Эхографии телевидения

Эхографии телевидения: снятые интервью ( фр . Échographies de la télévision. Entretiens Filmés ) — книга французских философов Жака Деррида и Бернара Стиглера . Первоначально он был опубликован во Франции в 1996 году издательством Éditions Galilée. Английский перевод Дженнифер Баджорек был опубликован Polity Press в 2002 году.

В «Эхографии телевидения» обсуждается ряд тем, но общая тема касается влияния технологического ускорения и, в частности, социального, политического и философского значения развития цифровых медиа .

Содержание

Книга состоит из трех частей.

• Артефактуальности . Этот раздел написан Дерридой и состоит из выдержек из интервью с Дерридой, опубликованного во французском журнале Passages в 1993 году.
• Эхоографии телевидения . Этот раздел составляет основную часть тома и состоит из интервью Стиглера с Дерридой. Интервью было снято Жаном-Кристофом Розе под эгидой Национального института аудиовизуального искусства 22 декабря 1993 года. Первоначально интервью предназначалось для трансляции по телевидению, но этого так и не произошло.
• Дискретное изображение . Третий раздел состоит из статьи Стиглера, впервые опубликованной в журнале Art/Digital Photography. Новый образ (Экс-ан-Прованс: Кипр, 1995).

Артефактуальности

В «Артефактуальности» Деррида начинает с утверждения, что «думать о своем времени» означает, более чем когда-либо, думать о том, как это «время» создается искусственно, как артефакт. Он утверждает, что «актуальность» всегда является вопросом «артефактуальности», включающей отбор, редактирование, перформативность и, таким образом, равносильной «вымышленному оформлению». Поэтому Деррида утверждает, что мы должны развивать «критическую культуру» в отношении производства действительности, но он сразу же добавляет к этому заявлению три предостережения:

• необходимость напомнить, что, несмотря на «интернационализацию» общения, этноцентризм все еще преобладает в форме «национального»
• достижения в области «живого» вещания и записи создают иллюзию реальности, которая не создается
• артефактность реальности не должна использоваться в качестве алиби, заключая, что, следовательно, ничего никогда не происходит и нет ничего, кроме симулякра и заблуждения.

Что наименее приемлемо сегодня в средствах массовой информации, утверждает он, так это тянуть время или тратить его впустую, и, следовательно, возможно, наиболее необходимым является изменение ритма СМИ .

Затем Деррида спрашивает, что значит интересоваться настоящим или делать это как философ. Возможно, отмечает он, дело в том, что на самом деле это несвоевременно , чтобы не путать настоящее с действительностью. Надо, с одной стороны, не торопиться, сдерживаться, откладывать, а с другой стороны, нужно бросаться в дело сломя голову, срочно — надо быть одновременно гиперактуальным и анахронизмом. Деррида никогда не думал, что существует оппозиция между срочностью и различием . Если различение включает в себя отношение к инаковости, которое является формой отсрочки, то, тем не менее, по этой причине оно также является отношением к «тому, что приходит», к неожиданному, к событию как таковому и, следовательно, к срочному. Мы не можем противостоять событию, которое является самой возможностью будущего, — мы противостоим только тем конкретным событиям, которые приносят нехорошие вещи. Перформативность события превосходит всякое ожидание или программирование и, следовательно, содержит непреодолимый элемент мессианизма, связывающий его со справедливостью (в данном случае отличающейся от права), а также с революцией.

Между самой общей логикой и самыми непредсказуемыми особенностями возникает «ритм». Если бы, например, мы могли знать заранее, что коммунистические режимы Восточной Европы обречены на провал, темпы и ритм, с которыми это происходило, можно было бы понять только ретроспективно, принимая во внимание причинные связи, которые ранее упускались из виду, например, то, как в котором падение Берлинской стены было немедленно вписано в глобальную телекоммуникационную сеть.

