Спецэффекты « Вспомнить все» (фильм 1990 года)

Спецэффекты боевика 1990 года « Вспомнить все» были разработаны компанией визуальных эффектов Dream Quest Images при участии Stetson Visual Services, Metrolight Studios и Industrial Light & Magic . более 100 визуальных эффектов (включая миниатюры и эффекты синего экрана Для фильма было создано ), которые почти полностью основывались на практических эффектах в то время, когда компьютерные изображения были новой и редко используемой техникой.

Обзор

Вспомнить все Спецэффекты « » были предоставлены Dream Quest Images , Эрик Бревиг — супервайзер по визуальным эффектам, Алекс Фанке — фотограф спецэффектов, Томас Л. Фишер — супервайзер по спецэффектам, художник-постановщик Уильям Сэнделл . и продюсер эффектов Мэри Сицелов. Роб Боттин , который работал с Верховеном над «Робокопом» , обеспечил визуальные эффекты персонажа. Дополнительные эффекты были созданы Stetson Visual Services, Metrolight Studios, и Промышленный свет и магия . Старший художник по матовой графике Роберт Шифо и команда Dream Quest создали для фильма сорок восемь матовых картин, включая все марсианское небо.

В фильме более 100 визуальных эффектов, включая миниатюры и эффекты синего экрана, которые Верховен использовал, потому что хотел свободно перемещать камеру по съемочной площадке, чтобы они казались более реальными. Пластины с визуальными эффектами были в VistaVision для максимально возможного негатива. Фотореалистичные или текстурированные изображения, созданные в раннюю эпоху компьютерной графики, не были подходящим вариантом; космический корабль, приближающийся к Марсу, можно было бы попытаться использовать в компьютерной графике, но миниатюры и фотография с управлением движением были проще.

Dream Quest разработала систему управления движением с прецизионным стальным лестничным ремнем, заключенным в пластик. Гусеница была прикреплена к «водителю Omega» - большой звездочке, прикрепленной к тележке камеры . Благодаря управлению движением в реальном времени на расстоянии более сорока восьми футов пути и опциям ориентации камеры, управляемым с консоли, он мог записывать такие аспекты, как скорость. Информация, записанная с помощью управления движением, может быть передана на отдельную установку управления движением, чтобы воспроизвести необходимые движения и углы для дополнительной миниатюрной работы. Когда записывались кадры живых выступлений, миниатюры нужно было снимать с точных углов и движений, чтобы воспроизвести кадры живых выступлений. Съемочной группе также пришлось воспроизводить кадры с 40-футового крана на миниатюре, а к съемочному крану были прикреплены кодеры для записи положений и движений. Кодеры были дополнены камерами, установленными в определенных точках и записывающими движения крана.

Концепт-художник Рон Кобб работал над Total Recall с самых ранних версий после завершения работы над Alien . Он представлял футуристический Лос-Анджелес как большой прибрежный парк с фонтанами, затонувшими садами и солнечными коллекторами, описывая его как спокойное место, где жители плавают под парусами, катаются на лошадях и велосипедах. Другая версия изображала город после сильного землетрясения; здания теперь висели под землей вверх тормашками на амортизаторах, чтобы смягчить будущие землетрясения. На первом этаже граждане заходили в одноэтажную плиту и спускались на лифте к основным зданиям. Другие особенности включали электромагнитные автомобили и дирижабли с модульным корпусом. Марс Кобба представлял собой холодную, жестокую и обширную пустыню, где лошади и верблюды были одеты в скафандры. Он также участвовал в разработке самолетов вертикального взлета и посадки . Иллюстратор Рон Миллер также работал над марсианским пейзажем. Ему нужен был правдоподобный город, и он создал десятки концепций куполообразных жилищ, встроенных в кратеры и каньоны. Миллер также задумал транспорт (включая типы транспортных средств) и марсианский отель; он хотел, чтобы проекты были научно правдоподобными и визуально интересными.

Хотя марсианские декорации должны были быть реалистичными, Бревиг сказал, что было использовано более кинематографическое видение, потому что «истинное изображение марсианского неба не обладало бы тем величием или тайной, над которыми мы работали». Люди, испытывающие физическую декомпрессию на поверхности Марса, на самом деле задохнулись бы вместо того, чтобы испытать экстремальные физические искажения, описанные в фильме.

Эффекты существ и протезирование

Боттина попросили поработать над фильмом, пока его разрабатывал Де Лаурентис, но он решил работать над фильмом ужасов «Нечто» (1982). Когда Верховен разрабатывал Total Recall эффекты существ , он хотел избежать критики, которую он получил за насилие и кровь Робокопа . Он и Боттин согласились сосредоточиться на уродливой, растянутой плоти, а не на крови. но в фильме все же было использовано более 3000 упаковок крови; многие из более сложных эффектов макияжа были выполнены на этапе постобработки. За эффекты существ отвечали Боттин и его студия.

Сцены декомпрессии

Аниматроники Арнольда Шварценеггера и Рэйчел Тикотин были созданы для искажений и деформаций лиц после их незащищенного пребывания на марсианской поверхности.

Чтобы изобразить эффекты декомпрессии марсианской атмосферы, Боттин сделал слепки Шварценеггера, Тикотина и Кокса, нанеся латекс на их лица, когда они выражали преувеличенные выражения. Полученные формы были использованы для создания масок, к которым Боттин добавил небольшие воздушные карманы, которые можно было заполнить, чтобы еще больше исказить их черты. О разработке масок Боттин сказал: «Если глаза вылезут, а язык вылезет, то как он выйдет? Вылезет ли он и упадет? Вылезет ли он и начнет двигаться? ? Поднимется ли оно и облизнет брови? Опустится ли в живот? Как шея будет двигаться, если при этом будет язык? Что будем делать с глазами, если язык и шея будут мешать?»

