У Шаньчжуань

У Шаньчжуань (родился 25 октября 1960 г.) — художник из Гамбурга .

Биография

У родился в Чжоушане, провинция Чжэцзян. Его искусство носит концептуальный характер и часто затрагивает проблемы, связанные с языком . Его работы включают живопись , рисунок , инсталляцию , фотографию и перформанс . У Шаньчжуань окончил Чжэцзянскую академию изящных искусств в Ханчжоу (ныне Китайская академия искусств ) в 1986 году. В конце 1980-х годов он переехал в Европу и получил степень магистра в Колледже изящных искусств Университета изящных искусств Китая. Гамбург (Hochschule für Bildende Künste, 1989). Он прожил в Германии и Исландии более десяти лет и вернулся в Китай в 2005 году.

Будучи одним из лидеров китайского концептуального движения 1980-х годов, У Шаньчжуань был первым китайским художником, который включил в свои работы текстовые отсылки к поп-музыке. Ключевая инсталляция Ву «Red Humor International» (1986) заложила основу для его «весьма своеобразного и сложного подхода к живописи, который отказывается от изображения в пользу политического шовинизма , религиозных писаний и рекламных лозунгов».

Известный своими экспериментальными работами с языком и использованием плакатов с большими персонажами, Ву является своего рода предшественником более известных работ Гу Вэньды и Сюй Бина . Ву был членом группы красного юмора, которая играла с языком и смыслом. Его произведения наполнены сатирой , языковыми трюками, символами и радикальными играми. Некоторое время он позировал обнаженным в своих произведениях искусства вместе со своей женой Ингой Свалой Торсдоттир. Инга родилась в 1966 году в Исландии, в 1991 году окончила факультет живописи Исландской школы искусств и ремесел. В 1995 году окончила Высшую школу искусств в Гамбурге. В 1993 году она основала Службу распыления дочери Тора и BORG в 1999 году. «Его работы наполнены абсурдными образами и фантастическим языком».

Китайский характер и культурная революция

Культурная революция первый марксистско-ленинский был вывешен привлекла внимание общественности, когда в 1966 году в Пекинском университете плакат с «большими персонажами» . В следующие несколько дней эти плакаты с «большими персонажами» начали появляться по всему кампусу. Хотя они были обычным средством политической борьбы во времена Мао Цзэдуна , своего пика они достигли во время Культурной революции. На этих плакатах были объявлены кампании, а также критика фракций и осуждение отдельных лиц. Когда этот «голос масс» получил полную поддержку Мао, был создан новый визуальный ландшафт с лозунгами, директивами, критикой и моральными афоризмами, заполнившими все поверхности.

Ключевым визуальным аспектом Культурной революции был портрет Мао и образ рабочего/крестьянина/солдата. Мао добился массового освещения, а китайский текст использовался для того, чтобы донести до людей литературное значение. Однако художественная ценность каллиграфии иногда может превосходить ее содержание, например, в рукописных текстах или фрагментах шедевра. Историк У Хун предполагает: «Все традиционные каллиграфы так или иначе проводили эту трансформацию, но никто из них не пытался полностью отделить форму от содержания. Радикальный отход от этой древней традиции произошел только в современном китайском искусстве ». Это изменение значения текста произошло после Культурной революции.

Во время Культурной революции, которую называют «великой революцией, которая трогает людей до глубины души», письмо использовалось для передачи визуального насилия, а также политических посланий. Язык является наиболее глубоко укоренившимся элементом китайской культуры , и революция, несомненно, помешала этому успеху. неизбежно Учитывая визуальную силу китайского иероглифа, художники -авангардисты вновь обратились к потенциалу письменного слова в конце 1980-х годов. Как сказал У Шаньчжуань: «Китайский характер является наиболее значимым элементом с точки зрения его способности формировать мышление людей или влиять на национальную психологию».

Школа

Некоторыми другими выпускниками Чжэцзянской академии изящных искусств, которые начали играть ведущую роль в Китае в середине 1980-х годов, были Ван Гуаньи , Шан Пэйли, Гэн Цзяньи, Хуан Юнпин и Гу Вэньда . Хотя они, вероятно, не слишком многому научились у учителей напрямую, из-за доминирования реалистического стиля в академиях они учились у молодых учителей и одноклассников вне класса. Импортированные евро-американские книги также вдохновляли этих художников в начале 1980-х годов. Директор академии купил все публикации на «Выставке международных художественных изданий», которая открылась в Национальном историческом музее в Пекине в 1982 году, и эти ресурсы, опубликованные на разных языках, сильно стимулировали поколение Движения 85-го.

Другая влиятельная сила исходила от открытой образовательной среды, принятой в школе. В 1985 году студентам было разрешено создавать одну работу в любом свободно выбранном стиле, хотя они должны были следовать любимому предмету и технике своего преподавателя . Хотя это и довольно противоречиво, это привело к появлению экспериментальных работ, выражающих множество различных индивидуальных концепций и стилей. В соответствии с этой новой политикой студенты также могли выбирать различные концептуальные и технические подходы, которые позволяли создавать многосерийные серии. Сенсацию в мире китайского искусства произвела демонстрация экспериментальных работ класса 1985 года на выпускной выставке. Эти художники, родившиеся в поколении 1960-х годов, получившие образование после Культурной революции, приняли новую авангардную ориентацию.

