Арчибальд Мотли

Арчибальд Джон Мотли-младший.
Автопортрет (1920)
Рожденный	( 1891-10-07 ) 7 октября 1891 г. Новый Орлеан, Луизиана , США
Умер	16 января 1981 г. ( 1981-01-16 ) (89 лет) Чикаго, Иллинойс , США
Образование	Школа Художественного института Чикаго
Известный	Рисование
Движение	Гарлемский Ренессанс , Чикаго Черный Ренессанс

Арчибальд Джон Мотли-младший (7 октября 1891 г. - 16 января 1981 г.), был американским художником-визуалистом. Мотли наиболее известен своими красочными хрониками афроамериканского опыта в Чикаго в 1920-х и 1930-х годах и считается одним из основных участников Гарлемского Возрождения, или Нового негритянского движения , времени, когда афроамериканское искусство достигло новые высоты не только в Нью-Йорке, но и по всей Америке — его местное выражение называют Чикагским черным ренессансом . Он изучал живопись в Школе Художественного института Чикаго в 1910-х годах, которую окончил в 1918 году.

Новое негритянское движение ознаменовало период обновленной и процветающей черной психики. Произошло новое признание художественной и эстетической культуры чернокожих. Следовательно, многие чернокожие художники чувствовали моральное обязательство создавать произведения, которые увековечивали бы позитивное представление о чернокожих людях. В это время Ален Локк придумал идею «Нового негра», которая была направлена ​​на создание прогрессивных и воодушевляющих образов чернокожих в обществе. Синтез представления чернокожих и визуальной культуры лег в основу работы Мотли как «средства утверждения расового уважения и расовой гордости». Его использование цвета и заметная фиксация на тоне кожи продемонстрировали его художественное изображение черноты как многомерного. Сам Мотли был представителем смешанной расы и часто чувствовал себя неуверенно по поводу своей расовой принадлежности. Таким образом, его искусство часто демонстрировало сложность и многогранность черной культуры и жизни.

Ранняя жизнь и образование

Автопортрет Арчибальда Мотли

В отличие от многих других гарлемских художников эпохи Возрождения, Арчибальд Мотли-младший никогда не жил в Гарлеме. Он родился в Новом Орлеане, штат Луизиана, в семье Мэри Хафф Мотли и Арчибальда Джона Мотли-старшего. Его мать работала школьной учительницей, пока не вышла замуж. Семья оставалась в Новом Орлеане до 1894 года, когда они переехали в Чикаго, где его отец устроился на работу грузчиком в автомобиле Pullman. Будучи мальчиком, выросшим в южной части Чикаго, Мотли работал на многих работах, и когда ему было девять лет, его отец был госпитализирован на шесть месяцев и потребовал, чтобы Мотли помог поддержать семью.

Когда Мотли был ребенком, с семьей жила его бабушка по материнской линии. Она была рабыней после того, как ее увезли из Британской Восточной Африки . Она делилась с семьей своими историями о рабстве, и юный Арчибальд внимательно слушал. В своей устной истории, хранящейся в Смитсоновском архиве американского искусства, он описывает удивительно позитивные воспоминания своей бабушки о ее жизни в качестве рабыни.

Во время Первой мировой войны он сопровождал своего отца во многих поездках по железной дороге, которые провезли его по всей стране, в том числе в Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Хобокен, Атланту и Филадельфию. Именно знакомство с жизнью за пределами Чикаго привело Мотли к столкновению с расовыми предрассудками во многих формах. В своем устном интервью с Деннисом Барри, работающим в Смитсоновском архиве американского искусства, Мотли рассказал об этой встрече с кондуктором трамвая в Атланте, штат Джорджия:

Я не должен был идти на фронт. Итак, я читал газету и шел, через некоторое время я оказался перед машиной. Кондуктор был сзади и кричал: «Вернись сюда, такой-то», используя очень мерзкую лексику: «Вы вернетесь сюда. Вы, должно быть, один из тех умников из Чикаго, Нью-Йорка или еще где-нибудь». ." Это просто пришло ко мне тогда, и я почувствовал себя дураком. Я никогда в жизни не был белым, но думаю, что побелел. Я просто стоял там, держал газету и смотрел на него. Я вернулся туда. Потом он так разозлился, что начал меня ругать и обзывать всякими словами, очень унизительным языком. Я просто не мог этого вынести. И он меня очень, очень разозлил. Раньше у меня был довольно вспыльчивый характер.