Было изготовлено четыре головы: по одной для Шварценеггера и Тикотина и две для Кокса. Головы Шварценеггера и Тикотина были полностью шарнирными, а тросы с ручным управлением управляли опухолью языков, лбов, щек и глаз. Глаза имели рельефные мышцы и сухожилия, прикрепленные к спине, и были смазаны, чтобы легко выскальзывать из глазниц. Вместо использования воздушных пузырей для набухания частей головы были созданы полноразмерные пузыри в форме головы и туловища, которые натянулись на механический скелет; в определенных точках у них были воздушные пузыри меньшего размера, из-за чего, по мнению Боттина, казалось, что пузыри «борются друг с другом». Для одной из голов Кокса жесткие вены были уложены в форму и закреплены на булавках, чтобы в готовой маске прожилки находились под поверхностью там, где натягивалась кожа. У другой головы был высунутый язык и глаза, полностью выходящие из головы. Воздушные пузыри надувались людьми, дующими в трубы, что обеспечивало более естественное движение, чем механические сильфоны. Команда Боттина изучила видеозаписи лиц и движений актеров, чтобы воспроизвести их, а головы были украшены миниатюрными моторами, тросами, пружинами и резиновыми мышцами. На съемочной площадке головы были закреплены на механических стержнях, которые создавали впечатление, что объект сидит лицом к камере. Боттин ожидал, что эффект проявится ненадолго, и был удивлен тем, как часто он использовался в фильме. Прическа персонажа Кокса возникла из-за того, что ему пришлось зачесать волосы назад, чтобы изготовить формы. Хотя он закончил два дня съемок, он убедил Верховена переделать сцены с новой прической.

Мутанты

2012 года Косплеер , одетый как Джордж и Куато, его сиамский брат-мутант.

Боттин назвал создание мутантов «забавным», потому что он мог использовать любые идеи, которые хотел, но старался сохранить некоторый реализм, чтобы не идентифицировать события фильма как сон или реальность. Была запланирована целая цивилизация мутантов (каждый из которых имел разные физические уродства), но эта идея была недоступна.

Мутанты-мать и дочь использовали протезный грим, но у Тони (как центрального персонажа) было больше деталей, которые можно было увидеть под любым углом камеры. Для трехгрудой проститутки (Лисия Нафф) Боттину нужна была стройная актриса, чтобы облегчить наложение протеза груди; для их определения размера потребовалось несколько попыток. Боттин хотел, чтобы они выглядели как настоящая плоть, на которую действует гравитация. Последний прибор простирался от шеи Нафф до ее талии, и на его полное нанесение двум визажистам потребовалось до восьми часов. Предполагалось, что у трехгрудой проститутки их будет четыре, но исследование аудитории показало, что она напоминала дойную корову и не была сексуальной. Шварценеггер предложил четыре груди, причем большую, а не меньшую (на основе медицинских фотографий, которые он видел), но Боттин счел это слишком реалистичным, и три груди лучше соответствовали стилю фильма.

Предполагалось, что у Бенни будет механическая конечность, но Джонсон сказал, что предложил дать персонажу три руки. Был изготовлен гипс на половину тела, закрывающий Джонсона от талии до шеи, что позволяло кукловодам контролировать конечность с тремя локтями. Он был спроектирован с разделенными костями и открытыми пространствами, чтобы сделать визуально невозможным нахождение человеческой руки внутри и управление им. После смерти персонажа Джонсон был одет в боди, покрытое кровавыми пиропатронами. Сцену снимали с кровью и без нее, на случай, если ее сочтут слишком жестокой, и продюсеры выбрали бескровный вариант.

В оригинальном дизайне Куато Боттина он был маленьким и вырос из головы Джорджа. Боттину результат не понравился, а «чудовищная» концепция противоречила его философии дизайна, поэтому он сделал существо умным младенцем. Куато был встроен в протез всего тела, который носил Белл, который начинался под его подбородком и заканчивался ниже талии, с парашютным ремнем, помогающим выдерживать вес тросов, необходимых пятнадцати кукловодам для управления руками и головой Куато. В свой первый день съемок в протезе он провел за гримом до девяти часов; хотя время повторений сокращалось, он находил это утомительным. Белл, не имея возможности помочиться в аппарат, попросил вырезать в пенопласте незаметное отверстие.

Хотя некоторые сцены с Куато были сняты во время основных съемок, в том числе его раскрытие и Шварценеггер, держащий его за руки, остальные (включая сцены диалогов) были сняты на пост-продакшене с помощью аниматронного Белла. Верховен не решался использовать аниматроника, потому что они могли использовать самого Белла, но Боттин считал, что удаление всего реального из сцены сделает общий эффект более правдоподобным. Увидев тестовые кадры, Верховен поверил Боттину, потому что не мог отличить его от настоящего Белла. Однако он хотел снять Джорджа, идущего к Куэйду, пока Куато говорит; Команда Боттина построила тележку, которая могла перемещать тело вверх и вниз, когда оно катилось вперед, имитируя ходьбу.

Механический колокол имел шарнирно-сочлененную голову с челюстями и вращающимися глазами, а его голова могла двигаться под разными углами. Комплект мехов имитировал дыхание, а у Куато был отдельный комплект, поэтому они дышали независимо. Руки обеих марионеток двигались с помощью механизма, которым управлял один кукловод. Брови Куато управлялись компьютером, а глазами – с помощью беспроводного пульта дистанционного управления. Однако для марионеток Джорджа и Куато требовалось пятнадцать-двадцать операторов. Чтобы заставить Куато говорить, сервомоторы во рту были подключены к компьютеру, который воспроизводил соответствующие формы для каждой гласной и согласной. Ограниченная компьютерная система означала, что отдельные фрагменты диалога нельзя было соединить вместе; каждый сегмент нужно было записывать и исполнять одновременно. Хотя рассматривались альтернативные актеры озвучивания, Верховен и Боттин считали, что Куато должен иметь такой же тембр и высоту голоса, что и Белл, и выбрали его для голоса.

