Джулио Камилло

Джулио Камилло
Заметная работа	Театр Памяти

Джулио «Дельминио» Камилло (ок. 1480–1544) был итальянским философом. Он наиболее известен своим Театром Памяти , описанным в его посмертно опубликованной работе L'Idea del Theatro .

Биография

Камилло родился около 1480 года во Фриули , ныне на северо-востоке Италии, и, вероятно, провел детство либо в Портогруаро , либо в Удине . Свою фамилию Дельминио он взял по месту рождения своего отца в Далмации (на территории современной Хорватии). он изучал философию и юриспруденцию в Падуанском университете Около 1500 года , а затем преподавал красноречие и логику в Сан-Вито, академии во Фриули. В 1508 году он участвовал в недолговечной Академии Ливианы в Порденоне. Академия привлекла эклектичную смесь блестящих и радикальных мыслителей. Здесь Камилло познакомился с астрономом и врачом Джироламо Фракасторо и поэтами Джованни Котта и Андреа Навагеро.

Примерно в первом десятилетии шестнадцатого века Камилло жил в Венеции , где находился в тесном контакте с некоторыми из самых влиятельных писателей и художников Европы. Он остановился возле дома знаменитого печатника Альда Мануция в Сестиере-ди-Сан-Поло, в центре города. Он был знаком с филологом Дезидерием Эразмом (хотя Эразм и Виглий не проявляли особой привязанности к мистике Камилло) и работал с живописцем Тицианом . Он был частью культурного круга, в который входили Пьетро Аретино и Пьетро Бембо, и имел личные связи с архитектором Себастьяно Серлио и его семьей. В это время Камилло уделял большое внимание выявлению региональных различий во фриульском диалекте и был сторонником местного использования итальянского языка, а не ладинского языка . Все это время он также работал над своими идеями для Театра.

Камилло присутствовал на коронации Карла V в 1519 году. и, как полагают, занимал кафедру диалектики в Болонском университете примерно с 1521 по 1525 год.

В 1530 году Камилло отправился в Париж по приглашению Франциска I Французского . В 1530 году он подготовил для Фрэнсиса рукопись под названием «Театр делла Сапиентия» , в которой были изложены его идеи относительно театра. Он произвел впечатление на Франциска и получил средства для развития своих идей, оставаясь во Франции примерно до 1537 года.

В конце концов, вознаграждение от Франциска I начало иссякать, и Камилло решил вернуться в Италию. Во второй половине 1543 года, или в самом начале 1544 года, он принял предложение поехать в Милан. Здесь, после долгих уговоров, Камилло наконец продиктовал свой план Театра. Рукопись была завершена в начале февраля 1544 года. Три месяца спустя, 15 мая, Камилло умер. «Идея театра» была наконец опубликована в 1550 году во Флоренции Лоренцо Торрентино .

Идея театра

Опубликованные работы Камилло невелики, а «Идея театра» - его самая известная работа. L'Idea del theatro ( Идея театра ), открывается предупреждением относительно древней традиции эзотерического письма:

Самые древние и мудрейшие из писателей всегда имели обыкновение внушать своим сочинениям тайны Божии под неясными завесами, так что они не были предназначены для тех, кто (как говорит Христос) имеет уши, чтобы слышать, т.е. избраны, чтобы посвятить свои самые святые тайны. А Мелисс [Самосский] говорит, что глаза пошлых воль [ animi ] не могут вынести лучей божества. Это подтверждается примером Моисея...

В другом месте Камилло отмечает, что:

«У древних был обычай, что те же самые философы, которые учили и показывали дорогим ученикам глубокие доктрины, ясно изложив их, покрывали их баснями, чтобы сделанные ими обложки сохраняли учения скрытыми: чтобы они не быть оскверненным».

В конце главы, озаглавленной «Ле Горгони», Камилло отождествляет способность «намерения» с «практическим интеллектом» («intelletto prattico»), который в другом месте явно отличается от «действующего интеллекта» («intelletto Agente»). , а также от Цицероновской «силы интеллекта», которую в просторечии называют «изобретательностью». В «Театро» Камилло каждый «образ... будет обозначать для нас умопостигаемые вещи, которые не могут подпадать под чувства, но которые мы можем только представить или предполагать, освещенные действующим интеллектом». Хотя «интеллект принадлежит духу», считается, что «действующий интеллект» (Аристотель) соответствует «разуму» Платона («mente») и «высшей части» Августина («portion Superiore»). Благодаря этому интеллекту мы можем «намереваться». Практический интеллект, с другой стороны, указывает на «обладание» («possedere») как «уже воспринятое». Короче говоря, в нас есть «три интеллекта»: 1) «возможный» («possibile») или «пассивный» («passibile») интеллект, или изобретательность, влекущая за собой «способность» намереваться; 2) интеллектуальная способность как таковая, или «намерение» как «практический интеллект»; и 3) «активный интеллект», который заставляет нас намереваться, точно так же, как Солнце позволяет нам видеть все, что находится под ним. Камилло выступает против «философов, невежественных о Боге», которые отождествляют «активный интеллект» с человеческим разумом, поскольку он обычно отсутствует у людей, которые просто способны на него. «Активный интеллект» должен безопасно и вечно пребывать «в Боге», чтобы сохранить способность человека рассуждать. Как и другие древние мифические «образы» или «символы», три «Горгони» используются для защиты истин разума или «тайны истины» («il mystero della verita») от осквернения. Придавая принципу разума авторитетную форму Бога, философы, которые Не игнорируйте Бога, защитите разум от превращения в инструмент физических чувств, находящихся под ним.