Мотли провел большую часть своей жизни в Чикаго, где он был современником других чикагских художников Эльдзера Кортора и Гаса Нелла . Он жил в районе, где преобладают белые, и посещал начальные и средние школы, в которых большинство составляют белые. Он окончил Техническую подготовительную академию Энглвуда в Чикаго. Один из друзей его отца предложил ему стипендию для изучения архитектуры , но он отказался, чтобы изучать искусство. Он учился в Школе Художественного института Чикаго . где он получил классическое образование, но его модернистско- реалистические работы не соответствовали тогдашним консервативным тенденциям школы. Во время учебы в Художественном институте Мотли был наставниками художников Карла Бюра и Джона В. Нортона . и он преуспел достаточно хорошо, чтобы побудить друга своего отца оплатить его обучение. Пока он был студентом, в 1913 году другие студенты института «бунтовали» против модернизма, представленного на Оружейной выставке (сборник лучших произведений нового современного искусства). Мотли получил высшее образование в 1918 году, но несколько лет после этого держал в секрете свои современные картины с джазовым влиянием.

В результате обучения западной портретной традиции Мотли понял нюансы френологии и физиогномики , которые сочетались с эстетикой. Он использовал эти визуальные подсказки как способ более позитивно изобразить (черные) предметы. Например, в «Автопортрете» Мотли он изобразил себя в духе многих физических лженаук. Слегка прищуренные глаза и заостренные пальцы — тонкие показатели проницательности, интеллекта и утонченности.

Зарубежное обучение и вдохновение

В 1927 году он подал заявку на стипендию Гуггенхайма , но ему было отказано, но он подал заявку повторно и выиграл стипендию в 1929 году. Он учился во Франции в течение года и решил не продлевать свою стипендию еще на шесть месяцев. В то время как многие современные художники в поисках вдохновения возвращались к Африке, Мотли вдохновлялся великими мастерами эпохи Возрождения, чьи работы выставлялись в Лувре . Он нашел в произведениях искусства формальную утонченность и зрелость, которые могли придать глубину его собственным работам, особенно у голландских художников и картин Делакруа жанровых , Хальса и Рембрандта . Портреты Мотли берут условности западной традиции и обновляют их, допуская черные тела, особенно черные женские тела, пространство в истории, которое традиционно исключало их. Он чувствовал, что именно портреты раскрывают определенную прозрачность истины внутреннего «я». Таким образом, он сосредоточил внимание на сложности личности, чтобы порвать с популярными карикатурными стереотипами о чернокожих, таких как «темнокожие», «пиканины», «мамочки» и т. д. Мотли понимал силу личности и то, как портреты могут воплощать своего рода осязаемую машину, способную разрушить эту однородность. Он воспользовался своим прозападным образованием, чтобы использовать определенную визуальную эстетику, которая редко ассоциировалась с чернокожими. Таким образом, он будет использовать свои знания как инструмент для индивидуального самовыражения, чтобы создавать искусство, которое имело бы эстетическое и социальное значение для более широкой американской аудитории. Приобретя эти навыки, Мотли смог преодолеть барьер эстетики белого мира. Использование этого приобретенного визуального языка позволило бы его работам выступать в качестве средства расширения расовых возможностей и социального прогресса.

