Роберт Сауэрс

Роберт В. Сауэрс
Сеятели фотографируют витражи в Германии.
Рожденный	1923 Милуоки, Висконсин
Умер	1990 Нью-Йорк
Национальность	Американский
Образование	Новая школа социальных исследований Колумбийский университет Центральная школа искусств и ремесел
Род занятий	Художник, фотограф и художник-витражист.
Почести	Фулбрайт

Роберт Сауэрс (1923 – март 1990) был американским художником, фотографом, художником по витражам и выдающимся деятелем в возрождении витражей как архитектурного искусства в Соединенных Штатах. Его заказы по архитектурному стеклу охватывают около 20 лет: от Епископальной церкви Святого Георгия в Дареме, Нью-Гэмпшир (1955 г.) до Свободной синагоги Стивена Уайза в Нью-Йорке (1975 г.) и окна с синим крестом в соборе Непорочного зачатия (Берлингтон, Вермонт) (1976 г. ). - выведен из эксплуатации в 2019 г.). В ноябре 1953 года он участвовал в выставке новых талантов в Музее современного искусства в Нью-Йорке . Он спроектировал огромный American Airlines стеклянный фасад терминала в международном аэропорту имени Джона Ф. Кеннеди в 1958–59 годах. Он был снесен в 2008 году, чтобы провести реорганизацию и расширение терминала.

В дополнение к своим заказам по стеклу он написал множество журнальных статей и опубликовал четыре книги по витражам , искусству и архитектуре . Он был исключительным фотографом, документировавшим свои работы из стекла, а также работы других художников, и проводил много часов, гуляя по улицам и паркам Манхэттена и Бруклина с камерой в руках. Посмертный том его черно-белых фотографий был опубликован в 1990 году. В 1979 году он начал серию черно-белых картин, которые со временем перешли в цвет. Они были основаны на его 35-миллиметровых слайдах заброшенных промышленных пейзажей, городских парков и ботанических садов Нью-Йорка и Тэнглвуда в Беркшире. Он продал свою первую картину через галерею OK Harris и рассмотрел первое издание своей четвертой книги почти одновременно со своей безвременной кончиной в марте 1990 года. Его архивы расположены в Исследовательской библиотеке Ракова, Музее стекла Корнинга , Корнинг, Нью-Йорк .

Биография

Ранний период жизни

«Королева блюза», 1974 г.

Роберт Сауэрс родился в Милуоки , штат Висконсин, в 1923 году. Его семья переехала во Флориду в 1932 году, потому что его отцу Рэю Сауэрсу, уважаемому педагогу, предложили должность в штате. Его школьный учитель рисования Макс Бернд-Коэн поощрял его творческие способности, оказал на него огромное влияние и стал другом на всю жизнь.

Во время службы в армии в конце Второй мировой войны Сауэрс смог изучать искусство в Американском университете Биаррица , Биарриц , Франция. По возвращении в США он поступил в Новую школу социальных исследований , учился у художника Стюарта Дэвиса , познакомился с теориями Рудольфа Арнгейма и получил степень бакалавра в 1948 году. В 1949 году он получил степень магистра Колумбийского университета . Премия Фулбрайта за изучение средневековых витражей в Соединенном Королевстве позволила ему посещать Центральную школу искусств и ремесел в Лондоне с 1950 по 1953 год. Уильям Джонстон был директором, и именно здесь он завершил специальное обучение по витражам с Джон Бейкер . Вернувшись на Манхэттен, он и его жена Терри Обермайр сначала жили в большом лофте в Нижнем Ист-Сайде , а затем переехали в угловой дом из коричневого камня на Конгресс-стрит, Коббл-Хилл, Бруклин , штат Нью-Йорк.

Карьера

Окно Большого Креста, собор Непорочного Зачатия, Берлингтон, Вермонт, 1976 год.

