Новые стихи
 | Эта статья нуждается в дополнительных цитатах для проверки . ( апрель 2014 г. ) |
 Титульный лист из «Новых стихотворений» Рильке, 1907 г. | |
| Автор | Райнер Мария Рильке |
|---|---|
| Оригинальное название | Новые стихи |
| Язык | немецкий |
| Жанр | Поэзия |
| Издатель | Инсел Верлаг |
Дата публикации | 1907 |
Исходный текст | Neue Gedichte в немецком Wikisource |
Новые стихи ( нем . Neue Gedichte ) — сборник стихов, написанных богемно - австрийским поэтом и прозаиком Райнером Марией Рильке (1875–1926), состоящий из двух частей. Первый том, посвященный Элизабет и Карлу фон дер Хейдт, был составлен с 1902 по 1907 год и опубликован в том же году издательством Insel Verlag в Лейпциге . Второй том (Новые стихи: Другая часть), посвященный Огюсту Родену , был завершен в 1908 году и опубликован тем же издательством. За исключением восьми стихотворений, написанных на Капри , большую часть из них Рильке сочинил в Париже и Медоне . В начале каждого тома он поместил соответственно «Früher Apollo» («Ранний Аполлон» ) и «Archaïscher Torso Apollos» («Архаический торс Аполлона»), стихи о скульптурах поэта-бога.
Эти стихи, многие из которых представляют собой сонеты , часто сильно ориентированы на визуальное восприятие. Они показывают, что Рильке осознает объективный мир и людей, среди которых он живет. Стихи поразительно концентрированы: и кратки, и вмещают в маленький компас глубину опыта. Он назвал их Dinggedichte , что в переводе буквально означает «Вещи-Стихи», намереваясь показать как то, что стихи были о «вещах», так и то, что стихи стали, настолько концентрированными и цельными сами по себе, самими вещами (поэтическими объектами).
Наряду с «Записными книжками Мальте Лауридса Бригге » сборник считается основным произведением его среднего периода, явно выделяющимся на фоне предшествующих и последующих ему работ. Это знаменует собой переход от эмоциональной поэзии экстатической субъективности и внутреннего, которая несколько доминирует в его трехчастном «Часослове» , к объективному языку « Динггедикте» . Благодаря этой новой поэтической ориентации, на которую повлияло изобразительное искусство и особенно Роден, Рильке стал считаться одним из самых важных поэтов литературного модернизма. [ 1 ]
Фон
[ редактировать ]
Поскольку сборнику не хватает связного смысла, а также всеобъемлющей центральной концепции, он не является циклом стихов в строгом смысле этого слова. С другой стороны, ее нельзя признать произвольной компиляцией, поскольку, несмотря на большое разнообразие форм и жанров, все пронизано стройным формальным началом — «вещной» стороной лирической речи, связанной с опытом наблюдаемая реальность. [ 2 ]
Динглирик . («вещественная лирика») от парнасцев до Эдуарда Мёрике и Конрада Фердинанда Мейера был ориентирован не на музыку, как в романтической поэзии, а скорее на изобразительное искусство Эта точка отсчета заметна и в стихах Рильке. Сначала в высокой фигуре скульптора Огюста Родена (о котором Рильке написал монографию, будучи его личным секретарем), а затем во встрече Рильке с работами Поля Сезанна на парижской выставке Сезанна 1907 года.