Карьера

В начале своей карьеры художника Мотли намеревался заниматься исключительно портретной живописью. Окончив Школу Чикагского института искусств в 1918 году, он решил, что сосредоточит свое искусство на темах и темах чернокожих, в конечном итоге в попытке ослабить расовую напряженность. В 1919 году из-за расовых беспорядков на юге Чикаго его семья была вынуждена сидеть дома более шести дней. В разгар этой повышенной расовой напряженности Мотли прекрасно осознавал четкие границы и последствия, связанные с расой. Он понимал, что у него есть определенные образовательные и социально-экономические привилегии, и поэтому поставил перед собой цель использовать эти преимущества для подъема черного сообщества.

Мотли добился успеха в начале своей карьеры; в 1927 году его картина «Починка носков» была признана самой популярной картиной в Ньюаркском музее в Нью-Джерси . Он был награжден премией Фонда Хармона в 1928 году, а затем стал первым афроамериканцем, у которого состоялась персональная выставка в Нью-Йорке. Он продал 22 из 26 выставленных картин. Мотли впоследствии стал первым чернокожим художником, портрет которого был выставлен в Чикагском институте искусств .

Большая часть его популярных портретов была создана в середине 1920-х годов. Однако произошел очевидный художественный сдвиг, особенно в 1930-е годы. Мотли отошел от западной художественной эстетики и начал изображать более городскую черную обстановку в очень нетрадиционном стиле. Отойдя от концептуальной структуры прозападной портретной живописи, он начал изображать то, что, по сути, было отражением подлинного черного сообщества. В конечном счете, его портретная живопись сыграла важную роль в его карьере, поскольку она продемонстрировала корни принятых им образовательных идеалов и привилегий, которые, по сути, дали ему образец для развития как художника и эстетического социального защитника.

В 1930-х годах Мотли был нанят федеральным Управлением прогресса работ для изображения сцен из афроамериканской истории в серии фресок, некоторые из которых можно найти в средней школе Николса в Эванстоне, штат Иллинойс . После смерти жены в 1948 году и трудных финансовых времен Мотли был вынужден искать работу по покраске занавесок для душа в корпорации Styletone. В 1950-х годах он несколько раз посетил Мексику и начал рисовать мексиканскую жизнь и пейзажи.

Тон кожи и индивидуальность

Черно-белая фотография НАРА картины Мотли «Обретение религии» (оригинал цветной картины)

Семья Мотли жила в тихом районе на юге Чикаго, в условиях расовой толерантности. В юности Мотли не проводил много времени с другими чернокожими людьми. Именно этот разрыв с окружающим его афроамериканским сообществом сделал Мотли аутсайдером. Сам Мотли был светлокожим и смешанного расового происхождения: африканцем, коренным американцем и европейцем. Не имея возможности полностью общаться ни с черными, ни с белыми, Мотли всю свою жизнь боролся со своей расовой идентичностью.

Хотя Мотли усиливает ассоциацию более высокого социального положения с «белизной» или американскими критериями красоты, он также раскрывает разнообразие внутри расы в целом. Из-за работы Мотли зрителям стало намного труднее отнести человека к строго черному или белому. Он показал нюансы и изменчивость, существующие внутри расы, что затрудняет насаждение строгой расовой идеологии.

Мотли использовал портретную живопись «как способ узнать своих людей». Он понял, что в американском обществе каждой градации тона кожи приписывались разные статусы. Мотли описал цвет кожи и физические особенности как принадлежащие к спектру. Он использовал различия в цвете кожи и физических особенностях, чтобы придать смысл каждому оттенку афроамериканца.

В 1920-е и 1930-е годы, во времена Нового негритянского движения, Мотли посвятил серию портретов типам негров. Он сосредоточился в основном на женщинах смешанного расового происхождения и сделал множество портретов, на которых запечатлены женщины с разным количеством африканской крови («окторон», «квадрун», «мулат»). В названиях своих произведений Мотли использовал довоенную креольскую классификацию («мулат», «окторон» и т. д.), чтобы показать социальные последствия «правила одной капли» и динамику того, что значит быть черным. Он хотел разоблачить эти разные «негритянские типы», чтобы противостоять ошибочному навешиванию ярлыка на всех чернокожих людей как на обобщенный народ. Эти прямые визуальные отражения статуса представляли собой более широкую социальную конструкцию черноты и ее влияние на отношения чернокожих. Утверждая индивидуальность афроамериканцев в портретной живописи, Мотли, по сути, продемонстрировал Черноту как «достойную формального изображения». Эти портреты прославляют тон кожи как нечто разнообразное, инклюзивное и плюралистическое. Они также демонстрируют понимание того, что эти категоризации становятся синонимами общественной идентичности и влияют на жизненные возможности. Часто бывает трудно, если не невозможно, определить, какую расовую смесь имеет субъект, не обращаясь к названию. Таким образом, эти физические маркеры Черноты нестабильны и ненадежны, и Мотли продемонстрировал эту разницу.