Другое протезирование

Когда Куэйд извлекает трекер из черепа, Боттин считал, что только механическая голова сможет выполнить трюк. Его команда отлила голову Шварценеггера, провела измерения и справочные фотографии и приступила к изготовлению механической головы. Однако, когда Боттин получил отснятый материал со съемочной площадки, трекер выглядел как «серебряная пуля», которая поместилась бы в носу Шварценеггера и не требовала сложной головы со спецэффектами. Изучив отснятый материал, Боттин захотел, чтобы Куэйд извлек из носа что-то большее, и заказал сферический объект, в котором будет размещен небольшой серебряный трекер. Голова имела сложный механизм челюсти и шеи, язык, который мог двигаться и менять форму, а также мог дышать и трястись. Сцена была снята на бывшем стекольном заводе в Согусе . Сферический трекер был направлен через носовой проход марионетки, а мощный лазерный луч с расстояния в несколько футов был направлен на устройство, чтобы осветить его. Сфера открывается, открывая серебряный трекер меньшего размера, который был связан с кадрами со Шварценеггером.

В решающей битве в лифте между Куэйдом и Рихтером отрубленные руки Рихтера оказались трудными для команды Боттина. Продюсеры не хотели использовать ложный лифт и планировали снимать сцену с подвесным переносным лифтом. Боттин решил, что это слишком опасно для Айронсайда, и приказал приварить к боковой стороне лифта клетку с ручками, в которой Айронсайд мог стоять, а не свисать с края. Уретановые руки и ложные руки с металлическими каркасами и шаровыми гнездами в локтях и плечах были прикреплены к гнездам, прикрепленным к плечам Айронсайда. Они контролировались быстродействующим клапаном, приводившимся в действие электрическим выключателем на лифте; при активации локтевые суставы отсоединялись. Руки были прочными, чтобы выдержать натяжение Шварценеггера, и время было выбрано точно, чтобы позволить Айронсайду опуститься достаточно низко, чтобы избежать травм. Стену, отрезающую руки, в конечном итоге заменили пенопластом на случай, если она действительно ударит Айронсайда. В сцене, где показано падение Рихтера, отдельные механизмы наплечников заставили его искусственные культи раскачиваться.

«Толстая дама»

Когда Куэйд прибывает на Марс, он маскируется под женщину (Присцилла Аллен, известная как «Толстая леди»). В оригинальном сценарии, когда Куэйд смотрит видео Хаузера на Земле, он учится использовать устройство, надетое на его голову, которое выпускает пар и открывается, обнажая маску. Боттину не понравилась эта концепция, потому что он считал ее производной от «Миссия невыполнима» телесериала . Он задумал полностью механическую маскировку, но не знал, как ее реализовать. Верховен был так же неуверен, но сказал, что его убедил энтузиазм Боттина и его вера в то, что зрителям нужно увидеть что-то оригинальное. Примерно через четыре недели экспериментов Боттина с этой идеей Верховен подумал, что антагонисты нападут на Куэйда, как только увидят, и Боттин задумал маску как бомбу.

Найти актрису, достаточно крупную, чтобы правдоподобно вместить фигуру Шварценеггера, было сложно, и, прежде чем найти Аллена, рассматривались борцы и бодибилдеры. Она сыграла Толстую Даму в первых сценах, но, похоже, дала сбой, исказив лицо и невнятно говоря. Несмотря на ее телосложение, ее голова была слишком маленькой, чтобы поместиться на Шварценеггере; слепок ее головы неоднократно увеличивался, но черты маски не совпадали с чертами Шварценеггера. Несмотря на увеличенный размер, маска все еще была недостаточно велика для механизмов, позволяющих ее разделить на камеру.

Было построено четыре головки, но места для механизмов расщепления по-прежнему не хватало, и Боттин согласился с тем, что механизмы находятся снаружи. Маски были разрезаны на части с помощью специального лезвия, чтобы сделать разделение как можно более точным. Через несколько дней пластик начал коробиться; реконструирован из стекловолокна, вырезанные куски все еще деформировались. Укрепленные сталью, покрытой ламинированной смолой до того, как была отрезана голова, они продолжали слегка деформироваться через несколько дней. Легкая маска превратилась в кусок металла и смолы весом 20 фунтов (9,1 кг), и было решено построить механического Шварценеггера. Модель тела Аллена не подошла Шварценеггеру и была увеличена пропорционально голове. Результат был описан Боттином как «смехотворно большой», а когда были сняты слепки Шварценеггера, он выглядел как « Битлджус после того, как охотник за головами сжал голову». Однако когда камера была расположена достаточно близко, разница в масштабе была менее заметна.

Устранение живого исполнителя создало новые возможности. Механизмы можно было спрятать на затылке толстой женщины, в результате чего маска весила почти 50 фунтов (23 кг). подшипники линейного перемещения В механизмах использовались , но они весили больше, чем ожидалось, и в результате окончательный вес маски составил 70 фунтов (32 кг); механизм был настолько большим, что по маске можно было стрелять только в лоб.

Боттин снял тестовые кадры этого эффекта, на которых видно, как гидравлический шланг поднимает голову толстой женщины над ее телом, открывая Шварценеггера внутри. Он хотел сделать два кадра: один с открывающейся головой, второй с закрывающейся. Однако на тестовых кадрах сегменты не совпадали точно, и Боттин хотел сделать снимок с закрытием головы в обратном порядке, чтобы улучшить его. На съемочной площадке он работал хорошо, управлялся оператором с помощью двухтактной системы для каждого линейного подшипника для каждого среза головы; детский пластилин заполняет пробелы в исходном положении. Подшипник слегка гнулся под весом маски, когда она была открыта, и заднюю часть головы Шварценеггера пришлось разрезать, чтобы удерживать механизмы, но маска хорошо собралась для окончательного эффекта.

Джонни такси

Роберт Пикардо (на фото в 2005 году) представил образ и голос автомата-таксиста Джонни.

Служба такси «Джонни», задуманная как пародия на «Макдоналдс» , представляет собой сеть дешевых футуристических такси, которыми управляют вежливые и веселые автоматы. Боттин и Верховен придумали название от кошачьего помета Jonny Cat . Автоматон был спроектирован так, чтобы напоминать американского работника заправочной станции 1950-х годов. , который он сделал Боттин повторно использовал слепок лица Роберта Пикардо для научно-фантастического фильма «Исследователи » (1985), для водителя и рекомендовал Пикардо для озвучки. На прослушивании Пикардо предложил персонажу пошутить по поводу австрийского акцента Шварценеггера; Верховен ответил: «Мы не делаем этого с Арнольдом».

