Нео-бетонное движение

( Неоконкретное движение 1959–1961) — бразильское художественное движение, группа, отколовшаяся от более крупного движения конкретного искусства , преобладающего в Латинской Америке и в других частях мира. «Неоконкреты» возникли из Рио-де-Жанейро в Grupo Frente . Они отвергли чистый рационалистический подход конкретного искусства и приняли более феноменологическое искусство. Движение неоконкретизма призывало к большей чувственности, цвету и поэтическому чувству в конкретном искусстве, отличаясь от более жесткого подхода оригинального движения конкретного искусства. Феррейра Гуллар вдохновил неоконкретную философию своим эссе «Теория необъекта» (1959) и написал «Неоконкретный манифест» (1959), в котором обрисовывается, каким должно быть неоконкретное искусство. Лигия Кларк , Элио Ойтисика и Лигия Папе были среди основных лидеров этого движения.

Фон

После Первой мировой войны Европа стала свидетелем бума художественных движений, основанных на рационализме, таких как Де Стиль и Баухаус . Художники верили, что человечество сможет достичь прогресса благодаря своей способности рассуждать. В Латинской Америке идеи рационалистического и беспредметного искусства укоренились в начале 1950-х годов как реакция на полемику вокруг мурализма. Такие правительства, как правительство Мексики, использовали мурализм для пропаганды. При репрессивных правительствах Латинской Америки художники восстали против идеи помощи политическому режиму посредством изобразительного искусства; поэтому геометрическая абстракция и конкретизм положили начало искусству, которое не имело ничего политического и вообще не имело никакого значения.

Конкретное искусство могло процветать при этих репрессивных режимах, потому что оно не содержало политических посланий или подстрекательских материалов. В Бразилии идеи рационалистического искусства и геометрической абстракции возникли в начале 1950-х годов после установления демократической республики в 1946 году. Период с 1946 по 1964 год известен как Вторая Бразильская республика . Возникли такие группы, как Grupo Ruptura в Сан-Паулу и Grupo Frente в Рио-де-Жанейро. В частности, Руптура следовал идеалу чистого математического искусства , которое не несет смысла за пределами того, чем оно является.

Движение неоконкретного искусства возникло, когда Grupo Frente осознала, что конкретизм был «наивным и в некоторой степени колониалистским» и «чрезмерно рациональной концепцией абстрактной структуры».

В 1960 году к группе Neo-Concrete присоединился Элио Ойтисика, и его серия подвесных деревянных конструкций, окрашенных в красный и желтый цвет, была признана новаторской, привнесшей новое измерение в использование цвета в трехмерном пространстве. В 1961 году, когда политическая ситуация начала меняться, художники-неоконкретисты распались, не желая больше ограничиваться одной этой философией. Лигия Кларк и Элио Ойтисика , лидеры движения неоконкретизма, вложили свою энергию в концептуальное искусство. Историки искусства часто называют неоконкретизм предшественником концептуального искусства из-за его основы «заумной метафизики». 1 апреля 1964 года в результате военного переворота был свергнут Жоау Гуларт и установлено военное правительство в Бразилии до 1985 года. Рост насилия потребовал создания нового вида искусства, который мог бы нести смысл и еще больше деконструировать традиционную мысль. Это пришло в форме концептуального искусства .

Неоконкретный манифест и борьба с конкретизмом

Бразильский поэт и писатель Феррейра Гуллар написал «Неоконкретный манифест» в 1959 году и описал произведение искусства как «нечто большее, чем сумма составляющих его элементов; нечто, что анализ может разбить на различные элементы, но что можно понять только феноменологически». В отличие от движения «Конкретное искусство», Гуллар призывал к искусству, не основанному на рационализме или стремлении к чистой форме. Он искал произведения искусства, которые становились активными, когда в них участвовал зритель. Неоконкретное искусство должно разобрать ограничения объекта и «выражать сложные человеческие реальности».

В то время как конкретизм строил свое искусство на основе логики и объективного знания с цветом, пространством и формой, передающими универсализм и объективность, художники-неоконкретисты рассматривали цвета, пространство и форму как «не [принадлежащие] тому или иному художественному языку, но к живому и неопределенному опыту человека». Хотя неоконкретное искусство по-прежнему поддерживало конкретизм в качестве основы своих идей, неоконкретисты считали, что объективность и математические принципы сами по себе не могут достичь конкретистской цели создания трансцендентального визуального языка.

Неоконкретисты считали, что произведения искусства — это не просто статичные изображения или формы; скорее «искусство должно быть похоже на живые организмы» В теоретическом заявлении Лигии Кларк, написанном для решения задач неоконкретных художников, она объясняет, что как художники они хотят «найти новое, выразительное «пространство». Это движение считало, что посредством прямых отношений между произведением искусства и зрителем может быть построено «новое, выразительное «пространство». Художники неоконкретизма стремились создать мультисенсорное пространство, позволяющее зрителю острее ощущать собственное тело и существование.