Картина Мотли в очень ярких красках.

В своих портретах Мотли обращался к широкой аудитории, состоящей как из белых, так и из чернокожих, стремясь по-разному рассказать им о политике тона кожи. Он надеялся посредством искусства доказать чернокожим людям, что их расовую идентичность следует ценить. Для белой аудитории он надеялся положить конец стереотипам и расизму чернокожих, продемонстрировав красоту и достижения афроамериканцев. Демонстрируя богатство и культурное разнообразие афроамериканцев, работа Мотли привлекла широкую аудиторию. Многие были очарованы его портретами, потому что они противоречили стереотипным изображениям и вместо этого отображали «современный опыт чернокожих». Это соответствует целям Мотли — создать абсолютно точное и прозрачное изображение афроамериканцев; его стремление различать типы кожи свидетельствует о его тщательных усилиях выявить даже малейшие различия между людьми. В интервью Смитсоновскому институту Мотли объяснил свои мотивы и трудности, связанные с изображением разных оттенков кожи афроамериканцев:

Они не все одного цвета, не все черные, не все, как говорили много лет назад, ярко-желтые, не все коричневые. Я стараюсь придать каждому из них индивидуальность. А это сложно сделать, когда нужно сделать так много фигурок, собрать их все вместе и сохранить при этом свои характеристики. (Мотли, 1978)

Рисуя различия в оттенках кожи, Мотли также пытается выявить различия в характерах своих героев. Можно предположить, что, проводя такое дифференцирование, Мотли просит белых зрителей не объединять всех афроамериканцев в одну категорию или стереотип, а узнать каждого из них как личность, прежде чем выносить какие-либо суждения. Таким образом, в его работах колоризм и класс использовались как центральные механизмы разрушения стереотипов. Используя силу личности, его работа породила позитивную пропаганду, которая включала «участие чернокожих в более широкой национальной культуре». Работы Мотли продвигали идеал многообразия Черноты таким образом, чтобы он был широко эстетически понятен и популярен. В конце концов, это привьет чернокожим чувство индивидуальности и индивидуальности посредством визуальности.

Многие белые не давали Мотли заказ на написание своих портретов, однако большинство его коллекционеров были белыми. Ему удалось раскрыть ту часть чернокожего сообщества, которую белые часто не замечали, и таким образом, посредством эстетики, расширить рамки подлинного черного опыта.

В это время Ален Локк придумал идею «новых негров», которая была сосредоточена на создании прогрессивных и воодушевляющих образов чернокожих в обществе. Кроме того, многие журналы, такие как Chicago Defender, The Crisis и Opportunity, разделяют распространенные проблемы представительства чернокожих. Эстетика оказала мощное влияние на расширение определений расы. Следовательно, многим было предложено применить художественный подход в контексте социального прогресса. В «Кризисе » Карл Ван Вехтен писал: «Что такое негры, когда их постоянно изображают в худшем виде и судят публикой по мере того, как они нарисованы… не позволяя белым художникам знать какие-либо другие типы (черных людей) и не позволяя черным художникам от смелости их рисовать   ...» Мотли будет использовать портретную живопись как средство позитивной пропаганды, создавая визуальные представления о разнообразии и человечности чернокожих. Он разрушил бы дихотомию между чернотой и американностью, продемонстрировав социальный прогресс через сложные визуальные повествования.