Верховен хотел, чтобы водители выглядели несовершенно, как будто они были повреждены пассажирами с течением времени. Были построены три модели (одна для сцен диалогов, которые в основном управлялись компьютером), включая глаза, рот и язык на сложной шее, которая двигалась как манекен чревовещателя. Два других были менее сложными; один предназначался для персонажа Шварценеггера, который вырвался из такси, а другой неконтролируемо вращался с искрами и стробоскопическими эффектами при взрыве. Все сцены «Джонни Кэба» были сняты на съемочной площадке в Мексике. Модели управлялись тросами и компьютерными механизмами, а такси спроектировал Кобб.

Визуальные эффекты

Голограммы

Верховен не хотел, чтобы эффекты голограммы выглядели «красивыми». Различные подходы использовались для низкотехнологичных версий (например, инструктора по теннису) и высокотехнологичных версий, таких как те, которые Куэйд использовал для обмана своих врагов. Для инструктора по теннису актриса снималась на фоне синего экрана; Эффект был еще больше усилен за счет загрузки отснятого материала в камеру вместе с отдельной катушкой с пустой пленкой и выполнения второго дубля для создания растрового эффекта. Кадры за пределами растровой области были подвергнуты двойной экспозиции , чтобы сделать их ярче. Когда Лори (Шэрон Стоун) не соответствует инструктору, он мигает красным; Для этого эффекта из черно-белой версии отснятого материала была сделана пятикадровая экспозиция с красным фильтром. Волнистое стекло использовалось для искажения отснятого материала, когда Шварценеггер проходит через него.

Таким образом, высокотехнологичные голограммы выглядели более гладкими, линейные экраны и волнистое стекло добавлялись только тогда, когда их беспокоили. В следующей сцене, где Куэйд тестирует свои высокотехнологичные голографические часы, Шварценеггер был снят с тележкой для камеры в левой части экрана с использованием дорожки управления движением. Затем отснятый материал был воспроизведен синхронно с движением управления движением, и Шварценеггер повторил свои движения в правой части кадра. Когда голограмма растворяется, Шварценеггера снимали на синем экране, и отдел анимации использовал линейный узор и эффект рябого стекла, чтобы «дерезизировать» его.

рентгеновский аппарат

на вокзале Эффект рентгеновского сканера возглавили Тим Макговерн и его команда, в которую входили Джордж Карл, Рич Коуэн и Том Хатчинсон. Сканер, построенный на территории Churubusco Studios, представлял собой пандус длиной 24 фута (7,3 м)–30 футов (9,1 м) с частью длиной 14 футов (4,3 м) и высотой 10 футов (3,0 м). из черного закаленного стекла спереди. Верховен не хотел сосредотачиваться на сложном эффекте, полагая, что последовательность будет более эффективной, если ее показать небрежно.

покадровая анимация и компьютерные изображения Для анимации рентгеновских скелетов рассматривались (CGI), но Бревиг и Макговерн предпочли использовать захват движения : передовую на тот момент технологию, используемую в основном для анализа ударов в гольфе. Вокруг установки было расположено от шести до восьми камер, а калибровочные линейки, фокусирующие систему захвата на определенной области, были расположены на входе и выходе рентгеновского аппарата. Шварценеггера попросили надеть облегающую черную одежду, на которой можно было разместить белые контрольные шарики, чтобы запечатлеть его движения, но он пришел в белой одежде и отказался переодеться. Эксперт по захвату движения, помогавший проекту, посчитал полученную отснятую информацию достаточной, но через несколько недель эксперт заявил, что запечатленные движения актеров были нечеткими. В случае со Шварценеггером эталонные шары были расположены слишком близко, и программа не могла различить их по отдельности; В результате эксперт мог обеспечить лишь ограниченное циклическое движение. Макговерн считал, что этого недостаточно, поскольку для человека с узнаваемыми движениями (например, Шварценеггера) было бы нереально двигаться чахлым, повторяющимся образом.

На случай, если захват не удался, Бревиг вырезал отверстия в задней части декорации и использовал широкоугольные объективы, чтобы запечатлеть движения актеров с обратной стороны. Метод переключился на CGI после презентации Metrolight предполагаемого подхода с использованием анимации по ключевым кадрам с использованием отснятого материала Бревига в качестве образца; он думал, что это будет «захватывающий» способ реализовать эффект. Это было достигнуто за счет увеличения и повышения резкости отснятого материала VHS, а также путем его переноса на LaserDisc, что давало им отдельные кадры для работы. Команда Макговерна провела ряд тестов, прежде чем определиться с сине-зеленым цветом скелетов. Metrolight оцифровала базу данных скелетов для создания изображений скелетов, создав изображение, похожее на магнитно-резонансные изображения . и оцифрованные пластиковые скелеты, слепленные из человеческих. Скелет собаки был создан на основе скелета древесного волка, позаимствованного из Музея Пейджа в смоляных ямах Ла Бреа в Лос-Анджелесе. После того, как основные съемки закончились, Metrolight произвела захват движения с участием главных актеров. Для сцен без референсных материалов Макговерн использовал свой опыт в анимации ключевых кадров телевизионной рекламы, чтобы сохранить некоторые исходные данные захвата движения.

Готовый эффект состоял из 11 различных кадров, которые были отправлены в Dream Quest для интеграции в кадры живых выступлений. Объединение эффекта с отснятым материалом потребовало нескольких проходов через оптический принтер, но каждый проход рисковал ухудшить качество полученного изображения из-за царапин и частиц в воздухе. Будучи преисполнены решимости улучшить качество, Макговерн и продюсер Джордж Меркт хотели возобновить процесс с кадрами и видеоматериалами с чистыми эффектами и предложили сами профинансировать процесс по бюджетным причинам. Макговерн сказал, что продюсер визуальных эффектов Би Джей Рэк был тронут их жестом, и одобрил их запрос с дополнительным финансированием.