Кларк также писал о том, как неоконкретизм стремился расшифровать природу человечества, создавая «средство выражения», которое позволяло людям «осознать единство как органическое, живое целое». Это было не только восстановление осознания тела зрителя, но и общественного существования человечества.

Первая выставка нео-бетона прошла в Рио-де-Жанейро в марте 1959 года, и ее участниками были Амилькар де Кастро , Феррейра Гуллар , Франц Вайсманн , Лигия Кларк , Лигия Папе , Рейнальдо Жардим и Теон Спанудис .

Нео-бетонный манифест

Этот манифест был написан Феррейрой Гулларом и подписан Амилькаром де Кастро , Феррейрой Гулларом , Францем Вейсманом , Лигией Кларк , Лигией Папе , Рейнальдо Жардимом и Теоном Спанудисом . Он был опубликован 22 марта 1959 года в журнале Journal do Brazil.

Мы используем термин «необетон», чтобы отличить себя от тех, кто привержен нефигуративному « геометрическому » искусству ( неопластицизм , конструктивизм , супрематизм , Ульмская школа ) и, в частности, от того вида конкретного искусства, который находится под влиянием опасной крайности. рационализм. Под влиянием своего опыта художники, скульпторы, граверы и писатели, участвовавшие в этой Первой необетонной выставке, пришли к выводу, что необходимо пересмотреть теоретические принципы, на которых было основано конкретное искусство, ни один из которых не дает обоснования для выразительный потенциал, который, по их мнению, содержит их искусство.

Рожденное кубизмом , как реакция на импрессионистский распад поэтического языка, было естественно, что так называемое геометрическое искусство заняло позицию, диаметрально противоположную техническим и аллюзивным ресурсам обычной живописи. Новые достижения физики и механики, открыв широкую перспективу объективному мышлению, породили среди продолжателей этой революции тенденцию ко все большей рационализации процессов и целей живописи. Механалистское понятие строительства вторглось в язык художников и скульпторов, порождая, в свою очередь, столь же крайние реакции реакционного характера, такие как магический или иррационалистический реализм , дадаизм или сюрреализм . Поэтому нет сомнения, что истинные художники — как, например, Мондриан или Певснер — строили свои произведения, следуя тем теориям, которые освящали научную объективность и механическую точность, но в этом рукопашном бою с экспрессией они преодолел ограничения, налагаемые теорией. Однако работы этих художников до сих пор интерпретируются с теоретических позиций, которые эти же работы отрицали. Мы предлагаем реинтерпретацию неопластицизма, конструктивизма и других подобных течений, опираясь на их выразительные успехи и ставя произведение искусства выше теории. Если бы мы попытались понять живопись Мондриана, исходя из его теорий, нам пришлось бы предпочесть одно другому. Мы либо находим пророчество о полной интеграции искусства в повседневную жизнь возможным (и мы видим в работах Мондриана первые шаги в этом направлении), либо считаем эту интеграцию все более отдаленной, и в этом случае его работы, похоже, неуспешный. Либо вертикаль и горизонталь действительно являются фундаментальными ритмами Вселенной, а творчество Мондриана — применением этого универсального принципа, либо принцип терпит неудачу, и его работа оказывается основанной на иллюзии. Но правда в том, что работы Мондриана живы и плодотворны, они находятся над этими теоретическими противоречиями. Бесполезно рассматривать Мондриана как разрушителя поверхности, плоскости и линии, если мы не воспринимаем новое пространство, созданное этим разрушением.

То же самое можно сказать и о Вантонгерлоо или Певснере. Неважно, какие математические уравнения лежат в основе скульптуры или картины Вантонгерлоо, потому что только в опыте своего непосредственного восприятия произведение дает «смысл» своих ритмов и цветов. Начал ли Певснер с фигур начертательной геометрии или нет, не имеет значения, когда мы сталкиваемся с новым пространством, которое создают его скульптуры, и с космически-органической экспрессией, которую через него раскрывают его формы. Определение того, как сходятся художественные объекты и научные инструменты или интуиция художника и объективная мысль физика и инженера, может быть интересно с культурной точки зрения, но с эстетической точки зрения произведение искусства вызывает интерес именно потому, что оно обладает то, что превосходит эти внешние обстоятельства, — благодаря универсуму экзистенциальных смыслов, которые сливаются и раскрываются в произведении искусства.

Малевич , признав превосходство «чистого восприятия в искусстве», поместил свои теоретические определения в положение, безопасное от ограничений рационализма и механицизма, проецируя в своих картинах трансцендентное измерение, гарантирующее ему заметную актуальность сегодня. Но смелость Малевича дорого обошлась ему, когда он одновременно противостоял и фигуративному искусству, и механистической абстракции, ибо до сих пор некоторые теоретики-рационалисты считают его наивным, не понявшим истинного смысла новых пластических искусств… В сущности, Малевич уже высказался внутри: геометрической» живописи, его неудовлетворенность, его стремление выйти за пределы рационального и чувственного, которое сегодня бесспорно проявляется.