было непросто . Сеятели начали заниматься заказами на витражи, хотя привлечь внимание модернистских архитекторов того времени Среди архитекторов, над зданиями которых он работал, были Персиваль Гудман , Фриц Натан, Ээро Сааринен , Кан и Джейкобс , Эдвард Ларраби Барнс , Роджер Рануио, В. Брук Флек, Картер и Вудрафф, Стэнли Проулер, Генри Дрейфус , Хлотейл Смит, Уильям Гарвуд и Филип Айвз. При реализации проектов он использовал традиционное окрашенное и свинцовое стекло, а также более экспериментальные процессы ламинирования эпоксидными смолами и Dalle de verre . Этот период работы в качестве независимого художника состоял из неизбежных взлетов и падений, и именно в один из таких мрачных периодов он решил пересмотреть автономные витражи, независимые от архитектурного окружения. В 1971 году он был постоянным художником в Центре Хопкинса Дартмутского колледжа , Нью-Гэмпшир. Это ознаменовало начало периода изготовления небольших панелей, включая использование различных форм из литого стекла, спасенных от заключительной распродажи стеклянного склада Лео Поппера в нижнем Манхэттене, и кульминацией которого стала серия панелей, выставленных в Музее современных ремесел Американский ремесленный совет в 1975 году. Для этой серии панно дизайн/мультфильм был выполнен в виде «картины», показывающей детали стекла в полном цвете. Панно и мультфильм составляют пару. Некоторые из этих рисунков/картин сейчас находятся в Научно-исследовательской библиотеке Ракова. Помимо премии Фулбрайта, он также получил Серебряную медаль Архитектурной лиги в 1955 и 1962 годах, премию Тиффани в 1956 году и Почетную грамоту Муниципального художественного общества в 1961 году.

Разрушения в послевоенной Германии создали возможности для установки витражей при реконструкции религиозных и светских зданий и появление таких самых разных художников по стеклу, как Георг Мейстерманн , Мария Кацграу, Людвиг Шаффрат, Йоханнес Шрайтер , Вильгельм Бушульте, Йохем Пёнсген и Йоахим Клос. Соуерс установил личные отношения и прочную дружбу со многими из них и, что наиболее важно, рассказал о своей работе молодому поколению художников и дизайнеров по стеклу во всем мире. В Америке среди них были Дэвид Уилсон, Кеннет фон Рённ, Питер Моллика , Эд Карпентер и Роберт Кельманн . Сауэрс также подчеркнул, что художники в Германии действуют как независимые дизайнеры, сотрудничая с авторитетными студиями в качестве изготовителей. Он был противоположностью преобладающей системы в Соединенных Штатах , где студии нанимали собственных дизайнеров для производства по сути коммерческих витражей. Его распространение этого отклонения от нормы и поддержка молодых отдельных художников были одним из его величайших вкладов. Это был стимулирующий период для возрождения витражей в 1960-х и 1970-х годах как истинно архитектурного искусства, одновременно открывая возможности для экспериментов в других формах стекольного искусства.

Работа

Терминал Американских авиалиний

Терминал American Airlines завершил витражную фреску, 1960 год.

Проект American Airlines был самым важным заказом Сауэрса. Завершенная в 1960 году, это была культовая стеклянная фреска длиной 317 футов и высотой 23 фута, покрывающая весь фасад здания, спроектированного Каном и Джейкобсом для того, что тогда называлось аэропортом Айдлуайлд в Квинсе, штат Нью-Йорк , переименованным после убийства Кеннеди в Джона Ф. Международный аэропорт Кеннеди . Он частично состоял из немецкого непрозрачного стекла, что было довольно необычно: оно состояло из прозрачных синих и красных оттенков на сплошной белой основе. Дизайн был необычен еще и тем, что снаружи он целиком выглядел как мозаика. Традиционно архитектурные витражи рассматривались и поэтому проектировались наоборот, изнутри наружу. Кроме того, оказавшись внутри терминала, его невозможно будет ощутить целиком. Исторически ранних церквей и соборов стены витражей воспринимались как темные поверхности, поэтому необходимо использовать плотное непрозрачное стекло. Кроме того, система имела одинарное остекление, что означало, что цвета были видны максимально эффективно, когда путешественники приближались к терминалу. Идея создания обратимого изображения была подхвачена и реализована архитектором Персивалем Гудманом , чьи проекты включали множество синагог. Он считал, что, поскольку ряд служб проводится в ночное время, любой витраж должен каким-то образом работать и в обратных условиях. Соуерс завершил для Гудмана несколько проектов синагоги.

