Партер (театральная публика)

Эта статья о театральной публике. Об устройстве сада см. Партер .

Слово партер происходит от французского par и terre и в буквальном переводе означает «на земле». Основное значение этого слова — передняя часть формального сада , но к середине 17 века оно также использовалось для обозначения как первого этажа театра, где зрители стояли, чтобы посмотреть спектакли, так и группы зрителей, которые смотрели спектакли. занял это пространство.

Хотя слово «партер» возникло во Франции, историки используют этот термин как синоним его английского эквивалента «яма» для обозначения той же части аудитории в Англии, современной Италии и Австрии . Хотя партерная аудитория различалась по социальному статусу, размеру, участию женщин и расположению мест, они имели общую характеристику: шумная, часто неистовая, интерактивная аудитория.

Сегодня историки расходятся во мнениях относительно того, сознательно ли партерная аудитория бросала вызов политической власти, какую роль они сыграли в формировании общественного мнения и способствовали ли они формированию публичной сферы в Европе раннего Нового времени .

Аудитория

Люди общаются в Театре Монтансье в 18 веке.

Невозможно отнести аудиторию партера к принадлежащей исключительно одному социальному классу, но историки сходятся во мнении, что более дешевые билеты в партер привлекли в яму пропорционально большее количество специалистов более низкого уровня и коммерческих рабочих, таких как ремесленники, студенты, журналисты и юристы. . Однако род занятий, богатство, пол и социальное положение зрителей партера различались в зависимости от географического положения.

Историки, изучающие театральную публику во Франции, традиционно считают партер исключительной прерогативой мужчин из низшего сословия, за исключением женщин-проституток. Совсем недавно такие ученые, как Джеффри Равель, утверждают, что аудитория партера была более социально неоднородной, чем считалось ранее. Во-первых, зрители, сидевшие в более дорогих ложах (балконных ложах), могли свободно бродить по партеру по своему усмотрению, а для более молодых состоятельных мужчин было модно стоять в партере. Кроме того, несмотря на ограничения на вход женщин в партер, переодевание в одежду другого пола не было редкостью.

Иллюстрация венского театра Кернтнертор, 1830 год.

Английская партерная публика отличалась от французской из-за относительно большого количества представителей элиты и «модных женщин», которые общались в партере. Историк Дженнифер Холл-Витт предлагает несколько возможных объяснений уникального характера партера Англии. В английских театрах некоторые места на скамьях были доступны для партерных зрителей, в то время как театралы, которые не могли найти места, общались в широких коридорах, известных как «фоп-союзники», которые проходили по бокам и по центру скамеек. Кроме того, в Англии, в отличие от Франции или Австрии, билеты в партер были не самыми дешевыми; Билет на камбуз стоил меньше, чем средняя цена партерного места в лондонском театре в полгинеи. В конечном счете, яма в Англии была более респектабельной в социальном плане, чем где-либо еще в Европе.

Если в английских и французских театрах разделение на «дворян и простолюдинов» было неформальным, то в австрийских театрах партер формально проводил различие между элитой и неэлитой. Например; В 1748 году венский театр « Кертнертор» разделил часть стоячего партера, чтобы создать второй партер позади оркестра, где могли сидеть только избранные.

Практики

Практика партера варьировалась от безобидных сплетен до жестоких беспорядков. Разговоры, смех, свист, пьяные драки и шипение, даже танцы и пение были обычным поведением. Проституция была нормой, и люди, решившиеся войти в партер, могли рассчитывать на то, что их будут обворовывать, шпионить и толкать, несмотря на полицию или швейцаров, которым было поручено поддерживать порядок. Однако, по словам историка и музыковеда Джеймса Джонсона,

Мало кто жаловался на шум и суету... Зрители восемнадцатого века считали музыку не более чем приятным украшением великолепного зрелища, в котором они сами играли главную роль.

