Реформистская еврейская кантората в XIX веке.

Подробнее см. «История иудаизма» .

Современный реформистский канторат рассматривается как результат событий, произошедших в XIX веке, в основном в Европе. Этот процесс продолжал развиваться в Америке после эмиграции немецких евреев-реформаторов в конце века.

Эмансипация

Мы можем объяснить эти события новой диалектикой, возникшей между евреями, которые считали себя реформаторами, и взглядами, которых придерживалось в то время большинство евреев в мире. Хотя модернистская тенденция уже присутствовала в европейской еврейской мысли, Французская революция и ее последствия дали свободу действий тем, кто хотел переделать иудаизм на основе новых отношений иудаизма с западным обществом.

Доработка сервиса

Новый опыт жизни «как граждан» был для евреев таким, как если бы перед ними бросили зеркало. Они оценивали себя по отношению к неевреям как никогда раньше и чувствовали необходимость приспособиться к новой ситуации как в религиозной, так и в гражданской жизни.

...древние еврейские ритуальные практики представляли собой бледный контраст с просвещенной современной церковью. Церковь предлагала совместные обряды, перемежающиеся пением трогательных гимнов прихожанами и впечатляющими выступлениями профессиональных хоров, исполняющих великолепную музыку Баха и Моцарта, в сочетании с волнующим инструментальным сопровождением. В синагоге звучали восточные песнопения без сопровождения, известные лишь ограниченному кругу хазанимов , читаемые на старинном, буквально отсталом и практически непонятном языке. Как мог иудаизм надеяться конкурировать на такой сцене? Единственным возможным ответом было переформулировать иудаизм так, чтобы он соответствовал чувствам современной эпохи.

Моделью перемен, как правило, была относительно стабильная протестантская служба. Православная служба, ранее отмеченная своим пылом, постепенно превратилась в «современный» синагогальный ритуал в попытке достичь приличия, которое, как считалось, сопровождало признание со стороны государства. Многие аспекты исполнения молитвы (и, следовательно, музыки) быстро изменились. «Неподходящее традиционное пение, прерывающее молитву», было сокращено, а прихожанам «напомнили и приказали тихо и молча следовать молитвам кантора».

Первыми, кто провел реформу и попытался провести реформу, были не раввины, а миряне. Первым успешным реформатором синагогального ритуала был Исраэль Якобсон (1768–1822), богатый и влиятельный купец. Его целью было реформирование ритуального и религиозного образования евреев в Германии . В Зезене (в Нижней Саксонии ) в 1810 году он воздвиг первый реформаторский храм на территории школы для мальчиков. Многие нововведения были основаны на христианской модели. В храме был колокол, оповещающий время молитвы. Впервые проповеди читались на немецком языке. Джейкобсон был первым, кто представил подтверждение.

Отказ от традиционного музыкального стиля

Помимо взятия на себя ответственности за переустройство ритуала, была также изменена музыка. Якобсон установил орган. Было устроено детское богослужение, на которое он включил гимны, в которых использовались мелодии протестантских хоралов. Пение Пятикнижия и Пророков, а также молитвы в соответствии с традиционными методами были отвергнуты. уже не было необходимости Служба читалась без пения, т. е. в хазане ; по крайней мере, не хазан , который мог действовать только в традиционном качестве.

Не только прихожане были успокоены, но и высокие и низкие певцы, которые раньше аккомпанировали хазану, были заменены приличными хорами по мере того, как изменения распространялись по общинам немецких земель на протяжении первой половины девятнадцатого века. Гимны на немецком языке заменили старые пиютимы , [литургические стихи], которые начали сокращать или вообще запрещать.

