Дэниел Вайцман

Дэниел Роберт Вайцман (родился 15 июля 1943 года) — американский флейтист и композитор .

Ранняя жизнь и образование

Вайцман родился в Рочестере, штат Нью-Йорк, и вырос в Нью-Йорке, где в 1961 году окончил Высшую школу музыки и искусства. В Колумбийском колледже (бакалавр 1965) он специализировался в области музыки . Он получил степень магистра музыковедения в Колумбийском университете в 1968 году. Вайцман изучал блокфлейту у Бернара Крайниса , барочную флейту у Клода Монтё и Пола Эрлиха, а современную флейту у Сэмюэля Бэрона, Гарольда Беннета и Гарри Московица. Он изучал композицию у Отто Люнинга , гармонию и контрапункт у Чарльза Уолтона, Женевьевы Чинн и Питера Вестергаарда , оркестровку у Говарда Шане и музыковедение у Пола Генри Ланга .

Карьера

Профессиональная карьера Вайцмана началась в 1959 году, когда в возрасте 15 лет он сделал первую из нескольких записей со своим учителем Бернардом Крайнисом. В 1962 году он записал Фрескобальди Канцону с Крайнисом и лютнистом Джозефом Йодином на одноклавишной флейте в стиле барокко. Это выступление вошло в запись под названием The Virtuoso Recorder.

В 1965 году у Вайцмана был ключ от звонка (первоначально изобретенный Карлом Долмечом). ) установлен на его диктофоне; и он начал разрабатывать новую технику игры на блокфлейте. Он аранжировал три органных трио-сонаты И.С. Баха для блокфлейты и клавесина, а также аранжировал Концерт для скрипки ми мажор И.С. Баха для блокфлейты и струнных. Примерно в это же время он стал недоволен философским подходом движения ранней музыки к исполнению старого репертуара, а также ограничениями одноклавишной флейты в стиле «барокко». Позже он опубликовал несколько критических статей о современном движении старинной музыки , в том числе книгу под названием « Вверх от аутентичности, или Как я научился любить металлическую флейту — личные воспоминания». Оригинальное эссе, на котором была основана эта книга, послужило темой для тематической статьи в The New York Times в 1990 году. В статье, опубликованной в The American Recorder в 1980 году, Вайцман призвал к более гибкому подходу к исполнению старинной музыки:

«Музыкальная и историческая достоверность не всегда тождественны, равно как и дисциплины музыковедения и исполнительства. Если музыкальный репертуар стоит исполнять сам по себе — ради его музыкальной истины, а не просто из-за его исторического значения или причудливости, — тогда он обязательно должен быть сегодня таким же современным, как и тогда, когда он был только что сочинен. Оно превосходит временные соображения; оно существует вне времени и места. . . . Позвольте мне подчеркнуть, что я не призываю отказаться от исторически правильных инструментов. Скорее, я обращаю внимание на необходимость более гуманистической позиции, соответствующей духу старых мастеров. Несмотря на опасность такого идеологического расслабления, особенно в такую ​​эпоху, другой реальной альтернативы на самом деле не существует. Либо мы — практикующие живое искусство, либо мы — хранители музеев и гробовщики. Я не думаю, что мавзолей — подходящее место для нашего музыкального наследия. Только те, кого это наследие не трогает, могут осмелиться выступать за его бальзамирование в формальдегиде исторического фундаментализма – и они не заслуживают того, чтобы их называли его хранителями».

В 1971 году Вайцман приобрел старинную коническую флейту Бема, построенную ок. 1875 год, Луи Ло. В том же году он официально дебютировал в Концертном зале Карнеги как лауреат Премии Гильдии концертных артистов , на которой он выступал на блокфлейте, флейте в стиле барокко и конической флейте Бема. Вайцман преподавал игру на флейте и блокфлейте в Куинс-колледже CUNY и в Университете Хофстра .

В 1973–74 годах Вайцман убедил братьев Бикфорда и Роберта Браннен возродить производство конических флейт Бёма. Этот проект привел к созданию фирмы Brannen Brothers по производству флейт .

К 1976 году Вайцман убедился, что на современной флейте можно играть в манере, соответствующей эстетическим требованиям старого репертуара, используя тип амбушюра, очень близкий к амбушюру Бема, первого изобретателя современной флейты. Он зарекомендовал себя как исполнитель на современной флейте и дал множество сольных концертов, иллюстрирующих историю флейты.

Вайцман гастролировал по США и Канаде в качестве солиста и камерного музыканта. В 1976 году он исполнил несколько концертов Piccolo Recorder Вивальди с Amor Artis в Элис Талли Холл. Обозреватель New York Times Рэймонд Эриксон назвал исполнение Концерта ля минор « не чем иным, как чудом ». С 1974 года он выступал в качестве солиста и камерного музыканта на флейтах и ​​блокфлейтах в The Long Island Baroque Ensemble, а также дал несколько концертов с Bach Aria Group , в том числе Концерт Телемана для блокфлейты и флейты (со своим учителем, флейтистом Сэмюэлем Бароном).