Два дубля были сняты высокоскоростными камерами, когда каскадер, заменявший Куэйда, прыгал через стекло рентгеновского аппарата; взрывчатка разбила стекло как раз перед тем, как каскадер вступил в контакт. Метролайту было сложно точно анимировать его движения, ведущие к прыжку.

Наборы и транспортные средства

Наборы

Строительство декораций началось в январе 1989 года. В Total Recall было тридцать пять наборов, охватывающих восемь звуковых сцен Estudios Churubusco . Когда съемки на съемочной площадке закончились, съемочную площадку разобрали, чтобы освободить место для следующей. Обширные декорации были соединены длинными туннелями, выходящими за пределы сцен, что позволяло передвигаться между ними на футуристических транспортных средствах. Верховен, который предпочитал снимать сцены отдельными (или длинными) дублями, мог начинать съемки на одной съемочной площадке и следить за актерами до следующей. Однако в этой постановке часто участвовало до 400 актеров и членов съемочной группы. Кокс описал съемки как малобюджетные из-за того, какая большая часть бюджета была потрачена на декорации.

Сцена входа Шварценеггера и Тикотина в реактор снималась на 7 и 8 сценах. Реакторный мост, известный как «доска», был установлен на строительных лесах с одного конца и оставлен открытым с другого; Спереди висел синий экран размером 20 на 40 футов (6,1 м × 12,2 м) с подсветкой. Шварценеггер и Тикотин были смазаны маслом и забрызганы потом, но дополнения были несовместимы со съемками на синем экране, и их вытерли полотенцем. Актеры шли к краю, а на заднем плане играла музыка; Верховен иногда включал музыку, чтобы усилить эмоции актеров. Внизу располагались флюоресцентные зеленые лампы для свечения.

Верховен хотел , чтобы «Вспомнить все» выглядело так, как будто он был снят на натуре, для чего потребовалось несколько внешних сцен без внешних локаций. Был построен полномасштабный марсианский пейзаж размером примерно 15 на 100 на 60 футов (4,6 × 30,5 × 18,3 м), который Бревиг описал как «немногим больше, чем участок с этим небольшим гребнем красной скалы». Несмотря на свой масштаб, он не мог воспроизвести тот огромный экстерьер, который хотел Верховен; он был повторно использован для сцен с персонажами, идущими по поверхности Марса, однако дополненный матовым фоном и миниатюрами с принудительной перспективой, созданными Стетсоном. Смешение эффектов потребовало обширных экспериментов. Функе описал, как детали миниатюр, такие как размер песчинок или гальки, а также правильный контраст и цвет влияют на визуальный реализм. Как и основной набор Марса, миниатюры (такие как стены каньона и горы) использовались повторно и широко адаптировались для снижения производственных затрат.

Прибытие Куэйда в отель Mars Hilton было снято с помощью широкоугольного объектива и панорамирования с управлением движением . В декорациях было большое окно (за которым был виден марсианский пейзаж), а изображение было создано с помощью установки синего экрана размером 40 на 40 футов (12 × 12 м). Сделать снимок было сложно, поскольку синий экран должен был быть освещен, но достаточно далеко от внутреннего освещения, чтобы не отражать его. Поскольку естественный свет не исходил из окна, отель пришлось освещать сбоку; однако блестящие полы и аксессуары декораций отражали синий свет. Поскольку синий свет невозможно было удалить при постобработке (поскольку области выглядели бы черными), синие отражения были превращены в красные с помощью ротоскопической подложки . Функе описал отражения как «нечто, чего вы не видите, но что должно присутствовать, чтобы продать иллюзию». Кадры синего экрана появляются в сцене лишь ненадолго, потому что Верховен не хотел сосредотачиваться на спецэффектах. Эта техника также использовалась в офисе Кохагена. Бревигу и Функе было трудно сопоставить искажения широкоугольного объектива с миниатюрными пейзажными кадрами. Бар Венусвилля был спроектирован Уильямом Сэнделлом так, чтобы он выглядел жестким и металлическим, как салон «Последний шанс » «на краю вселенной» с видеоэкранами, показывающими пасторальные сцены Земли.

Для сцены, в которой Рихтер и Хельм преследуют Куэйда и Мелину до балкона отеля, был построен только балкон и небольшая часть строительных лесов, на которые прыгают Куэйд и Мелина. Однако они были сняты в разных местах: на балконе со стороны синего экрана и Шварценеггер и Тикотин перед синим экраном. Кадры были составлены из миниатюр и матового фона. Дублеры пары спрыгнули с балкона на большую подушку безопасности перед синим экраном размером 20 на 40 футов (6,1 на 12,2 м). Его нужно было освещать сзади, чтобы каскадеры не прыгали на свет. Затем пара спускается по лестнице, известной как «лестница смерти» из-за системы управления движением, используемой для камеры, снимающей их. Его гусеницы были установлены почти вертикально, и камеру приходилось уравновешивать мусорным баком, наполненным песком, чтобы удерживать ее на гусеницах. Беспилотная камера медленно опускалась, а управление панорамированием и наклоном осуществлялось дистанционно.

Чтобы передать взрывную декомпрессию, когда Рихтер стреляет из окна космопорта, актерам манипулировали с помощью проводных и скрытых опорных столбов; Эффект был усилен ветровыми машинами и мусором. Верховен был обеспокоен более поздней сценой в инопланетном реакторе, где Шварценеггер, Кокс и Тиктотин выбрасываются на поверхность, потому что он мог видеть крупным планом провода, тянущие троицу за набедренные ремни; для широких планов удаление видимых проводов будет трудным и дорогостоящим. Для полноты эффекта декорацию перестроили вертикально. Хотя продюсеры назвали это недоступным, другого способа выполнить трюк без проводов не было. Камера была расположена на боку, поэтому казалось, что троицу оттащили назад, когда они отпустили и упали.