Пионер еврейского музыкознания А. З. Идельсон (1882–1938) отмечает, что пока евреи жили с убеждением, что их пребывание в диаспоре было обязательным галутом (изгнанием), пока нужно было надеяться на возвращение в Палестину, они инстинктивно сохраняли семито-восточный элемент в себе и в своих культурных творениях. Опять же, эта самооценка была изменена их самооценкой как «граждан» нации. Реформаторское использование термина « храм » для обозначения мест богослужения (а не « синагога ») было направлено на то, чтобы выразить отказ от любого желания восстановить Иерусалимский Храм; одно из важнейших событий, ожидаемых теми, кто предвидел неизбежное возвращение евреев в Левант. Поскольку больше не было необходимости порождать эту надежду посредством стилистических элементов в их музыке, западноевропейские мелодические и гармонические приемы можно было использовать без ограничений. Идельсон объясняет:

[Вместо того, чтобы полностью отказаться от иудаизма, предполагалось] реформировать свой иудаизм, посредством чего они намеревались отрезать экзотические, семито-восточные части и сохранить только ту часть иудаизма, которая имела общую религиозную и этическую природу. Идея заключалась в том, чтобы переделать иудаизм так, чтобы он не был камнем преткновения из-за своего ориентализма и средневековья , чтобы его было так же легко наблюдать, как и христианство, чтобы, кроме того, современный еврей не был оскорблён его странностью и средневековьем. должен привлекать его европейский внешний вид.

Но существовал предел размерам перемен, которые могла принять даже либеральная община. В Берлине Якоб Герц Бир (1769–1825), банкир и производитель сахара, отец композитора Джакомо Мейербер (1791–1864) открыл в своем доме храм по программе Якобсона. Его сын (который был против использования органа в еврейских службах - см. Ниже) аранжировал музыку. Но с самого начала Бир был вынужден привлекать чазана , чтобы привлечь большую аудиторию. Вернувшись в Сир, Джейкобсон также согласился с требованиями общественности и нанял Чаззана Хирша Голдберга (1807–1893). Вместе с Юлиусом Фрейденталем (1805–1874) (его знаменитая мелодия «Эйн Келохейну» поется до сих пор) они модернизировали синагогальную песню, в конечном итоге опубликовав сборник соло и двухчастных хоровых аранжировок.

От Чазана до Кантора

На этом этапе новая модель реформы сохранила титул хазана , но его начали ценить меньше за его способности солиста, а больше за его умение сочинять новые произведения или аранжировать старые мелодии для пения прихожан. Новые аранжировки, возможно, требовали соло от чазана , но для достижения эффекта больше не требовалось петь длинные соло (или даже иметь особенно хороший голос!) Ситуация становилась более «демократичной» в отношении того, кто пел, но эта тенденция не ставила под угрозу роль кантора, а усиливала ее, поскольку новые обязанности композитора, аранжировщика и дирижера требовали консерваторского образования.

Первыми из великих канторов-композиторов были Саломон Зульцер, Сэмюэль Наумбург и Луи Левандовски, занимавшие посты в Вене, Париже и Берлине соответственно. Они создали мелодии, которые сегодня считаются «традиционными» в синагогах, храмах и даже в маленьких штейблахах всех разновидностей. Их аранжировки по-прежнему требуют изучения для студентов-канторов и продолжают исполняться хорами всех уровней. Их профили и достижения хорошо документированы в других источниках. Здесь мы будем иметь дело с одним вопросом или событием, на первый взгляд неважным по отношению к остальной их деятельности, но имеющим значительное влияние на реформаторскую канторию или музыку в реформаторских храмах.