Проект терминала был изготовлен и установлен компанией Rambusch Decorating Company в Нью-Йорке, давней коммерческой студией, где он выполнил значительное количество заказов. В начале 1980-х годов из-за проблем с каркасом и влажностью, а также проблем с отоплением и охлаждением внутри здания, студия витражей и свинцового стекла Рольфа, Маунт-Вернон, Нью-Йорк, была привлечена для наложения алюминиевой рамы и закаленного стекла на внешнюю часть существующей рамы. Это решило эти проблемы, но не улучшило внешний вид из-за увеличения отражения поверхности от нового слоя стекла. К 2006 году, когда American Airlines расширяла и перестраивала свой терминал, было установлено, что фреска слишком велика, чтобы ее можно было сохранить. Было дано уведомление о демонтаже, вывозе и возможном уничтожении. Первоначальные предложения по повторному использованию включали изготовление брелоков для сотрудников авиакомпаний, но не были реализованы. Это породило тщетное движение за его сохранение. Группа « Окно спасения Америки » была создана, чтобы попытаться сохранить его в целом, а это было непростое и чрезвычайно дорогостоящее предложение. Поспешный обмен электронными письмами между художниками по стеклу, находившимися под влиянием Сауэрса, стекольными студиями и энтузиастами и обязанными им, Джуди Джордан, его второй женой, и Эйлин Вакилар Клиффорд, стюардессой American, которая очень любила произведения искусства, исследовал все возможности. Они включали приобретение различными музеями и учреждениями, но в конечном итоге не было никаких жизнеспособных вариантов, за одним небольшим исключением, когда авиакомпания передала в дар 8 секций Мэдисонскому музею изящных искусств, Мэдисон, Висконсин. Он был разобран в качестве утиля компанией Good Olde Things / Good Olde Glass, а отдельные части были проданы на память.

Фасад терминала American Airlines, 1960 год.

Витраж терминала American Airlines, 1960 год.

Установка терминала American Airlines.

Установка терминала American Airlines.

Бригада Rambusch устанавливает секции в терминале American Airlines.

Фотография

Сауэрс увлекся фотографией , когда впервые приехал в Европу, и это стало способом документировать его работы. фотосъемки витражей Для успешной требуется значительный опыт. Это происходит из-за сильных изменений насыщенности и контрастности, которые глаз компенсирует, а объектив камеры — нет. В то время экспонометр имел первостепенное значение для усреднения и брекетинга экспозиции пленки. Во время одной из своих поездок в Европу он провел время в Шартрском соборе, измеряя интенсивность синего стекла, и был поражен изменением светосилы по сравнению с расширением человеческого глаза. Он также проводил время в Германии, фотографируя работы коллег-художников по стеклу, прежде всего для иллюстрирования своих книг, а также для распространения на родине. Его фотографическая работа расширилась, когда он взял свою камеру в длительные пешие прогулки по разным частям города, снимая фильмы как в черно-белом формате, так и в Kodachrome формате слайдов 35 мм. Воскресные прогулки включали центр Манхэттена и Бруклин между мостами, когда эти районы были практически пустынны. Один из лучших наборов этих слайдов был украден, но обширный архив все еще существует. В своих черно-белых работах он сам увеличивал и печатал.