В одном из последних кадров, изображающем колонистов, выходящих на поверхность Марса, объединены элементы передней и задней проекции, матовые рисунки и другие аспекты, проецированные фронтальной проекцией на бумагу: всего около 17 элементов, на съемку которых ушло 28 часов из-за разделение цветов каждого элемента. Большинство марсианских жителей, покинувших колонии, появились силуэтами и были статистами из персонала Dream Quest. В финальной сцене фильма отдел анимации добавил лучи солнечного света, пробивающиеся сквозь облака; они использовали лампы из пшеничного зерна и снимали с выдержкой 100 секунд с фильтром.

Транспортные средства

Марсианские такси представляли собой шасси Volkswagen с двумя рулевыми колесами, что затрудняло поворот. Три автомобиля были построены для водителей-каскадеров, но водителю не хватило опыта управления нетрадиционными транспортными средствами, и он разбил их. Джонсон случайно прибыл в Чурубуско за несколько недель до начала съемок и использовал это время, чтобы научиться водить транспортные средства, поэтому трюки выполнял сам. Хотя создатели фильма были обеспокоены тем, что Шварценеггер мог получить травму без участия профессионала, он настоял на том, чтобы ехать вместе с Джонсоном, и трюки прошли успешно.

Машина для бурения кротов размером с Виннебаго была разработана Коббом совместно с художником-концептуалистом Стивом Бургом. Бург сказал, что, когда «крот» (построенный на шасси Toyota или Volkswagen ) прибыл на съемочную площадку, «никто не был доволен тем, как он выглядел», и для съемок пришлось модифицировать внешний вид для съемок в течение двух дней. Он разработал концептуальный эскиз за пятнадцать минут; Крот по сути представлял собой фанерный ящик над шасси автомобиля, а декоратор Бобби Гулд прикрутил к фанерному каркасу отлитые под давлением пластиковые детали размером с чемодан. Ограничения по времени вынудили дизайнеров сосредоточиться на верхней, правой стороне и задней части, которые будут видны на камере. Художник-декоратор Джордж Хэнсон за три часа помог с использованием техник, которые, как он знал, могли придать предметам состаренный или обветренный вид с помощью краски, включая кровельный состав, тальк и ацетон. График съемок в конечном итоге был отложен, что дало больше времени на доработку таких деталей, как сверла.

Вермикулитовые камни и земля Фуллера были брошены в дрель рабочими сцены, когда она была в движении, но сложной системе передач не хватало прочности, и более тяжелые камни иногда заклинивали сверла. Во время сцены, в которой крот просверливает стену между Шварценеггером и Тикотином, стена была построена вокруг сверла так, что, когда оно повернется вспять, оно затем упадет, создав отверстие, которое позже используют главные герои. Тяжелый кусок упал на голову Тикотина; она была ошеломлена, но в остальном не пострадала, и отснятый материал был использован в фильме.

Миниатюры

Миниатюры для фильма были произведены Стетсоном в Лос-Анджелесе под руководством Марка Стетсона и Роберта Сперлока. Чтобы создать правдоподобную глубину резкости — расстояние между ближайшим и самым дальним объектом на изображении — миниатюры снимались с длинной выдержкой ; Съемка пяти секунд видео могла занять несколько часов. По этой причине миниатюры были установлены и сняты, а основные фотографии проводились в Мексике. Когда Верховен закончил съемки, он часто навещал Стетсона, чтобы посоветовать внести изменения в модели.

Марс

Миниатюрные декорации были построены с принудительной перспективой , чтобы создать иллюзию бесконечного пейзажа, но было трудно сохранить изображение в фокусе, и полученные кадры были слишком резкими; из-за резкости было сложно реалистично смешать миниатюры с матовым небом. Функе назвал это одной из своих самых трудных задач и сравнил ее с «Проклятой аллеей» (1977), которую он назвал «одним из фильмов с самыми катастрофическими эффектами всех времен». Чтобы решить проблему, сцены снимались дважды: одна в обычном режиме (с освещенным матовым небом на фоне затемненного горизонта), а другая со слабой завесой дыма, которая смягчала грань между матовым и миниатюрным.

Бревигу и его команде было трудно изобразить пейзаж без атмосферы, поскольку нельзя было использовать обычные методы маскировки недостатков миниатюр, например дым. Пейзаж должен был быть визуально резким и иметь градацию от переднего плана к заднему, чтобы создать реалистичный масштаб. Большинство пейзажных миниатюр имели глубину от двадцати до тридцати пяти футов и имели трапециевидную форму с узким краем, ближайшим к камере. Некоторые наборы могут иметь ширину от 65 до 70 футов, обычно в масштабе 1/200. Они были построены из проволочной сетки для придания формы и покрыты старым ковром, прежде чем модельер Джордж Триммер покрыл их мелким песком и красной строительной краской. Дно каньона не должно было быть видимым, но должно было быть глубоким, поэтому модель была построена на высоте 6 футов (1,8 м) над землей.

Секции набора должны были быть достаточно маленькими, чтобы поместиться в грузовики шириной 8 футов (2,4 м) для перевозки в Dream Quest. Было построено до пятнадцати марсианских ландшафтов, большинство из которых были сегментированы и переставлены для повторного использования в разных условиях. Модель отеля «Хилтон» имела высоту около 20 дюймов, была сделана из плексигласа и освещена. В моделях были движущиеся части для реалистичности и для того, чтобы декорации не выглядели статичными. Вид на отель «Хилтон» из офиса Кохагена включает краны, лифты и поезда, а угол обратного обзора отеля «Хилтон» включает те же элементы с другой стороны. Движущиеся кадры живых выступлений, например те, что следуют за Кохаагеном, когда он перемещается по своему офису на фоне марсианского фона, должны были быть сопоставлены с миниатюрными кадрами. Дорожка управления движением , используемая во время прямых съемок, будет записывать движения камеры для повторения камерами, снимающими миниатюру.