Пропаганда органа Саломоном Зульцером

Саломон Зульцер (1808–1890) был легендарным оберкантором («главным кантором») Вены. Он был первым, кто сознательно придумал эту роль (и название), взяв за основу ее пример И. С. Баха . Его почитают как композитора-новатора, певца удивительного диапазона и выразительности (тенор/баритон), а также как выдающегося педагога, поскольку он преподавал в Венской консерватории. Его композиции сочетали в себе «старое» и «новое», объединяя традиционные мелодии в аранжировке для четырехголосного хора, что оказало влияние на музыкальный стиль многих синагог в Восточной и Центральной Европе. Основной вклад Зульцера в синагогальную музыку имел место не в рамках радикально-реформистского иудаизма в Германии, а, скорее, в контексте венского обряда, который идеологически был больше похож на синагоги-неологи Венгрии и учение Захариаса Франкеля. Зульцер занял прогрессивную позицию по поводу возобновления вокальной музыки в синагоге, однако он выступал против использования немецкого языка в еврейской службе и первоначально против использования органа, и его точка зрения победила. Хотя Венский городской храм часто ошибочно называли реформистским, на самом деле он был больше похож на современную ортодоксальную синагогу. Макс Вольберг писал: «Евреи Вены избегали рационалистических и универсалистских идей крайних реформ и предпочитали более мягкие националистические и исторические взгляды, которые позже были сформулированы Леопольдом Цунцем, Авраамом Гейгером, Захарией Франкелем и даже Самсоном Рафаэлем Хиршем». Службу совершали строго мужчины, женщины сидели отдельно. Хотя некоторые пиютим были удалены и добавлено несколько молитв на народном языке, литургия была, по большей части, традиционной литургией (в отличие от литургии радикальной реформы), о чем свидетельствуют основные нотные музыкальные сборники Зульцера, Шир Цион ( опубликовано между 1840 и 1866 годами). Хор времен Зульцера состоял исключительно из мужчин и мальчиков. Хотя во многих произведениях присутствовал органный аккомпанемент, орган не использовался во время служб в субботу и праздники. Вена была тогда музыкальной столицей мира и даже Чазаним из православной Восточной Европы приехали в Вену, чтобы поучиться новому стилю.

Пение и хор были введены без особых разногласий, но когда дело дошло до органа , синагоги отнеслись к этому более нерешительно, даже отрицательно. Мейербер (упомянутый выше), когда его попросили сочинить произведение для освящения нового еврейского молитвенного дома в Вене, однажды сделал следующий комментарий о музыке в синагоге:

Вы не собираетесь вводить орган в синагогу! Это чисто христианский инструмент. Что дальше! ...Человек в молитве должен говорить со своим богом без всякого посредника. Именно это сделали евреи после разрушения Храма; это было традицией на протяжении двух тысячелетий. Мы не должны делать никаких инноваций. Но если они решили иметь другую музыку, то, по моему мнению, это должна быть музыка из тромбонов и флейт, подобная той, которая звучала в Храме Соломона.

Первый еврейский синод в Лейпциге в июне 1869 года собрал раввинов и лидеров общин со всей Европы, США и даже Вест-Индии, чтобы обсудить идеи «просвещенного» и либерального иудаизма. Саломон Зульцер был депутатом синода; единственный представитель канторов и синагогальных музыкантов, что свидетельствует о высоком уважении к этому кантору со стороны либеральных раввинов и их понимании того, что музыка является важнейшим элементом в «либеральных» общинах, которые они себе представляли. В своем обращении Зульцер поднял вопрос об органе.

Инструментальное сопровождение пения во время богослужения [должно] быть введено повсеместно, чтобы членам общины было легче принимать в нем активное участие. ...орган достоин рекомендации по поводу необходимого аккомпанемента, и нет никаких религиозных возражений против его использования в субботу и праздники.

Синод согласился; не было высказано никаких возражений против его использования в субботу и в праздники, что, в свою очередь, рекомендовало продолжить внедрение органа. Зульцер подчеркивает сольную роль органа; его необходимость превосходит необходимость других инструментов:

Только орган способен руководить собранием песней, регулировать ее, маскировать диссонансы; и его следует должным образом вновь ввести в то пространство, в котором ему слишком долго отказывали в общественном богослужении, в ущерб религиозному назиждению. Орган делает священническую должность хазана независимой от артистизма последнего, но в то же время спасает его от типа эгоистическое псевдохудожество, которое, как плесень, падает на семя эстетически прекрасного и отравляет его; оно удерживает его от использования тех тривиальных декоративных вокальных приемов, которыми пользуются и злоупотребляют провинциальные канторы, чтобы обратиться к массам, или от сентиментальной польской виртуозности, которая заставляет молодое поколение, обычно музыкально образованное, бежать из дома Господня.

Самуэль Наумбург и композиторы возле синагоги

Самуэль Наумбург (1817–1880) происходил из десяти поколений хазанимов . Он вырос в мире южноашкеназских хазанутов и отличался музыкальностью и интеллектом. Он прошел обучение в Мюнхене, но его городом будет Париж; крупнейшая европейская столица, пожалуй, лучше всего отличается значительной закулисной ролью влияния, когда дело доходит до создания музыки.