Рисование

В 1979 году Сауэрс полностью посвятил себя своей первой любви к живописи. Он переехал в лофт на Дегро-стрит в Бруклине, где пространство и свет были идеальными. Первые полотна были монохромными в черно-белых тонах с абстрактной экспрессионистской чувственностью, которая при более внимательном изучении обнаруживает архитектурную отсылку. С этого момента он ввел цвет и начал работать непосредственно со своей серией 35-миллиметровых слайдов, ставших результатом фотографического исследования города со всеми его разнообразными пейзажами: улиц, мостов, зданий, мусора, мусора, людей, парков и садов. Ничто не ускользнуло от его взгляда через объектив. Как художник по стеклу, его больше всего заботил свет, и это также было предметом его внимания в его фотографиях и картинах. Исследование света, общая нить в этих картинах, выполненных в фотореалистическом стиле, представляет собой явный отход от его работ в стекле. Холсты одинаково соответствуют формату 40 x 50 дюймов по вертикали или по горизонтали. Они подписаны на обратной стороне с указанием даты и RWS , один из немногих случаев в его профессиональной жизни, когда он использовал свой средний инициал. В 1988/89 году он участвовал в выставке двух человек в галерее OK South в Майами. Его смерть в 1990 году совпала с продажей его первой картины «Полосы» через Карпа Ивана галерею OK Harris в Нью-Йорке и публикацией его четвертой книги «Переосмысление форм визуального выражения». Ряд его картин был посмертно помещен в частные коллекции.

Книги и письмо

Сауэрс был амбициозным мыслителем и писателем, всегда стремившимся дополнить свое витражное искусство критическими размышлениями. Его амбиции проявляются в его хорошо иллюстрированной первой книге « Утерянное искусство: обзор витражей за тысячу лет» (1954). Сауэрс опирался на свой опыт работы с английскими витражами, но также размышлял о статусе искусства как проблемы модернизма. Ее серьезность подчеркивается предисловием, написанным английским ученым-модернистом Гербертом Ридом. Примерно в 1960 году Сауэрса все больше поражала тенденция изображать витражи. Он чувствовал, что это симптом модернизма, а также неспособности понять истинную природу витражей. В своей книге «Матисс и Шагал как мастера», опубликованной в Craft Horizons в 1962 году, он рассказал анекдот Матисса о его фресках для Фонда Барнса и о том, чем фресковая живопись отличается от станковой живописи и должна «переводить краску в архитектуру». Матисс понимал, что фрески служат архитектуре. Но его современники не усвоили этот урок, и Сауэрс резко раскритиковал живописные витражи Шагала и Руо. Самым большим провалом для витражей стала церковь Ассы, украшенная всеми ныне живущими мастерами французского искусства. Позже Сауэрс сравнил церковь, к которой Уильям Рубин относился в высокой модернистской манере как успешное сотрудничество, со многими cadavres exquis . Каждый художник относился к своему вкладу как к живописному произведению, которое могли бы просто выполнить специалисты по витражам. Работы не были согласованы ни с главным зданием, ни друг с другом.

В 1965 году Сауэрс опубликовал свою вторую крупную работу о витражах: «Витражи: архитектурное искусство» [Нью-Йорк: Universe Books]. Отметив большое разнообразие современной художественной и архитектурной практики, он отметил проблемы сотрудничества. Он пояснил, что витраж — это «стенное искусство, искусство окон» (стр. 90) и должно быть иерархически связано со зданием, в котором оно расположено. Сауэрс не был жестким и утверждал, что относительный баланс орнамента и изображения «сам по себе является частью эстетического высказывания» (стр. 92). Благодаря своим художественным экспериментам в 1970-х годах Сауэрс смог более критически размышлять над основными эстетическими вопросами. Это совпало с его чуткими размышлениями над некоторыми актуальными вопросами истории искусства. и большое эссе по эстетике, посвященное фундаментальным модальностям. Хотя эти двое переписывались на протяжении десятилетий, Сауэрс и Рудольф Арнгейм провели напряженную беседу, когда Сауэрс попытался свести художественную практику к «Теории первичных модальностей в изобразительном искусстве», опубликованной в Журнале эстетики и художественной критики [1984]. Соуерсу бросило вызов как историческое разнообразие, так и новейшее современное искусство. Он утверждал, что существует три основных модальности: живописная, скульптурная и архитектурная. Он не превозносил чистоту модальности, но утверждал, что каждая из них является своего рода «центром», организующим художественную практику. Например, скульптуру нельзя без разбора отнести к архитектуре, потому что последняя требует жилья. Так, например, обелиск явно балансирует между скульптурностью – из-за отсутствия жилья – и архитектурой – из-за масштаба.