В 1978 году Вайцман опубликовал «Искусство игры на блокфлейте», в котором изложена техника использования магнитофонов как с колокольчиком, так и без ключа. Он пытался убедить производителей магнитофонов предложить серию магнитофонов со звонком, специально разработанных для использования преимуществ клавиши звонка. и предложил им заняться разработкой модернизированного записывающего устройства; и их неспособность сделать это заставила его все больше и больше обращаться к флейте Бема, как с конической, так и с цилиндрической формой, в качестве своего основного инструмента. В 1980 году он был удостоен премии Международного общества Баха за выступление. В 1987 году он получил стипендию сольного исполнителя Национального фонда искусств, чтобы дать сольный концерт в нью-йоркском зале Элис Талли .

Поразмыслив над нынешним состоянием современной музыки и историей музыки со времен Просвещения , Вайцман в 1992 году обратил свое внимание на сочинение новой музыки, полагая, что это возрождение того, что он считал эстетическими идеалами и высокоаффективным подходом эпохи Просвещения. старые мастера давно назрели. Он утверждал, что нынешнее состояние современной музыки отражает «глубоко укоренившуюся патологию, которая поражает западную музыку уже более века и является лидером, а также причиной упадка Запада». Он утверждал, что если старые стили все еще могут волновать современных музыкантов и публику, то они по определению должны быть приемлемыми для использования в качестве основы для новой музыки:

«Открыто так много, что, возможно, уже невозможно открыть принципиально новые способы организации звука, не выходя за пределы музыкального аффекта, диктуемые человеческой психикой, человеческим ухом и самими законами акустики, — которые границы так же узки, как и предпосылки для выживания самой жизни. Этот факт – если это действительно так – требует радикально нового подхода к понятию музыкального устаревания. Я считаю, что если музыкальный язык останется достаточно мощным, чтобы волновать современных слушателей, то он по определению должен оставаться пригодным для использования в современной композиции».

Верить в обратное, по его мнению, означало отрицать то, что он называл почти чисто платонической природой музыкального искусства , а также судить о музыке согласно внемузыкальным и, следовательно, ложным критериям. Далее он рассуждал, что музыка должна руководствоваться тем, что он считал ограничениями и характеристиками, присущими человеческой психике и ряду обертонов, и что объективные материалистические критерии науки и техники и современного материализма в целом по существу неприменимы к музыке. теория и практика музыки как искусства. Он придерживается того, что он считает более интуитивным, субъективным подходом, более близким к религиозному мировоззрению старых мастеров, чем к эмпирической объективности современной науки и техники. В то же время он отвергает то, что он считает релятивистской позицией постмодернизма, которая считает все убеждения одновременно произвольными и одинаково приемлемыми. Хотя некоторые из его композиций подпадают под категорию «музыкального историзма», поскольку они используют старые музыкальные языки и их даже можно спутать с произведениями, написанными сотни лет назад, Вайцман считает, что большая часть его произведений демонстрирует готовность выйти за рамки. чисто историцистской композиции посредством интеграции, обычно в галантных рамках, элементов различных стилей, включая перекрестные связи и гармонические обычаи XVII века, а также мировоззрения , которое принимает во внимание опыт пост-Просвещения, в то время как на в то же время пытаясь сохранить и интегрировать фундаментальные эстетические и духовные заветы старых мастеров.

Неполный список книг и эссе

• «Упадок записывающего устройства в 18 веке», The American Recorder, Vol. VIII, № 2, весна 1967 г., стр. 47–51.
• Упадок записывающего устройства в восемнадцатом веке, магистерское эссе Колумбийского университета, 1968.
• «Ключ от звонка», The American Recorder, Vol. IX, № 1, зима 1968 г., стр. 3–6.
• «Требования к хорошему диктофону с колокольчиком», The American Recorder, Vol. XII, № 2, весна 1971 г., стр. 39–40.
• «План по содействию разработке модернизированного записывающего устройства», The American Recorder, Vol. XII, № 3, август 1971 г., стр. 71–72.
• Искусство игры на магнитофоне, Нью-Йорк: AMS Press, 1978.
• «Историческая и музыкальная аутентичность: взгляд исполнителя», The American Recorder, Vol. XXI, № 1, май 1980 г., стр. 11–13.
• От аутентичности, или Как я полюбил металлическую флейту — личные мемуары, Amazon Kindle Book, 2012.