Наумбур прибыл в Париж в 1843 году и завязал дружбу с Жаком Фроменталем Галеви , которому его рекомендовали. Наумбург занял должность музыкального директора в синагоге на улице Нотр-Дам-де-Назарет, общине, в которой не было хазана после смерти Исраэля Лави в 1832 году, и служба была в беспорядке. Однако все, что он предложит, должно будет пройти через правительственный департамент по делам культов и образования. Он подал заявку на эту должность, которая была хорошо принята отчасти благодаря положительной поддержке Галеви:

Мне удалось составить мнение о его музыкальных занятиях и прочитать его сочинения. Я придерживаюсь мнения, что он наиболее подходит для назначения на важную должность, которая сейчас вакантна, и что он способен поднять ее на высоту ее истинной цели. Он полон энтузиазма, мотивирован желанием преуспеть и должен оказывать организации хорошую музыкальную услугу, талант и преданность делу.

После своего назначения Наумбург немедленно приступил к составлению антологии традиционных литургических песен.

Его великим новаторством было то, что он впервые включил песни для солистов и хора, написанные профессиональными композиторами. Среди сотен традиционных изданий, опубликованных в первых двух томах его « Земирот Исраэль» в 1847 году и третьем томе, опубликованном в 1865 году под подзаголовком «Ширей Кодеш», были два или три Шарля-Валентена Алькана, урожденного Морханжа (1813–1888), один — Мейербера и несколько Галеви. В его антологию 1874 года «Аггудат Ширим» посмертно вошли еще три сеттинга Галеви.

Как Луиса Левандовски взяли на работу

История возвышения Луи Левандовски (1821–1894) иллюстрирует борьбу между «старой гвардией» и «новой гвардией».

В конце концов, новации Якоба Бира в Берлине были ограничены из-за принудительного закрытия правительством его синагоги. Это привело к консервативной реакции со стороны еврейской общины Берлина и назначению некоего Ашера Лайона (1776–1863) хазаном реформаторского храма. Lion вновь представил старый хазанут 18-го века. Эта «реставрация», казалось бы, эффективно дискредитировала «авантюризм» Бера. Хотя избитый стиль, предложенный Лионом, продолжал преобладать примерно до середины века. его назначение в Берлинскую синагогу в конечном итоге обеспечило появление современного кантората.

В возрасте 12 лет Левандовского отправили в Берлин учиться в консерватории, где он должен был стать «еврейским Мендельсоном ». Он стал певцом (буквально «маленький певец»; ребенок, выступавший в качестве солиста или в дуэте с чазаном ). У Левандовского не было желания следовать за Лионом в еврейской музыке, пока он не попал под влияние Хирша Вайнтрауба (1817–1881), странствующего синагогального музыканта. Его композиции были одними из первых, в которых эффективно сочетались лучшие качества нееврейской музыкальности с традиционными восточными элементами. Музыка, состоящая из аранжировок для хора и струнных квартетов, имела глубокое еврейское чувство, но была исполнена в очень изысканном стиле. Большая часть этого произведения была основана на лучших произведениях Моцарта и Гайдна . Например, некоторые из струнных квартетов последнего были аранжированы для исполнения хором Вайнтрауба. Это произвело впечатление на Левандовски (который ранее отвергал возможность слияния этих двух, казалось бы, противоположных стилей) вместе с остальной берлинской публикой, присутствовавшей на выступлениях во время тура Вайнтрауба. Левандовски начал писать в том стиле, которым со временем овладел.

Тем временем Ашер Лайон был вынужден смириться с этой внезапной эволюцией вкусов берлинского сообщества. Но поскольку Лион был практически не обучен современной композиции, он не мог читать хоровые партии. Испробовав различные уловки, чтобы получить некоторое представление о «новой музыке», он попытался уговорить квартет Вайнтрауба присоединиться к нему и тем самым получить музыку. Ему удалось привлечь тенора, но оказалось, что тенор знает только свои партии! Тот же тенор сообщил Лайону, что Вайнтрауб фактически использовал партитуры Зульцера, которые в то время еще находились в рукописи.

