Революционные массовые фестивали

Революционные массовые фестивали (по-русски массовые праздники ), или массовые спектакли , представляли собой массовые культурные мероприятия, проводившиеся в Советском Союзе. Они проводились в период Гражданской войны в России после Октябрьской революции 1917 года. Имея экспериментальный характер, они объединили марксистско-ленинскую идеологию перевоспитания масс и эстетику русского авангарда . Революционные массовые праздники были построены на традициях ярмарок и карнавалов и были частью впоследствии узаконенных государственных праздников и их официального празднования в Советском Союзе . В отличие от этих более ранних версий публичных фестивалей, ранние революционные массовые фестивали часто проводились специально, без четкого руководства. Однако они стали решающими событиями в активном конструировании исторических мифов.

Дореволюционные предшественники

Илья Репин : Крестный ход в Курской губернии (1883)

Постановочные или полупостановочные массовые фестивали имеют долгую историю, уходящую корнями в древние Сатурналии , средневековые карнавалы и мистерии . Они были присвоены Французской революцией , причем первым событием такого рода стал похоронный парад Вольтера , который Жак-Луи Давид организовал в 1791 году. Россия тоже разделяла традицию публичных празднеств. С одной стороны, парады организовывались государством по случаю коронаций и в ознаменование событий политического или военного значения, таких как победа над Наполеоном в 1812 году или двухсотлетний юбилей основания Санкт-Петербурга в 1903 году. С другой стороны, русский православный литургический календарь включал ежегодные крестные ходы (по-русски крестные ходы). В конце концов, забастовочные марши, незаконные первомайские празднования и похоронные марши по павшим революционерам стали центральным элементом революционного движения с 1890-х годов. Советские массовые праздники во многом опираются на эти традиции, поскольку они не только отмечают центральные события политической истории, но, представляя новую антирелигиозную идеологию, также принимают и заменяют духовную позицию, которую раньше занимала церковь.

Идеологическая цель

Анатолий Луначарский , советский нарком просвещения 1917-1929 гг.

Одна из проблем, возникших после русской революции, заключалась в том, что необходимо было создать каналы связи между авангардной революционной элитой и массами. Тираж печатных СМИ был ограничен, как и общая грамотность населения (около 43% в 1917 г.). Массовые фестивали служили каналом общения, тем более что они предлагали людям определенную идею культурной преемственности. Ответственным за культурно-просветительскую и пропагандистскую политику после революции Анатолий Луначарский исполнял обязанности наркома просвещения ( Наркомпроса ). С целью пропагандистского перевоспитания масс Наркомпрос стремился к сотрудничеству с русскими художниками как общества «Мир искусства», так и авангарда. Так, конструктивисты художники- Владимир Татлин деятельностью Наркомпроса в Москве руководили , а позднее Алексей Ган.

Видение Массового праздника Анатолием Луначарским

В статье «О народных праздниках» («О народных праздниках», впервые в «Вестнике театра» 62/1920) Анатолий Луначарский исследует театральную форму и идейное содержание массового праздника.

Когда организованные массы идут процессией под музыку, поют в один голос или совершают какие-то великие гимнастические упражнения и танцы - словом, если они проводят своего рода парад, но этот парад не носит военного характера, а скорее насыщен содержанием. выражающее идейную сущность, надежду, клятвы и все другие виды народных эмоций, - когда это так, то оставшиеся неорганизованные массы, окружающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с организованными массами. Поэтому можно сказать: весь народ демонстрирует перед собой свой дух. [...] В любом случае нужно быть осторожным и не сосредотачиваться только на развлечениях. Многим кажется, что коллективное творчество предполагает некое спонтанное, независимое выражение воли масс. Между тем, до тех пор, пока общественная жизнь не воспитает массы к некоторому своеобразному, инстинктивному подчинению высшему порядку и ритму, мы не можем ожидать, чтобы толпа сама могла создать что-либо, кроме веселого шума и красочного колебания празднично одетых людей.

— Анатолий Луначарский, О народных праздниках.

Как указывает Луначарский в «О народных праздниках», традиции древнегреческих зрелищ и праздников Давида после Французской революции сформировали его представления о советских массовых праздниках в послереволюционном российском контексте; Развлекательный потенциал фестивалей служит активизации масс. По этой причине Луначарский поощряет сознательное присвоение музыки, танца, языка и изобразительного искусства. При этом он четко заявляет, что развлечение не может быть самоцелью. Фестивали должны служить целям высшего образования.