Кризис происхождения и языка
[ редактировать ]
Стихи отражают впечатления Рильке от его окружения и опыта, которые он иногда доверял Лу Андреас-Саломе или Кларе Вестхофф в многочисленных письмах с большим количеством подробностей. Они также описывают его собственное влияние на объекты реалистического искусства. Стихи также представляют собой завершение длительного процесса разработки: через год после завершения монографии о Родене он рассказал Лу Андреас-Саломе, как отчаянно ищет ремесленную основу для своего искусства, инструмент, который дал бы его искусство необходимой солидности. Он исключил две возможности: новое ремесло должно быть не ремеслом самого языка, а, скорее, попыткой «найти лучшее понимание внутренней жизни». Точно так же гуманистический путь образования, избранный Гуго фон Гофмансталем, основа «стремления к хорошо унаследованной и растущей культуре» не привлекал его. Поэтическое ремесло должно заключаться скорее в видении самого себя, в умении «лучше видеть, смотреть терпеливее, погруженнее». [ 3 ]
Рильке был очарован как ремесленной точностью, так и концентрацией на предмете - способ работы, который он часто наблюдал у Родена . Формальность искусства и возможность показать с его помощью поверхность предмета, оставляя в то же время его сущность воображению, нашли отражение в двух томах поэзии. [ 4 ]
Он описал Родена Лу Андреас-Саломе как одинокого старика, «погруженного в себя, стоящего полного соков, как старое дерево осенью». Роден наделил свое сердце «глубиной, и его биение доносится издалека, как будто из центра горы». [ 5 ] Для Рильке настоящим открытием Родена стало освобождение поверхностей, а также, казалось бы, непреднамеренное формирование скульптуры из освобожденных таким образом форм. Он описывал, как Роден не следовал принципиальной концепции, а мастерски проектировал мельчайшие элементы, в соответствии с собственными разработками. [ 6 ]
Закрываясь от неважного, Роден был открыт реальности, где «животные и люди... трогают его, как вещи». Подобно постоянно восприимчивому любовнику, ничто не ускользает от него, и как у мастера он обладает сосредоточенным «способом взгляда». [ 5 ] Для него нет ничего «неопределенного» в предмете, служащем ему образцом... Предмет определен, предмет искусства должен быть еще более определенным, изъятым из всякой случайности и удаленным от всякой двусмысленности, поднятым из времени и заданным. для пространства оно стало постоянным, способным на вечность. Модель кажется , арт-объект есть ». [ 7 ]
Подобно тому, как Рильке открыл для себя пейзаж «как язык своих исповедей» в Ворпсведе и выучил «язык рук» у Родена, так и Сезанн привел его в царство цветов. [ 8 ] Особое восприятие цвета, которое Рильке развил во Франции, иллюстрируется в его знаменитом сонете «Голубая гортензия » , в котором он почти отстраненно показывает взаимодействие проявлений живых цветов.
Обращение Рильке к визуальному является свидетельством низкой уверенности в языке и связано с языковым кризисом современности, примером которого является письмо Гофмансталя «Чандос», в котором он обращается к причинам глубокого скептицизма в отношении языка. Язык, по мнению Рильке, предлагает «слишком грубые клещи», чтобы проникнуть в душу; слово не может быть «внешним знаком» «нашей действительной жизни». [ 8 ] Как бы он ни восхищался Гофмансталем, Рильке также различал поэтический и метафорический язык вещей и язык, понятый абстрактно и рационально.
Специальные возможности
[ редактировать ]«Новые стихи» показывают большую чувствительность Рильке к миру изобразительной реальности. Аскетическая вещная сторона его стихов уже не допускала откровенного и открытого разговора о его душе, о тонких эмоциональных и чувственных состояниях, ясно представленных в Часослове в форме молитвы.
Стихи имеют тенденцию быть стилистически описательными в начальной точке, но граница между наблюдателем и объектом вскоре растворяется в результате наблюдения и выявляет новые связи. В этой вещи-мистицизме Рильке, однако, не хотел, чтобы экстаз преобладал над ясностью сознания, тем более, что он часто пользовался сонетной формой, цезуры которой, однако, затушевываются музыкальным языком. [ 9 ] В отличие от Эдуарда Мёрике и Конрада Фердинанда Мейера , чей римский фонтан является парадигмой, Рильке хотел, чтобы объекты не просто описывали или объективировали настроения; вещь скорее должна быть наделена особым смыслом и, таким образом, освобождена от обычных ссылок на пространство и время. Это подтверждают строки нерифмованного стихотворения «Чаша розы», завершающего первую часть: «И движение в розах смотри: / жесты от таких малых вибраций, / что они остались бы невидимыми, если бы их / Лучи не расходятся во вселенной». [ 10 ]
Как он описал в кратком эссе «Первобытный звук», опубликованном в 1919 году, он хотел расширить чувства посредством искусства, вернуть вещам их собственную ценность, их «чистый размер» и лишить получателя доступности рациональной цели. Он верил в более высокий тотальный контекст всех существ, достижимый только через искусство, которое превосходит мир: «совершенная поэма» могла «возникнуть только при условии, что мир, на который воздействуют одновременно пять рычагов, предстает в определенном аспекте». на сверхъестественном плане, который и является планом стихотворения». [ 4 ]
Устный перевод и прием
[ редактировать ]
В результате исследований давно забытый сборник Рильке (по сравнению с его более поздними произведениями, такими как « Дуинские элегии» или «Сонеты Орфею ») в последние десятилетия подвергся переоценке. В его творчестве «Новые стихи» теперь считались его самым важным вкладом в современную литературу и были приняты наиболее активно. Они документируют его идеал Dinggedicht , относящийся прежде всего к (внешним) объектам, произведениям живописи, скульптуры и архитектуры, а также к животным из парижского Сада растений и пейзажам.