Выходки публики в партере включали имитацию представлений, разглядывание женщин в ложах и высмеивание людей, как в одном спектакле, когда «несколько неудачников в партере позаботились о том, чтобы весь зал заметил одну несчастную женщину, у которой парик был выше, чем у партера». дверь в ее ящик». Неудивительно, что для театралов зрелище в партере было основным источником «бесконечного развлечения».

Партер как критик

Акварель XVIII века из Зала Ришелье в Париже.

Зрители в партере без колебаний одобряли или порицали пьесы, исполнителей, королевские указы или оскорбляли отдельных лиц. Например, «именно в партере Жан-Жак Руссо получил «удары в тыл: после его уничтожающей атаки на французскую музыку». Ответы могли принимать менее навязчивые формы аплодисментов или освистывания, но партер не всегда был таким добрым. Джеймс Ван Хорн Мелтон пишет, что «зрители лондонского театра Друри-Лейн выражали свое недовольство, забрасывая сцену апельсинами».

Какое влияние оказали партерные зрители? Хотя это были только неофициальные критики, размер партера, который варьировался от 500 до более 1000 зрителей, означал, что их голос имел определенный вес среди руководителей театра, чей коммерческий успех частично зависел от их покровительства. Во многих случаях, например, зрителям партера удавалось заставить исполнителей переключать программы в середине действия или повторять любимые арии.

К середине XVIII века слово партер приобрело дополнительное значение, поскольку современники все чаще называли партер «общественным судьей», чья реакция на спектакль могла определить успех пьесы или даже карьеру актеров, актрис и драматургов. го века, определяющих партер как судью, включает личные письма, мемуары и опубликованные периодические издания, такие как Джозефа Аддисона и Стила » «Зритель Ричарда Широкий спектр источников 18 - , которые распространялись в лондонских кофейнях . Историки часто цитируют отрывки из статьи французского философа и драматурга Жана-Франсуа Мармонтеля о «партере», опубликованной в приложении 1776 года к Дени Дидро и Жана ле Рона д'Аламбера « Энциклопедии » , в которой говорится: «Партер — это лучший из всех судей».

Однако ученые предостерегают от приравнивания партера к «публике», тем более что последний термин за последние два столетия изменил свое значение. В то время как партерная аудитория находилась в нижней части социальной иерархии театра или около нее, посещение театра по-прежнему оставалось исключительным занятием, ограниченным в основном средними слоями людей и выше. Таким образом, «публика», которой был партер, отличалась от «народа», который не мог позволить себе даже самые дешевые билеты в театр.

Обеспечение порядка

В конце 17 века королевские власти в Англии, Франции и регионах современной Италии издали многочисленные указы, угрожающие дисциплинировать недисциплинированное поведение, от прерывания представлений до ношения шляп, которые распространялись в виде брошюр или читались вслух в театрах. Эти указы были направлены на партер, и многие театральные менеджеры, артисты, музыкальные критики и представители лож аплодировали таким усилиям по наведению порядка в партере. Дисциплинарные меры были разными, но в полицейских протоколах XVIII века говорится о том, что полиция запрещала нарушителей порядка после драк и наказывала за неприемлемое поведение, такое как испражнения в партере, а также защищала от мелких преступлений, таких как кражи.

Тем не менее, партерное поведение практически не изменилось. В Риме и Парме усилия по регулированию времени начала были неэффективными и игнорировались, особенно «пресловутыми второстепенными аббатами, которые засоряли партер. Даже просьба епископа в Англии опустить занавес перед началом субботы в полночь не смогла предотвратить беспорядки в яме и разгром театра, когда режиссер-постановщик попытался подчиниться. Неизвестно, отражает ли неспособность всех усилий навести порядок в партере плохие полицейские возможности, снижение авторитета монархии или преднамеренное сопротивление партера.

Изменения XIX века

В конце 18 — начале 19 веков произошла трансформация театральной публики из активных участников в пассивных зрителей, особенно заметно в партере. Хотя среди ученых существует согласие в том, что такая трансформация произошла, вопрос о том, как и почему она произошла, вызывает серьезные споры.

