцатых годов, только тогда он был систематизирован благодаря техническим усовершенствованиям того времени. Первым методом обратной проекции была техника анимации, запатентованная Уиллисом О'Брайеном в 1933 году. [16] на основе покадрового проецирования ранее снятых изображений на стекло или полупрозрачный экран при выполнении анимации на переднем плане. [17] 1933 года Он был усовершенствован для фильма «Кинг-Конг» с помощью Сидни Сондерса — руководителя отдела покраски RKO , который построил специальный экран из целлюлозы, чтобы избежать дефектов, — и Линвуда Данна — соавтора оптического принтера Acme-Dunn . [18]
Другой вариант техники обратной проекции появился с бумом звукового кино и, как следствие, необходимостью снимать в студиях. Как и в других подходах, актеров нужно было снимать, а ранее отснятый фон проецировался на экран. До этого это было невозможно из-за отсутствия мощных проекторов, которые можно было бы скоординировать с камерами, чтобы избежать проблем с проецированием. [19] Большим вкладом стал трехголовый проектор, изобретенный Фарсио Эдуартом — главой отдела прозрачных пленок. [20] а позже и спецэффектов в Paramount. [21] — и созданный в конце тридцатых годов. [9]
Наконец, последним изобретением, основанным на процессе Вильямса, был процесс паров натрия или желтый экран, разработанный Петром Влахосом для диснеевского фильма «Мэри Поппинс» и усовершенствованный Убом Иверксом . Для этой техники актеров нужно было расположить перед белым фоном, освещенным натриевыми лампами , которые производят очень характерную длину волны (около 589,3 нм). С помощью специальной призмы отснятый материал разделялся так, что действия актера были запечатаны на черно-белой пленке, и создавалась матовая пленка, которую нужно было инвертировать, прежде чем все объединить. [22] Однако, учитывая, что Disney был единственным владельцем материалов, необходимых (призмы, светильники, обученные специалисты и т. д.) для выполнения этого процесса, и что сам по себе процесс в парах натрия был утомительным и сложным, в конечном итоге его заменили. усовершенствованной технологией синего экрана. [23]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Мортон, Рэй (2005). Кинг-Конг: история киноиконы от Фэй Рэй до Питера Джексона . Нью-Йорк: Книги о театре и кино «Аплодисменты». п. 41. ИСБН 1557836698 . OCLC 61261236 .
- ^ «МЕТОД СЪЕМКИ КИНОФИЛЬМОВ» . world.espacenet.com . Эспеснет . Проверено 2 декабря 2018 г.
- ^ Jump up to: а б Уивер, Том (2010). Рой научной фантастики и орда ужасов: интервью с 62 режиссерами . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co. 16. ISBN 9780786458318 . OCLC 707926676 .
- ^ Нзпете (7 декабря 2017 г.). «Забытые жемчужины визуальных эффектов, часть восьмая — ЖАНА Д'АРК (1948)» . Matte Shot — дань уважения специальным спецэффектам Golden Era .
- ^ Фут, Лайл (2014). Команда Бастера Китона: команда, создавшая немое кино . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Company, Inc. 233. ИСБН 9781476618067 . OCLC 896344966 .
- ^ Jump up to: а б Йорк, Кэл (1926). «Как они это делают!» . Фотоспектакль . 29–30: 28–31 .
- ^ Эдвардс, Грэм (7 января 2014 г.). «C — это композит» . Блог Cinefex .
- ^ Раймонд, Филдинг (1985). Приемы спецэффектов кинематографии . Хобокен: Тейлор и Фрэнсис. ISBN 9781136055546 . OCLC 881414805 .
- ^ Jump up to: а б с Кейл, Чарли; Виссел, Кристель (2016). Монтаж и специальные/визуальные эффекты . Нью-Брусвик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса. стр. 71–72. ISBN 9780813570839 . OCLC 930364369 .
- ^ Нзпете, Matte Shot - дань уважения специальному спецэффекту Golden Era (22 июля 2010 г.). «Специальные визуальные эффекты для существ — эпопеи о монстрах Universal 50-х» .
- ^ Нзпете (12 июля 2013 г.). «КИНГ-КОНГ – величайшее чудо света» . Matte Shot — дань уважения специальным спецэффектам Golden Era .
- ^ Нзпете (21 сентября 2010 г.). «Матовые кадры BEN HUR: Часть пятая в продолжающейся серии» . Matte Shot — дань уважения специальным спецэффектам Golden Era .
- ^ Фултон, Джон (сентябрь 1934 г.). «Как мы создали человека-невидимку» . Американский кинематографист . 14 : 200 .
- ^ Филдинг, Раймонд (1985). Приемы спецэффектов кинематографии . Хобокен: Тейлор и Фрэнсис. п. 181. ИСБН 9781136055546 . OCLC 881414805 .
- ^ «Способ изготовления композиционных фотографий» . Гугл Патенты .
- ^ «Композитная картина» . Гугл Патенты .
- ^ Мюррей, Пумеранс (26 ноября 2018 г.). «Рир-проекция и другие задачи — Кинематография — фильм, режиссёр, сцена, роль» . Ссылка на фильм .
- ^ Мортон, Рэй (2005). Кинг-Конг: история киноиконы от Фэй Рэй до Питера Джексона . Нью-Йорк: Книги о театре и кино «Аплодисменты». ISBN 1557836698 . OCLC 61261236 .
- ^ Балио, Тино (1995). Гранд-дизайн: Голливуд как современное деловое предприятие 1930-1939 гг . Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. стр. 131–132. ISBN 9780520203341 . OCLC 76704623 .
- ^ Бланшар, Уолтер (июнь 1942 г.). «Асы кинооператора XVIII: Фарсио Эдуарт» . Американский кинематографист . 23 : 256 .
- ^ Уитти, Стивен (2016). Энциклопедия Альфреда Хичкока . Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд. п. 107. ИСБН 9781442251595 . OCLC 934746279 .
- ^ Фостер, Джефф (2010). Справочник по зеленому экрану: реальные технологии производства . Индианаполис, Индиана: Паб Wiley. стр. 12–13. ISBN 9780470521076 . OCLC 473451926 .
- ^ Хесс, Джон П. (6 января 2017 г.). «Желтый экран и месть синего экрана» . IQ режиссера .