Здесь прямо отражается противостояние между стихийностью народа и революцией, которую не замечает партийная элита (одна из центральных дихотомий русской революции). Хотя стихийность народа должна быть вызвана, Луначарский защищает идеал сознательной организации даже стихийных элементов. Массовые гуляния должны быть строго скоординированы. Только таким образом фестивали смогут передать четкое и контролируемое образовательное содержание. Таким образом, подход Луначарского пытается посредством театральной постановки соединить просвещение и развлечение масс в условиях политической пропаганды.

Характеристики постановок 1918-1920 гг.

Декорации и «сценические» конструкции

Появление послереволюционных массовых фестивалей тесно связано с вопросом реконфигурации исторической памяти, о чем свидетельствуют памятники в городах по всей России. Соответственно, Наркомпрос издал декрет «О памятниках республики», который призывал к немедленному демонтажу царских памятников. Однако этот указ показывает, что новые памятники не должны быть просто объектами историцистского созерцания, а, скорее, должны быть спроектированы как часть конструктивного процесса, который коренился в массовых празднованиях.

Эта же комиссия [специальная комиссия народных комиссаров просвещения и др.] стремилась мобилизовать художников и организовать широкий конкурс на проект памятников в честь великих дней Российской социалистической революции.

— Декрет Совнаркома СССР «О памятниках республики».

Первый фестиваль состоялся 1 Мая 1918 года. В Москве архитекторы-конструктивисты Александр и Виктор Веснины разработали для него декорации. В Петрограде оформление первого первомайского парада также было поручено художникам-авангардистам, которых обычно называют «футуристами». Даже в тот момент потенциал абстрактного искусства в перевоспитании масс считался спорным. Луначарский отмечал в своем дневнике:

Конечно, я абсолютно уверен, что плакаты будут подвергнуты критике. Ведь так легко критиковать «футуристов». В сущности, от настоящего кубизма и футуризма здесь осталась только точность и сила общей формы и яркость цвета, столь необходимые для картин, предназначенных для пленэра и для гигантской публики в сотни тысяч голов.

Дворцовая площадь (бывшая площадь Урицкого), Санкт-Петербург.

Петербургские празднования первой годовщины революции 1918 года были значительно масштабнее первомайских торжеств. Они привлекли многочисленных архитекторов и художников к реализации 85 отдельных проектов по всему городу. Самым выдающимся из этих проектов было оформление Дворцовой площади, тогда называвшейся площадью Урицкого, работы художника-кубиста Натана Альтмана . В своих проектах он противопоставлял неоклассический архитектурный ансамбль площади абстрактным конструкциям, призванным олицетворять новый политический порядок. Конфликт нового и старого тем самым визуализировался и позволял зрителю физически пережить его в городском пространстве. Для Альтмана искусство обретает свое значение структурно, только через коллективное взаимодействие. Это конститутивная черта пролетарского искусства, объясняющая политическую значимость его украшений. Однако этот подход не обязательно допускает обязательное политическое содержание искусства, что подвергается критике со стороны большинства позднейших советских критиков авангарда.

В более поздних торжествах, особенно в «Штурме Зимнего дворца» Николая Евреинова в 1920 году, больший упор делался на саму игру, а не на декорации. Последний обширный проект декораций был запланирован к торжествам в честь Третьего Интернационала в 1921 году конструктивистами Александром Весниным и Любовью Поповой . Это должна была быть масштабная инсталляция под открытым небом, состоящая из макетов «Крепости капитализма» и «Города коммунистического будущего», соединенных шпалами и транспарантами, которые должны были держаться на дирижаблях. Предполагаемой площадкой для этой установки было Ходынское месторождение на севере Москвы. Это место должно было стать сценой для исторического массового спектакля, возобновляющего борьбу пролетарской революции. Однако планы Веснина и Поповой не были реализованы, что свидетельствует о глубинном конфликте между эстетикой авангарда и марксистской идеологией.