Шаттл Куэйда, прибывший в космопорт Марса, был одним из первых снятых миниатюрных эффектов. Корабль имел площадь 3,5 фута (1,1 м) с интерактивным освещением и кварцевым двигателем; след выхлопа был оживлен волнистым стеклом. Когда он приземлился, на переднем плане были добавлены рабочие синего экрана, чтобы увеличить масштаб поездов и огней в окрестностях. Функе спланировал последующую поездку на поезде, один из самых тщательно продуманных кадров фильма, основанный на конце фильма « В ночной жаре» (1967), в котором крупный план Сидни Пуатье в поезде отъезжает назад, превращаясь в кадр с воздуха. Изнутри поезда марсианская внешность через окно состояла из четырех слоев; каждый двигался в разном темпе, чтобы создать правильную скорость и глубину. Использовалась обратная принудительная перспектива, переходя от более мелких объектов к более крупным, поэтому горный миниатюрный набор и скалы переднего плана (видимо, вдалеке) оказались ближе всего к окну. Дорожка управления движением вокруг камеры использовалась для перемещения вывесок и столбов, создавая размытие, подразумевающее скорость.

Внешний вид поезда был создан в миниатюре по марсианским декорациям. Верховен хотел задержаться в поезде, прежде чем тронуться с места, и анимация не начинается, пока камера не отъедет назад; очевидный одиночный кадр объединяет кадры, снятые с разницей в несколько месяцев. Поезд начинается в масштабе 1/126, а затем сцена переключается на набор колонии в масштабе 1/12, причем это изменение скрыто матовым эффектом переднего плана. Для захвата сцены использовалась дорожка управления движением длиной 60 футов (18 м), помогающая управлять переключением между элементами. Когда камера отъезжает, Шварценеггер и другие актеры уже в поезде; два небольших проектора, построенных для фильма «Бездна» (1989), проецировали Шварценеггера и других пассажиров изнутри поезда. Функе знал, что отдельные методы дадут общий эффект, но опасался их объединения.

Чужой реактор

Экипаж готовит выстрел к инопланетному реактору, используемому в эпизоде ​​​​«Зонд разума».

Пещера инопланетного реактора, задуманная как большая ледяная пещера, окруженная реакторными стержнями, представляла собой комбинацию миниатюр и матовых картин. Одна из самых больших и сложных съемочных площадок, когда-либо построенных, она была самой большой в фильме. Команда «Стетсона» провела два месяца, обсуждая, строить ли его горизонтально или вертикально, и остановилась на последнем, потому что это был единственный способ разместить его на сцене Dream Quest; однако он был ограничен потолками высотой 25 футов (7,6 м). Набор был построен в масштабе 1/72 и масштабе HO , его размеры составляли около 12 футов (3,7 м) в ширину, 25 футов (7,6 м) в высоту и от 35 до 65 футов (от 11 до 20 м) в глубину (приводятся разные цифры), с Реакторные колонны длиной 8 футов (2,4 м). Из-за веса комплекта он часто провисал.

Бревиг считал сцену «исследования разума», в которой Куато видит воспоминания Куэйда о реакторе, одной из самых сложных для съемки, и на ее подготовку ушло три недели. Сцена, снятая за один дубль, была снята с использованием нескольких миниатюрных сред, скрытых быстрым движением камеры. Использовать одну миниатюру было невозможно, поскольку камера должна была смотреть вниз и вверх, а у декорации не было крыши. Когда камера перемещается на место раскопок, набор меняется на потолок и стержни реактора. Ледяную пещеру было сложно спроектировать, потому что лед должен был выглядеть блестящим; камера перемещалась по съемочной площадке, и было сложно скрыть необходимое освещение. Вместо этого вокруг были расставлены небольшие огни, чтобы освещать меньшие участки льда. Майк Бигелоу настроил камеру Mitchell Camera как можно меньшего размера на конце крошечной головки панорамирования, наклона и поворота, чтобы она поместилась в набор; между камерой и колоннами был зазор менее 0,25 дюйма (6,4 мм).

Когда камера выходит за стержни реактора, она проходит мимо моста, по которому идут Кохааген и Рихтер. Миниатюра моста имела ширину 1,375 дюйма (34,9 мм), а башни, удерживающие мост, имели ширину 6 дюймов (150 мм) с каждой стороны. Была создана более крупная модель моста, потому что они не могли снимать достаточно близко к миниатюре, чтобы объединить ее с кадрами живых выступлений. Было построено всего два полномасштабных сегмента: лестница, по которой поднялись Куэйд и Мелина, и узкий пешеходный мост, к которому она соединена. Кадры с моста, на которых Кохааген, Рихтер и другие персонажи входят в реактор, были сняты в Мексике с самой высокой точки, которую смогла найти съемочная группа: водонапорной башни на участке Чурубуско. Это было перепроецировано на модель моста. Бревиг сказал, что аспект живых выступлений был важен, чтобы передать масштаб реактора и сделать локацию правдоподобной.

Верховен хотел, чтобы освещение драки Куэйда и Рихтера в лифте было «похожим на собор». Около трехсот 12-вольтовых лампочек стоп-сигналов были обернуты гелями полусинего цвета и закреплены на магнитах, чтобы их можно было разместить в любом месте миниатюрного набора. После поражения Рихтера Шварценеггера снимали в полномасштабном лифте на фоне синего экрана. Были использованы три масштабные модели (лифт, прикрепленный к колонне, окруженный другими колоннами, и вершины колонн), отделанные матовым потолком. Общий план лифта, движущегося к комнате активации реактора, представлял собой матовую картину с небольшим изображением Шварценеггера, проецируемым спереди на лист бумаги с «безупречной» матовой поверхностью, чтобы яркость проецируемого изображения оставалась постоянной, несмотря на изменение ракурса камеры. . Шварценеггер откинулся назад под углом 20 градусов, подвешенный на стальном тросе, чтобы создать правильную перспективу.

Активация реактора

В активации реактора использовались три миниатюры: масштаба 1/96, 1/24 (1/32) и 1/8. Первоначальный общий план колонн, начинающих двигаться вниз, повторно использовал сегменты набора «психических зондов». Стержни имели диаметр около трех четвертей дюйма (19 мм).