При поддержке Арнгейма Сауэрс продолжил развивать идеи, изложенные в этой статье, в книге, которая получила название « Переосмысление форм визуального опыта» . Он опирался на теорию праймериз, чтобы вернуться к архитектуре и витражам, чтобы кратко объяснить, почему, по его мнению, витражи были «родственным искусством» архитектуры, искусством живописи со «структурой и светом». В 1993 году, после смерти Сауэрса, Арнгейм дал положительную рецензию на книгу Леонардо.

Основные комиссии

• Церковь Святого Георгия, Дарем, Нью-Гэмпшир . Джон Картер, архитектор, 1955 г.
• Храм Бет Эмет, Олбани, Нью-Йорк . Персиваль Гудман , архитектор. 1956 год
• Часовня колледжа Стивенса, Колумбия, Миссури . Ээро Сааринен , архитектор, 1956 г.
• Еврейский общинный центр, Уайт-Плейнс, Нью-Йорк . Фриц Натан, архитектор, 1956 г.
• Конгрегация Хабоним , Нью-Йорк, Нью-Йорк. Стэнли Проулер, архитектор, 1957 год.
• Методистская церковь Святой Троицы, Дэнверс, Массачусетс . Картер и Вудрафф, архитекторы, 1957 г.
• Храм Мишкан Тефила, Ньютон, Массачусетс . Персиваль Гудман , архитектор, 1958 год.
• Терминал American Airlines , международный аэропорт Джона Ф. Кеннеди , Нью-Йорк. Кан и Джейкобс , архитекторы, 1959 г.
• Храм Шолом, Гринвич, Коннектикут , 1959 год.
• Церковь Святого Искупителя, Западный Ливан, Нью-Гэмпшир . В. Брук Флек, архитектор, 1960 г.
• Bankers Trust Company , Нью-Йорк, Нью-Йорк . Генри Дрейфус , архитектор, 1962 г.
• Кэпитол-Парк, Вашингтон, округ Колумбия . Хлотейл Смит, архитектор, 1965 г.
• Церковь Святой Троицы, Нью-Йорк, Нью-Йорк . Филип Айвз, архитектор, 1965 г.
• Епископальная церковь Всех Святых, Пало-Альто , Калифорния . Уильям Гарвуд, архитектор, 1966 г.
• Церковь Святого Михаила, Сан-Франциско , Калифорния . Роджер Рануйо, архитектор, 1967 г.
• Первая пресвитерианская церковь, Новый Ханаан , Коннектикут . Филип Айвз, архитектор, 1968 г.
• Церковь Богоявления, Нью-Йорк, Нью-Йорк . Филип Айвз, архитектор, 1969 г.
• Церковь Святого Иакова Меньшего, Скарсдейл , Нью-Йорк. Филип Айвз, архитектор, 1969 г.
• Свободная синагога Стивена Уайза , Нью-Йорк, Нью-Йорк . 1975 год
• Собор Непорочного Зачатия (Берлингтон, Вермонт) . Эдвард Ларраби Барнс , архитектор. 1976 год

Галерея

Фотографии

Бруклинский мост, Ч/Б, 8 х 10.	Де Кунинг, Ч/Б, 8 х 10.	Без сброса, Ч/Б, 8 х 10.	Никсон, Ч/Б, 8 х 10.	Эль, Ч/Б, 8 х 10.
Центральный парк, горка 35 мм.	Нарцисс-Хилл, Проспект-парк, горка 35 мм.	Собаки в Центральном парке, горка 35 мм.	Пара из Центрального парка, горка 35 мм.	Дамп Арт, слайд 35мм.

Картины

«Полоски». 1987.	«Тэнглвуд №1». 1986.	«Собаки и компания». 1987.	"Треугольник". 1988.	«Дамп-арт». 1985.
«Красная пожарная пробка». 1984.	«Тэнглвуд №2». 1986.	«Бар Ист-Виллидж». 1985.	«Придите ко Христу».1985.	Ч/Б абстракция. 1979-82