Политика должна сохранять ощущение непредвиденного, абсолютно неожиданного, абсолютного прибытия . Политика, которая теряет всякую ссылку на принцип безусловного гостеприимства, — это политика, утверждает Деррида, которая теряет свою ссылку на справедливость. Это может означать, например, что необходимо отличать политику иммиграции от политики права на убежище, поскольку первая предполагает эквивалентность политического и национального (иммиграционная политика является делом национального государства). , а последний - нет (поскольку, например, мотивы иммиграции, такие как безработица, могут не соответствовать иммиграционным требованиям, но тем не менее являются своего рода дисфункцией нации, если не косвенным результатом решений бедных стран сделанный богатыми страны). На этом основании Деррида критикует то, как границы понимаются Жаном-Мари Ле Пеном и Французским национальным фронтом .

По-прежнему необходимо, утверждает Деррида, принять участие в борьбе философии Просвещения против «возвращения худшего». В борьбе против возвращения речь идет о «законе призраков», призраков и призраков. Речь идет о понимании того, что то, что возвращается, — это, с одной стороны, то, с чем надо бороться, а с другой — нередуцируемое, изначальное и необходимое. Таким образом, когда мы стремимся вспомнить худшее (например, соучастие французского государства в обращении с евреями во время Второй мировой войны ), мы стремимся вспомнить жертв, но это означает также и призвать их обратно , а не только для не ради настоящего, а ради продолжающейся борьбы и, следовательно, ради будущего.

Все это вопрос духа и наследия. Существует более одного духа, и поэтому, когда мы говорим о духе, мы предпочитаем один дух другому, утверждаем одно предписание или толкование над другим и, таким образом, берем на себя ответственность. Наследовать — значит подтвердить предписание, но принять его как уступку, которую нужно расшифровать. Таким образом, мы являемся тем, что мы унаследовали. Мы должны принимать решения, и мы можем принимать решения только на основе того, что мы унаследовали, но эти решения также являются преобразованием того, что мы унаследовали, и поэтому всегда также связаны с изобретением.

В заключение Деррида заявляет, что он не верит в возвращение коммунизма в форме партии, но все же верит в возвращение марксистской критики по вдохновению и духу. Этот новый Интернационал без партии, который не приемлет навязывания нового мирового порядка , должен быть чем-то большим, утверждает Деррида, чем просто возможностью найти время для медленного и внимательного чтения Маркса теперь, когда «Маркс мертв». В этом смысле речь идет не просто о разработке критических анализов.

Право на инспекцию

В своей книге «Эхографии телевидения» Стиглер начинает с того, что отмечает, что Деррида, соглашаясь записать их интервью, попросил «право на проверку». Он спрашивает Дерриду, почему он это сделал и что это будет означать в эпоху телевидения и «телетехнологий». Деррида отвечает, что если бы он это сделал, то он не предполагал, что такое право будет эффективным, и что интеллектуалам трудно адаптироваться к условиям телевидения, даже если они также не должны отрезать себя от публичной сферы, в которой доминирует это телевидение. середина. Возможно, сегодня речь идет не о борьбе с телетехнологиями, а о том, чтобы они могли освободить больше места для различных норм: норм интеллектуалов, художников, ученых и т. д. Сегодня «право на проверку» принадлежит больше, чем кому-либо другому. , тем, кто показывает, редактирует, хранит, интерпретирует и использует изображения.

Стиглер отмечает, что, читая самого Деррида, мы узнаем, что письмо — это уже своего рода телетехнология, и поэтому он спрашивает Дерриду о специфике этих более современных телетехнологий, особенно телевидения. Вместо того, чтобы сразу ответить на вопрос прямо, Деррида сначала заявляет, что ответ не может заключаться в противопоставлении современных протезов какой-то предшествующей эпохе непосредственной или естественной речи. Если и есть специфика современных телетехнологий, то она как-то связана с непосредственностью «живой» записи и передачи, а также со скоростью, с которой записанное может быть передано на самые дальние расстояния. Тем не менее, однако, мы должны также признать, что даже самые «живые» передачи производятся .