Примечания к тексту

Камилло отмечает, что «Идея театра» касается «вечного аспекта всех вещей». Книга состоит из семи разделов, описывающих сотворение мира. Камилло говорит о системе, которая, по его словам, превращает «ученых в зрителей». Он представляет себе театр в его первоначальном понимании – как место, в котором разворачивается спектакль:

Следуя порядку сотворения мира, мы поместим на первые уровни более естественные вещи… те, которые, как мы можем себе представить, были созданы раньше всех других вещей по божественному указу. Затем мы расположим от уровня к уровню последующие, так, чтобы на седьмом, то есть последнем и высшем уровне, сидели все искусства... не по причине недостоинства, а по причине хронологии, так как эти были последними, найденными мужчинами.

Камилло предполагает, что мир состоит из «первичной материи». Эту первичную материю иногда называли « хиле »; это материал всего проявленного. Камилло считал, что, разложив знание на составные части, можно приблизиться к постижению хилэ, изначальной сущности, и, следовательно, понять, что движет миром. Подобным же образом (но наоборот), постигая Вселенную, вы поймете ее основные составляющие. Его ключом к этому было создание символической системы, которая представляла бы как сущность материала, так и отношения между сущностями, которые позволяли вселенной сохранять свое существование. «Идея театра» по своей сути была структурой концептуальных отношений, а не зданием из дерева или камня, и именно на этом уровне работа Камилло приносит наибольшие плоды. Театр следует понимать в терминах времени и пространства – пространственного представления хронологии.

Весь Театр, говорит Камилло, опирается на семь столпов мудрости Соломона. На Семи Столпах покоятся планеты, которые управляют или управляют «причиной и следствием». Камилло называет эти планеты: Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн. Он опускает имя земли. В порядке возрастания планет расположены и подвержены их влиянию следующие шесть уровней, которые, в широком смысле, представляют собой постепенное развитие от природы к искусству. Эти верхние уровни называются: Пиршество, Пещера, Горгоны , Пасифая , Сандалии Меркурия и Прометея . Банкет и Пещера — самые «элементарные» уровни; это уровни, на которых впервые началось творение. На уровнях Горгон и Пасифаи раскрывается «внутренний» человек по отношению к космосу; эти уровни частично являются природой, частично — искусством. Уровни Сандалий Меркурия и Прометея конкретно касаются человека как активного агента в мире, или искусства и человека.

Камилло и Эразм

Дезидерий Эразм , филолог, вероятно, встретил Камилло в Венеции около 1506–1509 годов. Эразм упоминает, что «делил матрас» с Камилло а также назвал его в своем сатирическом «Цицерониане» (1528). Эразм резко критиковал работу Камилло и в письме от 5 июля 1532 года говорит о Театре с точки зрения того, что он способен вызвать такую ​​​​же великую «трагедию в учебе», как и та, которую «Лютер произвел в религии».

Ответ Камилло Эразму, Trattato dell' Imitatione , написанный в Париже, был опубликован в год смерти Камилло, 1544.

Искусство памяти

Джулио Камилло посмертно упоминался рядом художников и писателей, в том числе Ахилле Бокки , Людовико Ариосто и Жан-Жака Руссо . Совсем недавно его работы были интерпретированы с точки зрения традиции «Театров памяти», например, во Фрэнсис Йейтс влиятельной книге «Искусство памяти» (1966). Эта традиция вдохновила художников из самых разных дисциплин, среди них писатели Тед Хьюз (1992), Карлота Колфилд (2003) и Хилари Мэнтел (2009); художники-визуалисты Жан Дюбюффе (1977) и Билл Виола (1985); и композитор Джон Буллер (2003).

Ссылки

• Камилло Дельминио, Джулио, Идея театра (Флоренция: Лоренцо Торентино, 1550); также доступно на сайте www.liberliber.it
• Все произведения [С предисловием Лодовико Дольче .] (Венеция: Дж. Джолито де Феррари и Фрателли, 1552 г.).
• Два трактата... один о Материалах, которые можно найти в стиле красноречия: другой о Подражании (Венеция: Nella Stamparia de Farri, 1544).
• Идея Театра и другие риторические произведения , Под ред. Лины Бользони, (Турин: Edizioni RES, 1990).
• Бользони, Лина, Театр памяти: этюды Джулио Камилло (Падуя: Ливиана, 1984)
• Больцони, Лина, пер. Джереми Парзен , Галерея памяти: литературные и иконографические модели в эпоху печатного станка (University of Toronto Press, 2001), стр. 23–82.
• Робинсон, К., Поиск источника водоворота искусственности: космология Джулио Камилло (Эдинбург: Dunedin Academic Press, 2006).
• Росси, Паоло, Clavis Universalis: искусство памяти и комбинаторная логика от Луллия до Лейбница (Милан; Неаполь: Риккарди, 1960).
• Йейтс, Фрэнсис , Искусство памяти (Лондон: Routledge & Kegan Paul, 1966), главы 6 и 7.