Улучшенные методы освещения и постановки

К концу XVIII века театральный дизайн и технология освещения значительно улучшились. Раньше освещение театров осуществлялось отдельными свечами, окружающими сцену, маленькими люстрами, свисающими с коробок, или более крупными люстрами, освещавшими весь театр. Дым от свечей часто окружал сцену облаком дымки, что заставило одного историка заметить: «зрители иногда видели друг друга более четко, чем исполнители». Новые системы освещения, такие как газовые фонари в Англии, снижение дымности и изобретение системы шкивов для управления люстрами, позволили режиссерам направить основной источник света театра и, следовательно, взгляд публики на сцену.

Изменения в дизайне театра дополнило новое освещение. Театральные дома начала 17 века, которые часто представляли собой переоборудованные теннисные корты, не способствовали созданию иллюзии единой точки обзора на сцене. Вместо этого ложи часто были обращены друг к другу, и зрителю в партере было бы одинаково удобно смотреть в ложи.

Хотя историки согласны с тем, что технологические изменения повлияли на внимательность партерной аудитории, они также согласны с тем, что сами по себе эти инновации не могут объяснить молчаливую аудиторию.

Рассадка

Историки, специализирующиеся на истории партера во Франции, объясняют движение за установку сидений в игровых домиках попытками заставить громоздкий партер замолчать. Сиденья были установлены в Комеди-Франсез в 1782 году, а в 1788 году в Комеди-Итальенн были установлены скамейки .

В 1777 году предложение Жана-Франсуа де Лагарпа установить сиденья в партере вызвало споры между философами , драматургами и чиновниками о желательности и мотивах установки партера. Мармонтель настаивал на том, что планы по размещению партера на самом деле были навязыванием «аристократии» «театральной демократии». Архитектор театра Клод Николя Леду рассматривал планы рассадки в более позитивном свете и писал, что «заговору придет конец, и мы будем судить авторов более рационально, как только уничтожим то, что неправильно называют энтузиазмом театра». партер». Среди тех, кто выступал за размещение партера, были режиссеры и независимые музыкальные критики, которые связывали шумный партер с моральным падением в театре и видели в скамейках способ «приручить» их. Независимо от того, выступали ли люди за или против установки скамеек, неизменным является убеждение, что сидение умиротворит партер. Другие записи указывают на то, что переезд был также вызван серией пожаров в театрах и осознанием того, что переполненные толпы в партере могут представлять собой возможную опасность пожара.

Насколько тихо было в сидячем партере? Факты показывают, что шум и беспорядки продолжались на протяжении всей первой половины XIX века. В Англии и в таких регионах, как Рим и Парма , частичная рассадка всегда была доступна для партерной публики и не гарантировала более спокойной публики. По словам Марты Фельдман, театры Рима были «самыми дикими в Европе». Однако для историков, которые считают партер местом общественного мнения, дебаты по поводу рассадки имеют важное значение, поскольку они предоставляют доказательства того, что беспорядок в партере был актом неповиновения властям и что партер был способен противостоять попыткам их умиротворить и продолжали выступать арбитрами общественного мнения за пределами монархии.

Новые кодексы вежливого поведения

An etching by William Hogarth showing "The Laughing Audience" and a sour-faced critic, 1733.

Другое объяснение трансформации партерной публики к концу XVIII века заключается в том, что изменения в элитарной культуре и в их поведении в театре отразились на партере и растущей «буржуазной» публике, ценности которой, по мнению некоторых историков, включали « вежливость и эмоциональная сдержанность».

Изменение рецептов надлежащего театрального поведения, содержащихся в книгах по поведению, отражает такой сдвиг. Там, где когда-то было модно приходить поздно и не уделять слишком много внимания представлениям, новая культура вежливости подчеркивала важность молчания и внимательности. Холл-Витт утверждает, что изменение поведения элиты в театрах было вызвано изменениями в подписке театра на ложи, что означало, что места в ложах будут доступны неэлитам. В результате социальная иерархия, отраженная в расстановке мест в театре, была размыта. Придерживаясь нового этикета вежливости, который ценит молчание и внимательность, элиты могли заменить старые методы дифференциации, основанные на рассадке, «превосходным» поведением.