Артефактичность, гомогегемония

Стиглер спрашивает Дерриду о его термине «артефактуальность», который указывает на то, что конструкция «актуальности» проходит через артефакт или искусственное, что она предполагает отбор. Стиглер полагает, что здесь важно не столько то, что реальность «искусственно» конструируется на основе отбора, сколько то, что имеют значение критерии отбора . Поэтому он спрашивает Деррида, не заключается ли сегодняшняя проблема в том, что критерии отбора переопределяются «коммерческим характером промышленности», и, таким образом, если, когда Деррида говорит о « политике памяти », он имеет в виду регулирование последствий рыночного давления на построение действительности. Деррида в ответ указывает, что концепция рынка сложна: рынок нельзя противопоставлять государственной практике, поскольку, например, государственные телеканалы, как только они конкурируют с частными каналами, должны сами «завоевать рынок, «Заинтересоваться рейтингами и т. д. Ответить на вопрос Стиглера означало бы, говорит Деррида, знать, что подразумевается под рынком в мире, в котором наблюдается все более «глобализированное» обращение телевизионных товаров.

Дискретное изображение

«Дискретное изображение» — это эссе Стиглера о значении изобретения цифровой фотографии и цифрового кино. Он начинает с утверждения, что «образа вообще» не существует. Мысленный образ (образ, который я вижу в своем воображении) не может быть отделен от образа-объекта (картины, фотографии и т. д.), а последний всегда вписан в техническую историю. Точно так же, как Деррида показал, что не существует трансцендентального означаемого (отсутствия значения), которое, как можно было бы показать, предшествовало бы его вписанию в означающее, так же не существует и «трансцендентальной образности», которая предшествует образу-объекту. Если же мысленный образ и образ-объект нельзя противопоставить, то они все же различны, прежде всего потому, что образ-объект существует, в то время как мысленный образ эфемерен. Но если никогда не существовало объекта-образа без мысленного образа, то даже в этом случае никогда не существовало мысленного образа, который не был бы в некотором роде возвращением объекта-образа.

Стиглер выделяет три этапа в новейшей истории объекта изображения:

• в 19 ​​веке изобретение аналогового изображения , то есть фотографии
• в 20 веке цифровое изображение , то есть изображения, созданные компьютером
• в конце 20 века появилось аналого-цифровое изображение , то есть цифровая фотография.

Эта третья стадия является частью «систематической дискретизации движения», процесса «грамматизации видимого».

Великие моменты технических инноваций «приостанавливают» ситуацию, которая раньше казалась стабильной, и навязывают новую ситуацию. Аналого-цифровая технология — один из таких моментов, когда интенсивной эволюции подвергаются условия, при которых мы воспринимаем, и, следовательно, условия, при которых мы верим. Это происходит потому, что цифровая фотография приостанавливает определенное спонтанное убеждение, которое несла в себе аналоговая фотография: она ставит под сомнение то, что Ролан Барт называл «это было» фотографии, ее интенциональность (в феноменологическом смысле). Хотя аналоговой фотографией можно манипулировать, это как бы «случайная» возможность, тогда как манипуляция составляет суть цифровой фотографии.

Тем не менее, «случайная» возможность манипулирования аналоговым изображением в последние годы уже все чаще используется средствами массовой информации. Возможность сделать это проистекает из того факта, что даже аналоговая фотография представляет собой технический синтез и, как таковая, подвержена непреодолимому потенциалу фальсификации. Чтобы эта фальсификация была эффективной, должно произойти изменение того, что было, но также должна быть вера со стороны зрителя в «это было» на фотографии. Однако сегодня, благодаря аналого-цифровой фотографии, условия этой веры ослабевают, что приводит к общему сомнению , которое затрагивает, например, демократию. Это сомнение должно быть удвоено другим сомнением, положительным, решительным сомнением, ведущим к новым формам «объективного анализа» и «субъективного синтеза», а следовательно, к новому виду веры и неверия. Таким образом, сомнение и страх, вызванные аналого-цифровым изображением, также делают возможным это более познающее убеждение.