Предполагая, что рукопись Зульцера будет невозможно получить, он потребовал именно этого от комитета своей синагоги. Когда им действительно удалось получить один и вручить ему, разразился настоящий кризис. Зульцер писал каждую часть, используя разные ключи! Сопрано, Альт, Тенор, Бас. В отчаянии Лайон в конце концов обратился к молодому Левандовски, чтобы тот помог ему расшифровать ноты, и в конце концов просто поручил ему руководить хором. Лайон понял, что Левандовски был для него незаменим, и в конечном итоге должность Левандовского как «хормейстера» стала постоянной - впервые этот титул был признан в синагоге.

Америка

До XIX века роли чазанимов в Америке были аналогичны тем, которые они играли в старом мире в средние века и эпоху Возрождения; они служили шохтимами , мохелимами и религиозными школьными учителями. Их основные обязанности не были музыкальными, хотя они председательствовали на свадьбах и похоронах и пели службы. В Соединенных Штатах не было рукоположенных раввинов до 1840-х годов, когда прибыла первая крупная волна немецких евреев. Конечно, они принесли с собой реформы, начатые в Европе, вместе с зарождающимися музыкальными формами. Поначалу большее влияние на богослужения имели руководитель хора и орган, чем хазан .

К середине века ситуация напоминала ту, которая преобладала в Европе. Как и на богослужениях, проводимых в Германии и Франции, тексты на иврите были сокращены, многие молитвы были на национальном языке — английском. Появился орган, и традиционное пение было заменено коллективным пением смешанного хора. получившего традиционное образование, было бы невозможно Для хазана, возглавить реформаторскую службу. Исаак Майер Уайз (1819–1900), основатель реформаторского движения в Америке, описывал старинный хазан как «наполовину священника, наполовину нищего, наполовину оракула, наполовину дурака, в зависимости от обстоятельств».

Первым человеком, восстановившим ключевую роль хазана, был Алоис Кайзер (1840–1908). Кайзер в детстве был членом хора Зульцера, получил консерваторское образование и работал кантором в пригороде Вены. Начиная с 1866 года он служил в общине Охейб Шалом в Балтиморе. Он представил классические композиции и оперные арии для использования в качестве мелодий и написал свои собственные сочинения в аналогичном стиле.

В целом сокращение службы, хор и орган сделали кантора ненужным, «но если бы появился музыкальный руководитель, который знает, как изменить и оживить службу, его личность могла бы повлиять на мирян».

В 1894 году Храм Синай в Новом Орлеане нанял кантора венгерского происхождения Юлиуса Браунфельда … КК Бнай Йешурун из Цинциннати, который упразднил традиционную должность «Читателя»… …решил изменить ситуацию, стремясь старого стиля нанимайте не хазана , а кантора современного реформистского стиля.

Обратите внимание на использование титула «Кантор». Разумеется, это название впервые использовал Саломон Зульцер; Зульцер оставался идеалом того, каким должен быть Кантор. Его австрийские, венгерские и немецкие ученики в атмосфере американских реформ создали особую нишу для храмового кантора.

Эдвард Старк

Кантор Эдвард Старк (1856–1913) был одним из этих учеников. Старк служил Эману-Элю в Сан-Франциско с 1893 года и в течение следующих двух десятилетий. Отец Старка, кантор Йозеф Старк, обучался в Вене у Зульцера и передал наследство своему сыну. На Западном побережье Эдвард Старк (1856–1913) действовал примерно таким же образом. Он и его прихожане ожидали отличных выступлений от певцов-неевреев, нанятых для хора. Свое творчество он дополнил новыми композициями Зульцера. Подобно европейским мастерам синагог, он адаптировал музыку Гайдна, Гуно , Шуберта и Мендельсона, а также гимны протестантской традиции . Работы Зульцера часто включались в услуги, проводимые американскими канторами в то время, наряду с их собственными произведениями. Известность, которую имела музыка, а также сочетание сольной работы кантора, хоровых номеров и коллективного пения сделали службы в реформистских храмах уникальными на американской еврейской сцене.