Изменения в музыке

Ученые, анализирующие партерную аудиторию с точки зрения музыкознания, утверждают, что изменения в музыкальной композиции, иллюстрированные произведениями таких композиторов, как Кристоф Виллибальд Глюк , Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен , изменили то, как слушали зрители. Джеймс Джонсон является ведущим среди ученых, которые утверждают, что новые стили музыки привели к тому, что аудитория стала более спокойной. В своей работе « Слушание в Париже: история культуры » Джонсон утверждает, что в театрах до XIX века слушание было поверхностным. Переход к «увлеченному слушанию» и, как следствие, от разговорчивой аудитории к молчаливой, сопровождался появлением новых теорий музыки, которые требовали более внимательного слушания.

Другие ученые, писавшие о привычках аудитории XVIII и XIX веков слушать, критически относятся к подходу Джонсона. Уильям Вебер пишет, что нынешняя «идеологическая конструкция вкуса и правильного прослушивания датируется… началом девятнадцатого века» и предупреждает, что подход к привычкам слушателя XVIII века с этой точки зрения подрывает их музыкальную культуру. По мнению Вебера, общение и разговоры не исключают умения слушать.

Взгляды историков на партер и общественную сферу

Юргена Хабермаса Влиятельная работа «Структурная трансформация публичной сферы» предоставляет историкам теоретическую основу для исследования подъема публичной сферы в Европе. Для Хабермаса публичная сфера представляет собой «сферу общения», открытую, эгалитарную, рациональную и критическую, и ее можно проследить до подъема «буржуазии» в 17 и 18 веках. Примечательно, что для ученых, интересующихся историей театра, Хабермас утверждает, что «царство искусства» послужило тренировочной площадкой для критического общественного мнения, которое позже проявилось в сфере политики. Работа Кита Бейкера, основанная на модели публичной сферы Хабермаса, предоставляет историкам театральной публики еще одну полезную основу. Особенно влиятельным является анализ Бейкера риторической конструкции «общественного мнения» XVIII века как трибунала и символа политической культуры.

По словам Джеффри Равеля

Недавняя работа Джеффри Равеля, представляющая собой историю культуры «Спорного партера: общественный театр и французская политическая культура: 1680–1791» , является первым научным исследованием, посвященным написанию истории партера. Значение партера для Равеля заключается в том, что он функционировал как критический сегмент общественного мнения в абсолютистском государстве, став в конечном итоге символом политической культуры во Франции. Равель пишет, что во Франции общественное мнение сформировалось уже к 1750-м годам, за десятилетия до даты, которую большинство историков связывают с возникновением общественного мнения. Равель находит свидетельства зарождающегося общественного мнения в партерной публике театра, который, по его мнению, был «одним из первых форумов во Франции, где подданные Короны Бурбонов настаивали на своем месте во французской политической культуре».

Используя полицейские протоколы XVIII века, Равель утверждает, что беспорядок в партере демонстрирует критическую природу партерной публики, которая не просто реагировала на представления и социальную активность вокруг них, но и подрывала сам авторитет суда, который оставался на месте. в то же время покровители «привилегированных» театров Франции: «Комеди-Франсез», «Комеди-Итальянна» и Парижской оперы . Другими словами, «публичный театр... не воспроизводил формы политической и культурной власти, возникшие в Версале».

В рамках своего анализа Равель исследует изображения партера в литературе 17-18 веков. Равель демонстрирует, как писатели создавали образ партера как законного публичного критика, наделяя его авторитетом, эквивалентным авторитету короля. К концу 18 века партер стал синонимом нации. Томас Кайзер хорошо резюмировал эффект этого процесса, когда написал: «Эволюция искусства и литературы... создала международный трибунал общественного мнения, который он не контролировал».