Неполный список музыкальных композиций

• Соната соль мажор для флейты и клавесина, или фортепиано, или фортепиано (1993).
• Соната ре минор для флейты и клавесина, или фортепиано, или фортепиано (1994).
• Органное трио-соната до минор, посвященная Сэмюэлю Барону, соавтору BWV 1032 (1993).
• Органное трио-соната фа мажор (1993).
• Органное трио-соната до мажор (1994–95).
• Соната ми ♭ мажор для флейты и клавесина, или фортепиано, или фортепиано (1995).
• Канцона соль мажор для флейты, скрипки или гобоя и бассо континуо (1996).
• Канцона ре мажор для двух флейт, гобоев, скрипок, корнетти или других инструментов и бассо континуо Дэниела Роберта Вайцмана (1996).
• Квартет ре минор для 2-х скрипок, альта и виолончели памяти Отто Люнинга (1997).
• Фантазия ре мажор для клавесина, фортепиано или фортепиано (1997).
• Трио-соната си мажор для флейты или скрипки, гобоя д'Амура или скрипки и бассо континуо, In Memoriam Samuel Baron (1997).
• Паван соль минор для 2-х скрипок, альта и виолончели или других инструментов памяти Бернарда Крайниса (2006).
• «День прошел, и все его сладости пропали!» текст Джона Китса для сопрано и фортепиано, фортепиано или клавесина (1998–2001).
• Большая соната ля мажор для флейты и фортепиано, клавесина или фортепиано, в память о Сэмюэле Бароне (1998).
• Трио си мажор для 2-х скрипок (или скрипки, или гобоя, и альта, или виолы д'Аморе) и виолончели или бассо континуо, В память о Чарльзе М. Уолтоне (2004).
• Канцона ми мажор для 2-х скрипок или других скрипичных инструментов и бассо континуо, In Memoriam Betty Krainis (2006).
• Четыре песни на стихи Николаса Калкинеса Андриана для сопрано или контртенора и фортепиано или клавесина Дэниела Вайцмана. Посвящается Николасу Калкинесу Андриану и Джойс Питкович (2007).
• Соната ре минор для альта и фортепиано, фортепиано или клавесина. (2008), посвященный Луизе Шульман.
• Квартет B ♭ мажор для флейты или скрипки, альта, фортепиано, фортепиано или клавесина и виолончели (2008). Посвящается Дорис Кениг, художественному руководителю ансамбля «Омега».
• Симфония фа мажор для 2-х скрипок, альта, виолончели, контрабаса и клавесина, посвященная Джеральду Ранку (2008).
• Концерт ре минор для клавесина, фортепиано или фортепиано, 2 скрипок, альта, виолончели и контрабаса, посвященный Джеральду Ранку (2009).
• Соната соль мажор для скрипки или гобоя и клавесина, фортепиано или фортепиано (1994, 2009). Также опубликовано как Соната для флейты B ♭ мажор.
• Соната соль мажор для виолончели и фортепиано, фортепиано или клавесина (2010).
• Канцона ре-дорийский минор (в изученном стиле) с финалом ноты G для 2-х высоких инструментов и бассо континуо (2013).
• Квартет ре мажор для флейты, 2-х скрипок, альта и виолончели (2011,2015).
• Часть трио-сонаты до мажор для флейты или скрипки, скрипки, альта или виолы д'Аморе, бассо континуо или виолончели соло (2014).
• Трио-соната ля мажор для флейты или скрипки, альта д'Аморе или альта и баса или факультативного бассо континуо (2014).
• Соната си-бемоль для флейты или скрипки и фортепиано, клавесина или фортепиано (2016), памяти Джеральда Б. Ранка.
• Соната фа мажор для клавикорда, фортепиано, клавесина или фортепиано (2017).
• Соната соль мажор для флейты (или скрипки) и фортепиано, клавесина или фортепиано в одной части. Памяти Сони Гезаирлян Гриб (2018).
• Фантазия соль мажор для фортепиано, клавесина, фортепиано, клавикорда или тангентенфлюгеля. (2018.)

Частичная дискография

Праздничные волынки: пять веков танцевальной музыки для проигрывателей - Krainis Recorder Consort, Kapp Records KCL-9034 (1959).

Праздничные трубы, Том 2: Восемь веков музыки для записывающих устройств - Krainis Recorder Consort, Kapp Records KCL-9049 (1960).

Sweet Pipes: пять веков музыки для магнитофонов - Бернард Крайнис с ансамблем Krainis Consort и барокко, Columbia Masterworks Stereo - MS 6475 (1962). (включая исполнение Вайцмана на флейте в стиле барокко.)

Флейтовая музыка восемнадцатого века (об исторических инструментах), Общество музыкального наследия, MHS 1860 (1974). (Коническая флейта Бема, флейта в стиле барокко, блокфлейта с колокольчиком.)

Франц Данци: Квартет флейт ре минор, соч. 56, № 2; Флейтовое трио соль маор, соч. 71, № 1 - Квартет флейт Вайцмана, Общество музыкального наследия, MHS 4687T (1982).

Скотт Джоплин, Конферансье: тряпки, марши и вальсы - Трио Bell'Arte, Premier Recordings, PRCD 1043 (1995).

JCF Bach (Бюкебург Бах): Трио и сонаты - Trio Bell'Arte, Premier Recordings, PRCD 1051 (1996).

Viva Italia: Монтеверди, Бриоски, Гендель, Горзанис, Дж. К. Бах, Дауленд — Королевский камерный оркестр, 4Tay, CD 4011 (1998).

И. С. Бах, Кофейная кантата: кантаты 211, 158 и мотеты - хоральный оркестр Amor Artis и барочный оркестр, серия старинной музыки Лирачорда, LEMS 8939 (1999).

Жан-Филипп Рамо: Пьесы клавесина в концертах (1741) - Камерный оркестр Квинса, Lyracord Discs, LEMS 8040 (1999).