Работы и наблюдения за джазовой культурой

Черно-белая фотография НАРА «Черного пояса», картины Мотли (оригинальная цветная картина)

Его ночные и массовые сцены, созданные под сильным влиянием джазовой культуры , пожалуй, самые популярные и плодотворные. Он изобразил яркую городскую культуру чернокожих, мало похожую на традиционные и маргинализирующие деревенские образы чернокожих южан, столь знакомые в массовой культуре. Однако важно отметить, что он представлял не свое сообщество — он принадлежал к богатому и элитному чернокожему сообществу Чикаго. Он женился на белой женщине и жил в белом районе, и не был частью этого городского опыта, как его подданные.

Бронзевилль ночью

Источник:

В своих картинах, посвященных джазовой культуре, Мотли часто изображал район Бронзевилля в Чикаго , который предлагал убежище чернокожим, мигрирующим с Юга. Одна из его самых известных работ, показывающих чернокожее городское сообщество, — «Бронзевиль ночью» , изображающая афроамериканцев как активно вовлеченных городских жителей, идентифицирующих себя с городскими улицами. В своей работе Мотли представляет собой центральный образ оживленной уличной сцены и изображает ее как удаленного наблюдателя, фиксируя множество индивидуальных взаимодействий, но в то же время обращая внимание на общую картину.

Как и во многих других его работах, в описании Мотли Бронзевилля отсутствует центральное повествование. Например, задумчивый мужчина, засунув руки в карманы, смотрит строго. За автобусом мужчина в экстазе вскидывает руки вверх. В центре мужчина обменивается словами с партнером, подняв руку и наклонив голову, как будто показывая, что он высказывает свою точку зрения. Показывая баланс между конкретикой и обобщением, он позволяет «зрителю идентифицировать себя с фигурами и местами композиций художника».

Топать

Источник:

В «Стомпе » Мотли нарисовал оживленную сцену кабаре, которая снова документирует яркую городскую культуру чернокожих. Волнение на картине ощутимо: можно наблюдать женщину в белом платье, вскидывающую руки под звуки музыки, пару, обнимающуюся — рука об руку — в глубине кабаре, оживленную пианистку, наблюдающую за танцорами. И черно-белые пары танцуют и общаются друг с другом на переднем плане. Например, справа на картине афроамериканец в черном смокинге танцует с женщиной, которой Мотли придает гораздо более светлый тон. Делая это, он надеялся противодействовать представлениям о сегрегации.

Критики Мотли отмечают, что черты лица его героев такие же, как у фигур менестрелей . Но Мотли не собирался создавать стереотипы и надеялся использовать расовые образы, чтобы повысить «привлекательность и доступность своей толпы». Это открыло более универсальную аудиторию для его намерений представлять афроамериканский прогресс и городской образ жизни.

Девушка Окторун

Источник:

В «Девочке-Октороне» изображена женщина, которая на одну восьмую черная. На снимке изящная молодая женщина с темными волосами, темными глазами и светлой кожей сидит на диване, прислонившись к теплой красной стене. На ней черное бархатное платье с красной атласной отделкой, темно-коричневая шляпа и маленькая золотая цепочка с кулоном. В правой руке она держит пару кожаных перчаток. Женщина смотрит прямо на зрителя мягким, но спокойным взглядом. Ее лицо безмятежно. Мотли уравновешивает картину рамкой и остальной частью дивана в левой части картины. Ее одежда и происхождение позволяют предположить, что она принадлежит к более высокому классу. Уравновешенная поза и прямой взгляд излучают уверенность. То, как ее удлиненные руки сжимают перчатки, демонстрирует ее чувство стиля и элегантности. Использование Мотли телесности и объектности в этом портрете демонстрирует соответствие эстетическим идеалам белых и показывает, что эти художественные аспекты имеют очень реалистичное историческое значение.