Вот описание должности Кантора Старка, как оно появилось в «Уставе Конгрегации Эману-Эль».

Статья II. Обязанности кантора. Раздел I. Кантор обязан присутствовать на всех богослужениях в положенное время. Раздел 2. Он должен присутствовать на всех похоронах и читать службу в траурном доме по требованию семьи. Раздел 3. Суперинтендант и школьный комитет назначают ему класс религиозной школы в качестве учителя. Раздел 4. Он должен быть директором хора и выполнять другие обязанности, которые может предписать Совет директоров.

И все это за 4500 долларов в год.

Псалтырь

Создание Общества американских канторов в 1897 году отчасти было сделано для того, чтобы облегчить составление гимна для UAHC (Союза американских еврейских конгрегаций). Первый Союзный сборник гимнов (1897 г.), который они создали, включал в себя множество гимнов, английские переводы молитв на иврите, адаптации протестантских «фаворитов» и аранжировки европейской классической музыки, использованные в качестве декораций. Центральная конференция американских раввинов одобрила его использование в 1903 году, «чтобы оно на самом деле могло стать тем, чем оно было задумано, - узами союза для всех общин по всей стране».

Роль кантора в реформистском движении полностью изменилась за сто лет с тех пор, как Исраэль Якобсон основал свою школу в Зезене. Хотя отношения кантора с новой синагогой были непрочными, а иногда и вовсе прекращались, одобрение CCAR Союза гимнов также подтвердило роль современного кантора: обученного музыканта, знакомого с еврейскими традициями и чуткого к нуждам своей общины.

Ссылки

Библиография

• Эдельман, Марша Брайан (2003). Знакомство с еврейской музыкой . Филадельфия, Пенсильвания: Еврейское издательское общество. ISBN  9780827607279 .
• Фрюхауф, Тина (2004). «Еврейская литургическая музыка в Вене: зеркало культурного разнообразия». В Леоне Ботштейне и Вернере Ханаке (ред.). Вена: евреи и город музыки, 1870–1938 . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Бард-колледж. ISBN  978-3-936000-12-2 .
• Хеллер, Дж. Г. (1942). Как вчера, когда оно прошло: История Храма И. М. Мудрого KKBY, 1842–1942 . Цинциннати, Огайо: Храм Исаака М. Уайза.
• Идельсон, AZ (1992) [1929]. Еврейская музыка: ее историческое развитие . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN  9780486271477 .
• Ловенштейн, Стивен М. (1981). «1840-е годы и создание немецко-еврейского движения за религиозные реформы». В Вернере Ойгене Моссе, Арнольде Паукере и Рейнхарде Рюрупе (ред.). Революция и эволюция: 1848 год в немецко-еврейской истории . Тюбинген: JCB Mohr (Пауль Зибек). стр. 255–298.
• Петуховский, Якоб Дж. (1968). Реформа молитвенника в Европе: литургия европейского либерального и реформистского иудаизма . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рабочий союз прогрессивного иудаизма.
• Рингер, Александр Л. (1969). «Саломон Зульцер, Йозеф Майнцер и романтическое движение а капелла». Музыковедческие исследования Венгерской академии наук . 11 (1/4): 355–370. JSTOR   901291 .
• Сильверстайн, Алан (1994). Альтернативы ассимиляции: ответ реформистского иудаизма на американскую культуру, 1840–1930 гг . Ганновер, Нью-Хэмпшир: Университетское издательство Новой Англии для издательства Университета Брандейса.
• Слобин, Марк (2002). Избранные голоса: история американского кантората . Издательство Университета Иллинойса. ISBN  9780252070891 .
• Вольберг, Макс (1970). «Саломон Зульцер и храм Зайтенштеттенгассе». Журнал синагогальной музыки . 2 (4): 19–21.
• Цукер, Джеффри С. (1985). «Кантор Эдвард Дж. Старк в общине Эману-Эль». Еврейская история западных штатов . 17 (3–4).