Хорошо сделанная урна

Первое издание (изд. Жатва)
Дизайн обложки Пола Рэнда.

«Хорошо сделанная урна: исследования структуры поэзии» — сборник эссе Клинта Брукса 1947 года . Это считается плодотворным текстом. в Новой критической школе литературной критики . Название содержит намек на четвертую строфу Джона Донна стихотворения « Канонизация », которая является основной темой первой главы книги.

Введение

«Хорошо сделанная урна» разделена на одиннадцать глав, десять из которых представляют собой попытку внимательного прочтения знаменитых английских стихотворений, от стихов из » Шекспира «Макбета до Йейтса «Среди школьников» . Одиннадцатая, знаменитая глава, озаглавленная «Ересь перефразирования», представляет собой полемику против использования перефразирования при описании и критике стихотворения. За этой главой следуют два приложения: «Критика, история и критический релятивизм» и «Проблема веры». Большая часть содержания книги была ранее опубликована до 1947 года, и позиция, которую она формулирует, существенно не отличается от более ранних книг Брукса « Понимание поэзии» и «Современная поэзия и традиция» . Уникальный вклад «Хорошо сделанной урны» заключается в том, что она сочетает в себе тщательный анализ предыдущих томов и дает ответы на часть критики, направленной в адрес теории Брукса.

Книга была написана как реакция на заметное направление литературной критики: историцистско-биографическую. Это интерпретирует каждое поэтическое произведение в контексте исторического периода, из которого оно возникло. Поскольку литературные вкусы со временем так сильно меняются, истористу кажется разумным оценивать каждого писателя по стандартам его эпохи. Брукс категорически отверг этот исторический релятивизм, полагая, что он равнозначен «отказу от наших критериев добра и зла» и, таким образом, отказу от «нашей концепции самой поэзии». Вместо этого Брукс предпочитает предлагать «универсальные суждения» о стихах и рассматривать их как самостоятельные сущности, которые можно интерпретировать, не прибегая к исторической или биографической информации. Как пишет Х. Л. Хейлман,

объявить литературное произведение самодостаточным или автономным — значит не столько отрицать его связи с нелитературным человеческим миром, прошлым и настоящим, сколько метафорически утверждать присутствие в стихотворении надисторической уникальности наряду с родовым, наследственным или культурным влиянием.

Отличая «надисторическое» от «неисторического», Хейлман подчеркивает важное и часто неправильно понимаемое различие в «Новой критике». Дело в том, что Брукс и «Новая критика» не сбрасывали со счетов ни изучение исторического контекста литературного произведения, ни его аффективного потенциала для читателя, ни его связи с жизненным опытом автора. Как он писал в своем эссе «Критики-формалисты» , такое исследование ценно, но его не следует путать с критикой самой работы. Его можно совершать как для плохих дел, так и для хороших. Фактически, его можно использовать для любого выражения, нелитературного или литературного. Таким образом, историко-биографическое исследование литературы терпит неудачу по двум причинам: оно не может отличить хорошую литературу от плохой и не может отличить литературу от других культурных произведений.

Закрыть чтение

Основная часть книги посвящена внимательному чтению стихов Джона Донна , Шекспира , Мильтона , Александра Поупа , Уильяма Вордсворта , Китса , лорда Теннисона , Йейтса , Томаса Грея и Т.С. Элиота . В «Хорошо сделанной урне» теория освещает практику, и наоборот. Стихи задуманы как «конкретные примеры, на которых следует основывать обобщения». Таким образом, в названии первой главы говорится, что поэтический язык — это «Язык парадокса».

Это язык, в котором коннотации играют такую ​​же важную роль, как и денотаты. И я не имею в виду, что коннотации важны как своего рода оборка или отделка, что-то внешнее по отношению к реальному делу. Я имею в виду, что поэт вообще не пользуется обозначениями, как, можно сказать, делает это наука. Поэт, в определенных пределах, должен создавать свой язык по ходу дела.

В отличие от ученого, который стремится очистить свое произведение от всякой двусмысленности, поэт преуспевает в этом, потому что с его помощью он может лучше выразить опыт. Остальная часть первой главы посвящена внимательному чтению « Канонизации » Донна. Брукс в своей интерпретации бросает вызов концепции Донна как раннего примера использования эксцентричной метафоры, предвосхищая Йейтса и Элиота, вместо этого утверждая, что он является крайним примером того, что иллюстрирует вся хорошая поэзия, а именно, парадокса. Брукс делает это, сравнивая символические образы стихов Донна с образами Шекспира в «Макбете» .

Чтобы доказать парадоксальность языка поэзии, он должен рассматривать стихи, которые традиционно считались простыми. Он берет стихотворение Херрика «Коринна уходит» и показывает, что у говорящего в стихотворении сложное отношение к его теме carpe diem . При этом Брукс выдвигает еще один центральный принцип своей критической теории, который он будет более подробно рассматривать в следующих главах: идею о том, что ни одно истинное стихотворение никогда не может быть сведено к его перефразируемому прозаическому содержанию.