По словам Пола Фридланда

В 2002 году Пол Фридланд опубликовал свою работу «Политические актеры: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции» . Фридланд не согласен с «приравниванием театрального партера к нации» и с тем, как историки «наполнили» партер «политической культурой». В большей степени, чем Равель, Фридланд резко критикует Хабермаса и пишет, что для историков театра значение модели «публичной сферы» Хабермаса заключается в «прочтении общественного мнения в искусстве, как если бы оно было завуалированной политической метафорой». «Театр», по мнению Фридланда, «не был «на самом деле» связан с политикой, так же как политика «на самом деле» не была связана с театром». Театр и политику действительно разделял «один и тот же основной репрезентативный процесс».

Трансформации способов политического представительства XVIII века совпадали с новыми теориями представительства на сцене. Фридланд пишет, что » Антуана-Франсуа Риккобони « Театральное искусство ознаменовало сдвиг в теориях театрального представления от системы, в которой «изображение персонажа исполнителями обязательно влекло за собой реальное физическое переживание актером эмоций персонажа», к системе новая система репрезентации, в которой игра актеров не была «правдой», а напоминала правду. По словам Фридланда, «... эта новая искусственная система зависела не от веры актеров - или, как мы склонны называть ее сегодня, от приостановки неверия зрителя». В то же время, когда в мире театра изменились способы репрезентации, возникли параллели с изображением короля. В абсолютистской монархии король был источником своей собственной легитимности, тогда как при новой системе представительства легитимность короля основывалась на критическом суждении личности.

Таким образом, исследование Фридландом театральной публики и политической сферы не рассматривает партерную публику как основу политической культуры во Франции. Скорее «совместная» партерная публика XVIII века отражала особый способ репрезентации, точно так же, как возможность формирования современного немого зрителя возникла с новыми условиями театрального хождения, которые были продиктованы изменениями в теориях репрезентации.

См. также

• Землянин
• Театр (структура)
• Общественная сфера
• Ссора шутов

Библиография

• Фельдман, Марта. Опера и суверенитет . Чикаго: Чикагский университет, 2007.
• Фридланд, Пол. Политические актеры: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции . Итака: Издательство Корнельского университета, 2002.
• Холл-Витт, Дженнифер. Модные выступления: опера и элитная культура в Лондоне: 1780-1880 гг . Дарем: Издательство Университета Нью-Гэмпшира, 2007.
• Джонсон, Джеймс. Слушание в Париже: история культуры . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1995.
• Кайзер, Томас Э. «Риторика на службе короля: аббат Дюбо и концепция общественного суждения». Исследования восемнадцатого века 23 (1989–1990): 182–199.
• Лох, Джон. Зрители парижского театра в семнадцатом и восемнадцатом веках . Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1957.
• Миттман, Барбара Г. Зрители на парижской сцене в семнадцатом и восемнадцатом веках . Мичиган, UMI Research Press, 1984.
• Равель, Джеффри С. Оспариваемый партер: общественный театр и французская политическая культура: 1680-1791 . Итака: Издательство Корнельского университета, 1999.
• Рош, Дэниел. «Кто такие «le peuple»? Глава 2 в книге «Парижане» . Перевод Мари Эванс. Berg Publishers Limited, 1987.
• Ван Хорн Мелтон, Джеймс. Подъем общественности в Европе Просвещения . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001.
• Ван Хорн Мелтон, Джеймс. «Школа, сцена, салон: музыкальные культуры в Вене Гайдна». Журнал современной истории 76 (2004): 251–279.
• Вебер, Уильям. «Слушали ли люди в 18 веке?» Старая музыка 25 (1997): 678–691.
• Вебер, Уильям. «Изучение и общий музыкальный вкус во Франции восемнадцатого века». Прошлое и настоящее 89 (1980): 58–85.
• Вебер, Уильям. «Концепции и контексты». Глава 1 в книге «Великая трансформация музыкального вкуса» . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2008.