Подобные события происходили и в других академиях Китая, например, в Сычуани, Пекине и Гуанчжоу. Работы из разных академий были собраны в мае 1985 года на выставке «Молодое искусство прогрессивного Китая», проходившей в Национальном художественном музее Китая . Неореализм и западный сюрреализм проявились в наиболее замечательных произведениях.

Гуанское искусство

В начале 1990-х существовало два типа сдержанного авангарда: квартирное искусство и максимализм . Они предполагали отход от публичной сферы, в отличие от политической попсы и циничного реализма . Возвращаясь к 1970-м и 1980-м годам, они стали известны только в 1990-х годах благодаря неокитайскому искусству гуаньнянь (идея). «Неогуанское искусство китайских художников-авангардистов было вынуждено отказаться от авангардного мифа, невинности и даже наивности, которые были приняты Движением 85-го». «Революция в искусстве» их больше не интересовала. Вместо этого в центре внимания оказались изменения во взаимоотношениях между ними и окружающей их средой. У Шаньчжуань и другие гуаньские художники, такие как Сюй Бин, сосредоточились на революции в идеях как таковых, чтобы разработать свою концепцию антиискусственного проекта. Ожидалось, что работы этих художников будут понятны зрителям и станут побочными продуктами. Искусство 1980-х годов можно частично осмыслить как часть проекта дематериализации искусства.

Не существует никаких западных исторических связей, которые бы сопутствовали этому движению из-за целостной природы каллиграфической истории, а также жизненно важного аллегорического , метафорического и поэтического сочетания слов и образов в истории китайского искусства . У Шаньчжуань, наряду с другими китайскими художниками, такими как Сюй Бин и Гу Вэньда , придерживается идей, в которых изображения и слова объединяются в одну целостную концепцию. является Таким образом , развитие антиискусства ответом на внешние силы социальной и художественной среды. Проект был инициирован Хуан Юнпином и далее развит У Шаньчжуанем, Гу Венда, Сюй Бином и другими. Все эти художники также придерживались традиционной философии чадского буддизма , «которая поощряет ироническую чувствительность и отказ отдавать предпочтение какой-либо одной доктрине перед другой в поисках истины».

Квартирное искусство перешло к другому подходу к материализации, а именно к связным отношениям между художниками и вещами, в которых предмет ценился больше, чем концепция/идея. Поскольку предметы были взяты из повседневной жизни, открытие новых идей было второстепенным по отношению к выполняемой работе. Художники могли создавать произведения искусства в строго контролируемой среде, потому что оригинальность для них исходила не от мышления, а от прикосновения к материалам. Этот вид искусства концентрировался на наблюдаемом и осязаемом. Для них также был важен физический контекст объекта, его местоположение и перемещение.

Красный Юмор Инсталляции

Инсталляции красного юмора Ву в Чжэцзяне состоят из четырех частей : красные персонажи: плакаты с крупными персонажами, красные печати, ветреные красные флаги и большой бизнес. В своем искусстве он часто использовал готовые объекты. «70% красных», «25% черных» и «5% белых» служит предисловием к группе «Красный юмор». Лозунги «Культурной революции» свободно сочетаются с рекламными лозунгами и старинными стихами на стенах инсталляции «Красный юмор». На полу четыре больших персонажа говорят: «Никто не знает, что это значит».

Он создал спектакль «Большой бизнес», в котором участвовала продажа креветок; он привез 300 килограммов свежих креветок из рыбацкой деревни в Цзоушань, провинция Чжэцзин. Написав на доске цену креветок, он начал их продавать. Первым покупателем стал Лю Кайцюй, один из самых влиятельных скульпторов Китая. Эта работа продемонстрировала идею Ву о том, что современное искусство в обществе — это всего лишь большой бизнес. Он объяснил свое выступление после того, как власти закрыли его, сказав: «Национальный художественный музей — это не только место для демонстрации произведений искусства, но это также может быть черный рынок. На китайский Новый год я привез креветки высшего качества, подходящие для вывоз из моей родной деревни в честь праздника и для обогащения духовной и материальной жизни жителей нашей столицы. Цена за единицу: 9,5 юаней. Место показа: Национальный художественный музей. Срочно продается.»

Избранные выставки

2003

Странный рай: современная китайская фотография , Галерея Рудольфинум, Прага, Чехия

2002

Сделано китайцами , Галерея Энрико Наварра, Париж.

Чикагская художественная ярмарка , Чикаго

2001

«Сегодня нет воды» , Итан Коэн Fine Arts, Нью-Йорк

2000

Концептуалистическое искусство: точки истока 1950-1980-х годов , Центр искусств Уокера

1999

Вещь правильная , Куксхавенер Кунстферайн, Германия

1998

Наизнанку – Новое китайское искусство , Нью-Йорк, Центр современного искусства PS 1, Нью-Йорк

Vege-Pleasure , Галерея Ingolfsstraeti 8, Фестиваль искусств в Рейкьявике, 1998, Исландия.

1996

Пожалуйста, не двигайтесь , Bahnwachterhaus, Gallery der Stadt, Эсслинген

1995

Китайский , Центр искусств Санта-Моники, Барселона

1994

Неприрученные дети Мао , Римский музей Хильдесхайм

Внешние ссылки

• Урсула Панханс-Бюлер об У Шаньчжуане из CCC-HS.net
• Изображения, биография и тексты из галереи Саатчи.
• У Шаньчжуань на ArtFacts.net
• Дополнительная информация в галерее Hanart TZ.
• У Шаньчжуань на ArtNet.com
• Архив У Шаньчжуань Архив искусства Азии