В таких стихотворениях, как « Пантера », его самое известное произведение, или « Архаический торс Аполлона », Рильке ясно приближается к этому идеалу. В этом сонете он превращает объект наблюдения в трансцендентный символ, объединяющий субъект наблюдения и объект наблюдения: [ 4 ] хотя у туловища отсутствует голова, вся статуя светится изнутри, сияя к наблюдателю, как звезда, и приводит к прозрению: «Ибо нет места / которое не видит тебя. Ты должен изменить свою жизнь». [ 11 ]
«Новые стихи» также подвергаются противоположным интерпретациям. Одна часть ученых видела в них примиряющую интерпретацию человеческого существования или, альтернативно, как Вальтер Рем , указывала на их «ледяное великолепие». «Все эти вещи, фонтаны и мраморные повозки, лестницы в оранжерею, куртизанка и алхимик, нищий и святой — никто глубоко не знает других. Все они не связаны между собой — случайны и пусты, как статуи или скульптуры. , изолированные рядом друг с другом, в искусно собранном пространстве этого сборника стихов, почти как в музее». [ 4 ]
Поскольку Рильке заботился не о предметах как таковых, а об их изображении, то было естественно интерпретировать его поэзию феноменологически. На такую связь Кейт Гамбургер указала с философией Эдмунда Гуссерля , который сам рассматривал этот вопрос в своей лекции «Вещь и пространство» 1907 года. [ 12 ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Мюллер 2013 , с. 296
- ^ Мюллер 2013 , с. 312
- ^ Бюссген 2013 , с. 134
- ^ Jump up to: а б с д Апрель 1991 года , с. 147
- ^ Jump up to: а б Райнер Мария Рильке, письма в двух томах, первый том, 1896-1919, под редакцией Хорста Налевского, Insel Verlag Frankfurt am Main и Leipzig 1991, p. 148
- ^ Манфред Кох, в: Справочник Рильке, Жизнь - Работа - Эффект, Мецлер, изд. Манфред Энгель, Штутгарт, 2013, стр. 494
- ^ Райнер Мария Рильке, Письма в двух томах, первый том, 1896-1919, изд. Хорст Налевски, Insel Verlag Frankfurt am Main и Leipzig 1991, p. 149
- ^ Jump up to: а б Бюссген 2013 , с. 136
- ^ Геро фон Вильперт , Лексикон мировой литературы, Новые стихи, Альфред Крёнер Верлаг, стр. 959
- ^ Рильке 1955 , с. 553
- ^ Рильке 1955 , с. 557
- ^ Мюллер 2013 , с. 304
Библиография
[ редактировать ]- Мюллер, Вольфганг Г. (2013). Справочник Рильке, Жизнь – Работа – Воздействие [ Справочник Рильке, Жизнь – Работа – Воздействие ] (на немецком языке). Штутгарт: Metzlersche JB Verlagsb. стр. 296–312 . ISBN 978-3476018113 .
- Бюссген, Антье (2013). Справочник Рильке, Жизнь – Работа – Воздействие [ Справочник Рильке, Жизнь – Работа – Воздействие ] (на немецком языке). Штутгарт: Metzlersche JB Verlagsb. стр. 134–136 . ISBN 978-3476018113 .
- Прилл, Мейнхард (1991). Райнер Мария Рильке, Новые стихи [ Райнер Мария Рильке, Новые стихи ] (на немецком языке). Мюнхен: Новый литературный лексикон Киндлера. п. 147.
- Рильке, Райнер Мария (1955). Полное собрание сочинений, первый том [ Собрание сочинений, первый том ] (на немецком языке). Франкфурт: Insel Verlag. стр. 553–557.