Изготовление нисходящих стержней было трудным; они должны были выглядеть раскаленными, но имели диаметр всего 3 дюйма (76 мм) в масштабе 1/24, и не было практического способа осветить их изнутри. Их обернули световозвращающей пленкой , окрашенной под коррозионную текстуру. Бигелоу снимал сцены и проецировал вперед оранжево-красный гелевый свет через светоделитель . Проецируемая яркость постепенно увеличивалась, из-за чего казалось, что стержни становятся все горячее. Механизм внутри стержней позволял им опускаться. Поскольку световозвращающий материал не рассеивал свет на остальную часть миниатюры, на поверхность льда одновременно светили обычные фонари, чтобы вызвать отраженный свет. Установку курировала Дана Юричич. Набор в масштабе 1/8 содержал самые большие стержни диаметром 12 дюймов (300 мм), которые использовались для крупным планом проникновения во лед и выделения пара. Стержни, сделанные из плексигласа и наполненные лампочками, придающими им яркость, были покрыты краской, придающей вид раскаленных докрасна; Том Валентайн разработал этот кадр. Около десяти кукловодов под декорацией разбили лед из смолы и воска, когда стержни проникли в него.

Когда лед треснул, выпустив газ, десятки членов экипажа активировали огнетушители, пары азота и пар под декорацией. Азот выглядел хорошо, но его было трудно контролировать. Эффект был быстрым, и его снимали высокоскоростными камерами, чтобы он выглядел медленнее. Потребовалось несколько дублей, и съемочная группа училась на ошибках. Он имел тридцать корпусов реакторных стержней, каждый площадью около 2 футов (0,61 м) и длиной 9 футов (2,7 м), консольных и поддерживаемых большими вертикальными фермами. В качестве противовесов использовались пятидесятипятигаллонные бочки с водой. Когда стержни касаются льда, сквозь цветные гели сияют огни мощностью в тысячи ватт. Этот кадр также курировал Том Валентайн.

Гора

Миниатюра взрывающейся марсианской горы была снята в бывшем ангаре для дирижабля из-за ее размера и необходимости расположить огни и камеры как можно дальше, чтобы запечатлеть эффекты взрыва.

Извержение марсианской горы было снято в сельскохозяйственном цехе № 5 высотой 35 футов (11 м) (бывший ангар для дирижаблей) на ярмарке округа Вентура , поскольку это было единственное местное место, достаточно большое, чтобы расположить освещение достаточно далеко от извержения марсианской горы. набор для необходимых ракурсов и теней. Гора высотой 14 футов (4,3 м) и диаметром 46 футов (14 м) была построена из девяти частей для облегчения транспортировки. Детально была построена только часть, обращенная к камере, а задняя часть осталась открытой для управления эффектами изнутри (включая паровой пар и химический дым). Позади модели находился дымоход, предназначенный для подачи жидкого азота и пара в виде большого шлейфа. Воздушные минометы пробили тонкую, как бумага, оштукатуренную вершину горы; Также использовались рычаги для встряхивания гор. Вершина горы была отлита из легкого гипса, а нижняя сторона текстурирована небольшими фигурами, разделенными тонким гипсом, чтобы шапка рассыпалась при попадании воздушного раствора. На создание эффекта ушло около недели и еще неделя на съемку.

Художники по спецэффектам Ричард Статсман и Рэнди Кабрал установили медные трубки в верхней трети горы, чтобы направлять струи пара и азота на ее поверхность. Эрик Столь сконструировал механические элементы, которые заставляли части горы подниматься или разрушаться.

Воздушные минометы были загружены гравием, что обеспечивало больший контроль над направлением взрыва, чем обычное взрывчатое вещество; Функе также считал, что взрывы гравия вызывают более «интуитивное» ощущение. Также использовался дым AB: двухжидкостный раствор, который оставался инертным до тех пор, пока его не смешали, после чего он быстро образовал большой объем дыма. Одна из жидкостей была разлита по частям, предназначенным для взрыва, а другая - по другим частям горы, поэтому, когда происходили взрывы, жидкости смешивались и создавали дым. Со смесью было трудно работать и опасно дышать, поэтому команда Стетсона создала дополнительное защитное снаряжение из черного полиэтилена; маски для лица и защитная одежда были необходимы из-за токсичного химического дыма.

Сцена была снята в два дубля с разной частотой кадров. Длинные кадры снимались со скоростью 48 кадров в секунду, потому что пар точно масштабировался до модели только на этой скорости; взрыв был снят крупным планом со скоростью 120 кадров в секунду. Боб Праймс, оператор-постановщик сцены взрыва, использовал четыре перфорации для крупного плана (поскольку это не требовало оптических манипуляций) и восемь перфораций для общего плана, потому что он должен был показать атмосферу, формирующуюся над головой.

Что касается атмосферы, Гэри Платек осветил мощный лазер, чтобы создать световой слой, и пропустил через него пары азота. Поскольку атмосфера становится более плотной, использовался резервуар с облаками, пока она не перешла в матовую окраску. Чтобы дополнить полный вид на горы, вставки (включая фоновые пластины с изображением Куэйда и Мелины, корчащихся на склонах) были сняты на крупномасштабных частичных миниатюрах в Dream Quest. Чтобы воспроизвести землетрясение в игровых декорациях Хилтона во время извержения горы, они попытались заставить свет дрожать (среди прочего), когда начиналось настоящее землетрясение. Экипаж был эвакуирован (поскольку здания не были укреплены), а создать эффект в конечном итоге решили с помощью оптического принтера . Многие кадры разбивания окон были сняты с помощью миниатюр. Использовались синие экраны за окнами или черные экраны, если никто не двигался перед кадром; черный давал большую свободу в освещении декораций. Модели оконных решеток были построены и установлены лицевой стороной вниз над камерой, чтобы стекло могло упасть при разбиении. Некоторые кадры были составлены из сцен, в которых статисты реагируют и ныряют в сторону, а также были дополнены ротоскопическими кадрами, которые сочетали разбивающееся стекло с живым действием.

Ссылки

Цитируемые работы

• Мюррей, Уилл (май 1990 г.). «Открытки с Марса» . Старлог . № 154. США : Starlog Group, Inc. Проверено 1 октября 2021 г.
• Робертс, Пол (август 1990 г.). «Эго-путешествие» . Синефекс . № 32. США. ISSN   0198-1056 . Проверено 10 ноября 2021 г.