Дестабилизация знаний, вызванная цифровизацией, может вызывать страх, но аналоговая фотография также вызывала у людей страх: «на первых фотографиях мы видели фантомы». Аналоговая фотография является результатом «близости яркостей», то есть свет, отражающийся от объекта, попадает на светочувствительную пленку, которая затем проявляется с использованием света, создавая фотографию, которую я вижу, когда свет отражается от фотографии на мою сетчатку. . Существует определенная цепочка световых событий, связывающая момент, когда камера фиксирует изображение, и момент, когда проявляется проявленная фотография. В каком-то смысле это вопрос прошлого, касающегося меня в настоящем, чего-то, что приходит ко мне из ночи прошлого. В случае с цифровой фотографией эта цепочка разрывается или разлагается: существует обработка , связанная с созданием цифрового изображения, сводящая изображение к двоичному коду, которым можно манипулировать и корректировать, что не требует такой непрерывности яркостей.

Цифровизация — это форма «дискретизации»: в то время как аналоговая фотография опирается на непрерывность цепочки яркостей и непрерывность способа записи спектра, в цифровой фотографии эти два аспекта становятся прерывистыми . Сведение изображения к двоичному коду означает разбиение спектра на прерывистые элементы, с которыми можно обращаться как угодно. Тем не менее, аналого-цифровая фотография сохраняет что-то от цепи световых событий, характеризовавших аналоговую фотографию: постольку, поскольку она остается фотографией . В то же время, однако, у зрителя нет возможности узнать, какие аспекты фотографии являются фактическими записями фотографического события, а какие части были изменены, добавлены или удалены, причем таким образом, что это полностью оторвано от фотографического процесса. .

Расширяя анализ, проведенный Вальтером Беньямином , Стиглер выделяет три вида воспроизводимости, которые составляют три великие эпохи памяти:

• воспроизводимость письма (сначала написанного от руки, затем распечатанного)
• аналоговая фотографическая и кинематографическая воспроизводимость, изученная Бенджамином
• цифровая воспроизводимость.

Различие между аналоговым и цифровым традиционно понималось как противопоставление непрерывного и прерывистого. Тот факт, что образ понимался как непрерывный в этом смысле, является причиной того, что считалось, что он сопротивляется семиологической интерпретации, которая зависит от дискретности знака. Но с появлением аналого-цифрового изображения, сочетающего в себе два вида воспроизводимости, становится ясно, что изображение всегда было в некотором смысле дискретным.

Создание и реализация изображений художником или режиссером — это форма анализа, при которой изображения рассматриваются как отдельные элементы, подлежащие редактированию и сборке. Работа зрителя, соединяющего это в воображении в «непрерывное» целое, есть форма синтеза. То, что мы воспринимаем развитие изображений в фильме как непрерывное движение, является не столько результатом настойчивости сетчатки зрителя , сколько ожиданий , которые работают на то, чтобы стереть монтаж. Эти ожидания — это всегда вопрос возвращения призраков из прошлого: анимация — это всегда реанимация. Таким образом, если образ всегда дискретен, то это происходит как бы незаметно, не привлекая внимания. Но с помощью цифровых технологий становится возможным не только создавать кинематографические или телевизионные произведения по-новому, но и анализировать и, следовательно, интерпретировать их по-новому — например, индексировать изображения, движения камеры, голоса и т. д.