Мотли был «одним из немногих художников 1920-х годов, которые последовательно изображали афроамериканцев в позитивной манере». «Девушка Окторун» является примером попыток представить афроамериканских женщин в хорошем свете – или, возможно, просто рассказать о реалиях афроамериканской жизни среднего класса. Представление Мотли о женщине не только исполнило его желание прославить состоявшихся чернокожих, но и создало эстетический образец для подражания, на который могли бы равняться те, кто желал элитного статуса. Девушка-Окторун должна была стать символом социального, расового и экономического прогресса.

В картинах Мотли он не делал большого различия между женщинами-окторунами и белыми женщинами, изображая женщин-окторонов с материальным представлением статуса и европейских особенностей. Похоже, что Мотли посылает своей белой аудитории сообщение о том, что, хотя женщина-окторун наполовину афроамериканка, она явно не соответствует стереотипу о бедности и необразованности. Он просит белых зрителей выйти за рамки генетических показателей ее расы и увидеть только то, как она ведет себя сейчас – утонченно, уравновешенно и с достоинством. В своей попытке разрушить стереотип Мотли, по сути, удалил все следы расы окторонов.

Мулатресса

В своем портрете «Мулатраса » (1924) Мотли изображает натурщицу-мулатку, очень уравновешенную и элегантную, как «девушка-окторун». Модель усыпана драгоценностями и сидит так, что создает некий шик и непринужденность. Она изображена элегантной, но в выражении ее лица чувствуется резкость и напряженность. В конечном итоге Мотли стремился изобразить беспокойную и запутанную натуру «трагического мулата». Сам Мотли отождествлял себя с этим чувством, будто застрял в середине собственной идентичности. Таким образом, этот портрет говорит о социальных последствиях расовой идентичности, отличая «мулатов» от высших слоев черного общества, которые были предназначены для «окторонов». Таким образом, Мотли использовал портретную живопись, чтобы продемонстрировать сложность влияния расовой идентичности.

Мотли использовал острые углы и темные контрасты на лице модели, чтобы показать, что она эмоциональна или дерзка. Хотя это придало теме больше индивидуальности и глубины, можно также сказать, что «Пестрый» сыграл на стереотипе о том, что чернокожие женщины злы и мстительны. Многие из противоположных посланий, присутствующих в работах Мотли, объясняются его относительно высоким социальным положением, которое создавало элемент предвзятости, хотя Мотли также был чернокожим. Тем не менее, Мотли был одним из немногих художников того времени, готовых рисовать афроамериканские модели с такой точностью и аккуратностью. Он рассматривал эти портреты как квазинаучное исследование различных расовых различий.

Различие между кушеткой девушки и деревянным стулом мулатки также раскрывает классовые различия, которые Мотли ассоциировал с каждым из своих персонажей. В этой серии портретов Мотли обращает внимание на социальные особенности каждого субъекта.

Ночная жизнь

Источник:

В этот период Мотли разработал многоразовый и узнаваемый язык в своих работах, который включал контраст светлых и темных цветов, искаженные перспективы, яркие узоры и доминирование одного оттенка. Он также создал набор персонажей, которые неоднократно появлялись на его картинах с характерными позами, жестами, выражениями лиц и привычками. Эти фигуры часто изображались стоящими очень близко друг к другу, если не касаясь и не перекрывая друг друга. «Ночная жизнь » из коллекции Института искусств Чикаго изображает шумный ночной клуб с людьми, танцующими на заднем плане, сидящими за столиками справа и пьющими в баре слева. Все изображение наполнено бордовым светом, исходящим от пола и стен, создавая теплую, богатую атмосферу для посетителей клуба. Ритм музыки можно почувствовать в размахивающих руках танцоров, которые, кажется, исполняют популярный линди-хоп . Напротив, мужчина в правом нижнем углу сидит и смотрит в пьяном ступоре. Еще один мужчина в центре и женщина в правом верхнем углу также сидят изолированно и спокойно посреди клубной суеты.