В том же духе Брукс анализирует » Томаса Грея « Элегию, написанную на деревенском погосте . Послание этого стихотворения кажется простым и повторялось во многих других «кладбищных» стихотворениях конца восемнадцатого века. Следовательно, по мнению Брукса, то, что делает его одним из самых известных на английском языке, не может быть посланием стихотворения. Вместо этого Брукс сосредотачивается на драматическом контексте стихотворения как на источнике его силы.

» Китса Самым известным и самым известным применением этой доктрины драматического соответствия является анализ Бруксом « Оды к греческой урне . «Ода» Китса, широко считающаяся одним из его лучших стихотворений, заканчивается, как многие считают, сентенциональной нотой, провозглашающей: «Красота - это истина, истина-красота». Но Брукс считает это совершенно уместным; это парадокс, который нельзя понять иначе, как в рамках всего стихотворения, если мы серьезно отнесемся к метафоре Китса об урне как о драматическом ораторе.

Частично цель «Хорошо сделанной урны» состоит в том, чтобы развеять критику по поводу того, что Брукс в своих более ранних работах отвергал английских поэтов восемнадцатого и девятнадцатого веков, особенно романтиков. Таким образом, Брукс включает « Намеки на бессмертие » Вордсворта и « Слезы, праздные слезы » Теннисона, а также стихи Поупа, Грея и Китса. Он утверждает, что Вордсворт и Теннисон часто писали лучше (т. е. более парадоксально), чем они даже осознавали. Вордсворт стремился писать прямо и убедительно, без софистики и игры слов. Но его язык, по мнению Брукса, тем не менее парадоксален. Например, Брукс берет первые строки сонета Вордсворта «Это прекрасный вечер, спокойный и свободный»:

Это прекрасный вечер, спокойный и свободный,

Святое время тихо, как монахиня,

Задыхаясь от обожания...

Брукс отмечает, что, хотя вечер описывается как тихий и спокойный, он также задыхается от явного волнения. Между такого рода волнением и таким спокойствием нет окончательного противоречия, но значения слов видоизменяются друг другом, отходя от их чисто денотативного значения. Это хороший пример того, что для Брукса означает «парадокс»: поэт выражает себя метафорическими и, следовательно, многообразными по своему значению словами, которые противоречат друг другу из-за своего подтекста.

Таким образом, Брукс использует те же критерии для анализа и оценки этих стихов, что и для современных и метафизических стихов. Это был отказ от типичного для этих поэтов метода интерпретации, который заключался в том, чтобы судить о них по романтическим стандартам того времени и в свете их биографий.

«Ересь перефразирования»

Основная статья: Ересь перефразирования

В своей итоговой главе Брукс формулирует свою позицию о том, что перефразировать стихотворение, пытаясь понять его смысл, является «ересью». Стихи — это не просто «послания», выраженные витиеватым языком. Язык имеет решающее значение для определения сообщения; форма есть содержание. Таким образом, пытаться абстрагировать смысл стихотворения от языка, в котором это значение укоренено, парадоксального языка метафор, значит игнорировать внутреннюю структуру стихотворения, которая придает ему смысл. Соблазн думать о поэзии как о прозе, облаченной в поэтический язык, силен просто потому, что обе они составлены из слов и отличаются только тем, что поэзия имеет размер и рифму. Но вместо этого Брукс хочет, чтобы мы воспринимали поэзию как музыку, балет или пьесу:

По своей структуре стихотворение напоминает балет или музыкальное произведение. Это образец резолюций, балансов и гармонизаций, разработанный посредством временной схемы... большинство из нас менее склонны навязывать концепцию «высказывания» драме, чем лирическому стихотворению; ибо сама природа драмы — это нечто «разыгрываемое», нечто, что приходит к своему завершению через конфликт, нечто, что встраивает конфликт в само ее существо.

Стихотворение представляет собой «разработку различных напряжений, созданных любыми средствами - предложениями, метафорами, символами». Оно достигает разрешения через эту проработку напряжений, не обязательно логического разрешения, но удовлетворительного объединения различных «отношений» или предрасположенностей к опыту. Следовательно, любое интеллектуальное предложение в стихотворении должно рассматриваться в контексте всех других предложений, выраженных весьма изменчивым языком метафор. Стихотворение не пытается найти истинное значение конкретной идеи; он пытается сопоставить множество противоречивых идей и достичь своего рода решения. Поэт пытается «объединить опыт», делая поэзию не утверждением об опыте, а самим опытом, со всеми противоречивыми элементами, содержащимися в одном культурном выражении, т. е. в стихотворении.

См. также

• 1947 год в поэзии