Другими словами, оцифровка «открывает возможность новых познаний об изображении». Дискретизация непрерывного позволяет разложить это было , и, таким образом, у зрителя может возникнуть не только синтетическое, но и аналитическое отношение к изображению. Это возможно потому, что синтез, который мы производим в уме, когда рассматриваем изображение, происходит в соответствии с условиями, связанными с техническим синтезом, осуществляемым записывающим устройством. Просмотр изображения означает участие в этом техническом синтезе и предполагает своего рода знание зрителем аппарата, который определяет условия зрительского опыта. Таким образом, изменение технических условий воспроизводимости будет означать мутацию в том, как зритель синтезирует изображение. Каждой эпохе воспроизводимости соответствуют три различных вида убеждений . Тот факт, что цифровизация делает возможным представление вещей, которые никогда не были перед объективом, меняет условия веры, особенно веры в то, что фотография — это вопрос возвращения прошлого в настоящее. По сути, аналого-цифровая фотография обладает иным духом, чем предыдущие фотографические технологии, потому что то, что зритель знает об изображении, заключается в том, что оно имеет неопределенное отношение к «реальности»: в знании зрителя вписано непреодолимое незнание.

Изменения аналитических способностей зрителя неизбежно приводят к изменениям в том, как зритель «интенционализирует» образы, то есть к изменениям в зрительном синтезе . Это похоже на то, как алфавитизация письма привела к изменениям в синтезе языка. Именно история и эволюция письма сделали возможным тот критический и логический дух, который мы приписываем языку и который до сих пор не приписывали пониманию образа. Грамматика претендует на то, чтобы определить правила языка , но поскольку каждый язык всегда претерпевает процесс становления и никогда не является чем-то иным, как суммой «использования» этого языка говорящими, эти грамматические правила никогда не могут быть вопросом «компетентность», которая предшествует тем правилам, которые возникают и изобретаются в ходе языковой деятельности . Для аналого-цифрового изображения это означает, что по мере того, как из технологий изображения возникают растущие аналитические возможности, описания и правила, возникающие из этих возможностей, будут в то же время означать трансформация описываемого. Вопрос в том, как воспользоваться этими возможностями трансформации, которые появятся благодаря технологическому прогрессу.

Другими словами, « эволюция технического синтеза предполагает эволюцию зрительного синтеза ». Как показал Деррида на примере знака, язык — это всегда уже письмо, система следов, составленная из дискретных элементов. Аналогичную гипотезу Стиглер предлагает и по отношению к образу: «жизнь ( анима – со стороны мысленного образа) – это всегда уже кино (анимация – образ-объект)». Таким образом, эволюция обеих форм синтеза, технического и зрительного, происходит как один составной процесс, в том, что Гилберт Симондон называет «трансдуктивным отношением». Масштабные изменения, которые последуют за цифровизацией, дадут шанс развить «культуру приема». Это контрастирует с тем, как Голливуд воспринял эти изменения: противопоставляя производство и потребление, оставляя анализ в руках производителей, а синтез - делом потребителей. Изменение этого отношения означает создание ситуации, более похожей на литературную: нельзя читать литературное произведение, в некотором смысле не умея писать. Мир, в котором зритель увидит изображение аналитически, будет также миром, в котором «телевидение» и «текст» больше не противопоставлены.

Ссылки

Библиография

• Деррида, Жак (2002). «Артефактуальности». У Жака Деррида; Бернард Стиглер (ред.). Эхографии телевидения: снятые интервью . Кембридж: Политическая пресса. стр. 1–28. ISBN  9780745620367 .
• Деррида, Жак ; Стиглер, Бернард , ред. (2002). «Эхография телевидения». Эхографии телевидения: снятые интервью . Кембридж: Политическая пресса. стр. 29 –144. ISBN  9780745620367 .
• Стиглер, Бернард (2002). «Дискретный образ». У Жака Деррида; Бернард Стиглер (ред.). Эхографии телевидения: снятые интервью . Кембридж: Политическая пресса. стр. 145–163. ISBN  9780745620367 .

Внешние ссылки

• Жан-Кристоф Розе на IMDb