В интервью Смитсоновскому институту Мотли объяснил свое неодобрение расизмом, которое он пытается развеять с помощью «Ночной жизни» и других картин:

И поэтому я говорю, что расизм – это первое, что им надо выкинуть из головы, забыть этот проклятый расизм, к черту расизм. ... Для художника это ничего не значит. Мы все люди. И чем скорее это забудется, тем скорее вы сможете вернуться к себе и делать то, что хотите. (Мотли, 1978)

В этом отрывке Мотли призывает к исключению расизма из социальных норм. Далее он говорит, что особенно для художника не должно иметь значения, какой у кого-то цвет кожи — все равны. Он предполагает, что как только расизм будет искоренен, каждый сможет сосредоточиться на себе и наслаждаться жизнью. В «Ночной жизни » посетители клуба, похоже, забыли о расизме и извлекают из жизни максимум пользы, проводя приятные вечера, слушая и танцуя под джазовую музыку. В результате того, что посетители клубов избавились от расизма в своих мыслях, Мотли может так приятно изобразить их в теплых тонах и привлекательном языке тела.

Смерть

Мотли умер в Чикаго 16 января 1981 года.

Личная жизнь

Мотли женился на своей школьной возлюбленной Эдит Гранцо в 1924 году, чьи родители-иммигранты из Германии были против их межрасовых отношений и отреклись от нее из-за ее брака.

Его племянник (воспитанный как брат), Уиллард Мотли , был известным писателем, известным своим романом 1947 года «Стучи в любую дверь» . Его невестка — Валери Джеррард Браун .

Мотли был католиком .

Признание и награды

• Премия Фрэнка Г. Логана за картину «Мулатрисса» (1925).
• Премия Джозефа Н. Эйзендрата Чикагского института искусств за картину «Синкопация» (1925).
• Получатель стипендии Гуггенхайма для продолжения учебы в Париже (1929–30).
• Премия Фонда Хармона за выдающийся вклад в область искусства (1928).
• Получает степень почетного доктора Школы Художественного института (1980).
• Награжден вместе с девятью другими афроамериканскими художниками президентом Джимми Картером в Белом доме (1980).

Ретроспективная выставка

• «Искусство Арчибальда Дж. Мотли-младшего» , первая ретроспектива работ художника, открылась в Чикагском историческом обществе 23 октября 1991 года, а затем отправилась в Музей-студию в Гарлеме в Нью-Йорке (25 апреля – 10 июня). , 1992), High Museum /Georgia-Pacific Gallery, Атланта, Джорджия (29 июня – 25 сентября 1992 г.) и Художественная галерея Коркоран , Вашингтон, округ Колумбия (10 октября 1992 г. – 3 января 1992 г.).
• Арчибальд Мотли: Модернист эпохи джаза , первая ретроспектива картин американского художника за два десятилетия, открылась в Художественном музее Нэшера в Университете Дьюка 30 января 2014 года. Затем выставка отправилась в Музей американского искусства Амона Картера в Форт-Уэрте. , Техас (14 июня – 7 сентября 2014 г.), Художественный музей округа Лос-Анджелес (19 октября 2014 г. – 1 февраля 2015 г.), Чикагский культурный центр (6 марта – 31 августа 2015 г.) и Музей Уитни Американское искусство , Нью-Йорк (2 октября 2015 г. – 17 января 2016 г.).

Дальнейшее чтение

• Пауэлл, Ричард (редактор); Муни, Эми М. (соавтор) (10 февраля 2014 г.). Арчибальд Мотли: модернист эпохи джаза (изд. в мягкой обложке). Книги издательства Университета Дьюка. ISBN  978-0938989370 . {{cite book}}: |first1= имеет общее имя ( справка )
• Райх, Ховард. «Век чикагского джаза все еще живет в искусстве Арчибальда Мотли» . Чикаго Трибьюн . № 20 марта 2015 г. Проверено 26 мая 2015 г.
• Робинсон, Джонтайл Тереза ​​и Венди Гринхаус, Искусство Арчибальда Джона Мотли - младшего. Чикаго: Историческое общество Чикаго, 1991.

Внешние ссылки

• «Арчибальд Мотли: модернист эпохи джаза» . Музей искусств Нашера в Университете Дьюка .