Александр Веснин / Любовь Попова : Эскиз массового спектакля в честь Третьего Коминтерна конгресса

Актеры и зрители

Последним из крупных массовых зрелищ стал «Штурм Зимнего дворца» Николая Евреинова. и он был самым масштабным по количеству задействованных актеров и зрителей. Она была исполнена к третьей годовщине Октябрьской революции в 1920 году, когда была поставлена ​​непосредственно на Дворцовой площади и в Зимнем дворце в Петрограде. Линкор «Аврора», выстрел которого положил начало революционным событиям 1917 года, вновь дал стартовый сигнал. Николай Евреинов руководил массой из 8000 артистов, многие из которых были любителями, завербованными из армии. Мероприятие также является поворотным моментом, поскольку, в отличие от предыдущих торжеств, оно было тщательно организовано – несмотря на огромное количество участников и зрителей, от которых мероприятие требовало строгой дисциплины, чтобы не превратиться в чистый хаос. В центре действия были две противоборствующие партии революции, которые стояли на двух платформах — «красной» платформе, представляющей пролетариат, и «белой» платформе, представляющей Керенского временное правительство и буржуазию. Документально подтверждено, что на «белой» площадке находились 2685 участников, в том числе 125 артистов балета и 100 артистов цирка.

Мероприятие 1920 года посетило большое количество зрителей – по оценкам около 100 тысяч. Важно отметить, что границы между зрительством и актерской игрой были не совсем четкими, поскольку играть роль в постановке в конечном счете означало и переживать постановку как таковую. Несмотря на то, что Евреинов использовал световые и звуковые эффекты, зрительское восприятие реального действия, за исключением впечатления от масштабности события, было, скорее всего, ограниченным. Характерной особенностью революционных массовых зрелищ является то, что, в отличие от традиционных театральных постановок, они передают скорее субъективный опыт, чем тотальное переживание событий в целом.

Прием и культурное влияние

Штурм Зимнего дворца : кадр из Сергея Эйзенштейна фильма « Октябрь. Десять дней, которые потрясли мир» , 1928 год

Первые массовые торжества были пронизаны атмосферой карнавального веселья и представления людей об наконец-то обретенной свободе. Это может показаться весьма парадоксальным на фоне насилия и экономических трудностей, которые принесла революция. Совместное зрительство на «Штурме Зимнего дворца» — наиболее яркий пример того, как массовое зрелище создавало исторический миф и подменяло «реальность» значительно менее драматичных событий революции 1917 года более впечатляющими воспоминаниями. Соответственно, в своем фильме 1928 года «Октябрь: десять дней, которые потрясли мир » Сергей Эйзенштейн решил представить реконструкцию Евреинова штурма Зимнего дворца в 1917 году.

В своем анализе революционного массового спектакля Сьюзан Бак-Морсс обсуждает двойственную природу этих постановок и их сложную связь с государственной властью. Они увековечивают историческое прошлое в настоящем, и неясно, действительно ли власть над этим прошлым находится в руках масс или вместо этого она организована государством, которое парадоксальным образом достигло своей власти посредством этих самых революционных действий. Повторно устраивая революцию, государство ищет подтверждения этой власти, но в то же время инсценировкам неизбежно не хватает освободительного характера стихийной революции. Эта присущая революционным массовым праздникам двойственность объясняет, почему как жанр от них позже отказались в пользу более единообразных ежегодных советских праздников, таких как Первомай , годовщина Революции и – после Второй мировой войны – День Победы .

Список массовых фестивалей

Год	Имя	Автор
1918	Таинственный бафф	Маяковский / Мейерхольд
1919	Игра Третьего Интернационала	Театральная мастерская Красной Армии
1920	Тайна освобожденного труда	Yury Annenkov /Alexander Kugel
1920	Блокада России
1920	В пользу мировой коммуны
1920	Штурм Зимнего дворца.	Николай Евреинов

Ссылки

• Бак-Морсс, Сьюзен (2002), Мир грез и катастрофа: исчезновение массовой утопии на Востоке и Западе , Кембридж: MIT Press, ISBN  9780262523318
• Кук, Кэтрин (1995), Русский авангард: теории искусства, архитектуры и города , Лондон: Academy Editions.
• Стайтс, Ричард (1988), Утопическое видение и экспериментальная жизнь в русской революции , Оксфорд: Oxford University Press
• Толстой, Владимир (1990), Уличное искусство революции: фестивали и праздники в России 1918-1933 , Нью-Йорк: Vendome Press
• фон Гельдерн, Джеймс (1993), Большевистские фестивали, 1917-1920 , Беркли: University of California Press, ISBN  0520076907