Неоконкретизм, возникающий из потребности выразить сложную реальность современного человека структурным языком новых пластических искусств, отрицает обоснованность позиций, поддерживаемых сциентизмом и позитивизмом в искусстве, и пересматривает проблему выражения, включая новые «вербальные» измерения, созданные конструктивным, нефигуративным искусством. Рационализм лишает искусство всякой автономии и заменяет непередаваемые качества произведения искусства понятиями научной объективности. Таким образом, понятия формы, пространства, времени и структуры, которые в искусстве связаны с экзистенциальным смыслом, эмоциональным и аффективным, путаются с их теоретическим применением наукой. Действительно, во имя предвзятых идей, которые обличает сегодняшняя философия ( М. Мерло-Понти , Э. Кассирер , С. Лангер ) — и которые терпят крах во всех областях, начиная с современной биологии, преодолевшей павловский механицизм, — конкретист Рационалисты по-прежнему рассматривают человека как машину среди машин и пытаются ограничить искусство выражением этой теоретической реальности.

Мы мыслим искусство не как «машину» или «объект», а как квазикорпус, то есть сущность, реальность которой не исчерпывается внешними отношениями.его элементов; сущность, которая, хотя и аналитически делится на свои части, полностью отдается лишь прямому, феноменологическому подходу. Мы считаем, что произведение искусства преодолевает материальный механизм, на котором оно покоится, не благодаря какой-то добродетели, лежащей вне этой Земли: оно преодолевает его, выходя за пределы этих механических отношений (что является объектом гештальт-теории) и создавая для себя неявное значение (Мерло-Понти), возникающее в нем впервые. Если бы нам пришлось искать сравнение с произведением искусства, мы не смогли бы найти его, следовательно, ни в машине, ни в предметах, взятых объективно, а, скорее, как утверждают С. Лангер и В. Влейдле [sic], в живых организмы. Более того, этого сравнения было бы недостаточно, чтобы выразить специфическую реальность эстетического организма.

Поскольку произведение искусства не ограничивается занятием места в объективном пространстве, а, скорее, превосходит его, основывая в нем новое значение, объективных понятий времени, пространства, формы, структуры, цвета и т. д. недостаточно для понимания произведение искусства, чтобы полностью объяснить его «реальность». Отсутствие адекватной терминологии для выражения мира, не поддающегося представлениям, привело к тому, что искусствоведы без разбора употребляли слова, не соответствующие сложности созданного произведения. Влияние техники и науки проявилось и здесь, до такой степени, что сегодня, поменявшись ролями, некоторые художники, сбитые с толку этой терминологией, пытаются создать искусство, исходя из этих объективных понятий, чтобы применить их как творческий метод. Неизбежно, что художники, работающие таким образом, раскрывают лишь априорные понятия, поскольку они ограничены методом, который уже предписывает результаты их работы еще до ее начала. Избегая интуитивного творчества, сводя себя к объективному телу в объективном пространстве, конкретный художник-рационалист в своих картинах вряд ли требует от себя и от зрителя стимулирующей и рефлексивной реакции. Он говорит с глазом как с орудием, а не с глазом как с человеческим средством владения миром и отдачи ему; он обращается к машинному глазу, а не к телесному глазу.

Учитывая, что произведение искусства выходит за пределы механического пространства, понятия причины и следствия теряют в нем всякую значимость, а понятия времени, пространства, формы и цвета интегрируются.таким образом — поскольку до произведения они не существовали, как и эти понятия, — что было бы невозможно говорить о них как об элементах, которые можно разложить. Неоконкретное искусство, утверждая абсолютную интеграцию этих элементов, ручается за способность своей «геометрической» лексики принимать на себя выражение сложных человеческих реалий, проявляющуюся во многих произведениях Мондриана, Малевича, Певснера, Габо, Софии Тойбер-Арп, и т. д. Если даже эти художники порой путали понятие механической формы с выразительной формой, то важно уточнить, что на языке искусства эти так называемые геометрические формы теряют объективный характер геометрии, чтобы стать проводниками воображение. Гештальт-теория, поскольку она по-прежнему является психологией, основанной на концепции причинности, также оказывается недостаточной для того, чтобы помочь нам понять этот феномен, который растворяет каузально определяемые реальности пространства и формы и представляет их как время, как пространственность произведения. Под «пространством произведения» подразумевается тот факт, что оно постоянно проявляется,оно всегда восстанавливает импульс, который его породил и источником которого он, в свою очередь, был. И если это описание отсылает нас также к первому — полному — опыту реального, то это потому, что неоконкретное искусство не стремится ни к чему иному, как к возрождению этого опыта. Необетонное искусство создает новое выразительное пространство.

Эта позиция в равной степени справедлива и для неоконкретной поэзии, осуждающей в конкретной поэзии тот же механистический объективизм живописи. Конкретные поэты-рационалисты также установили подражание машине как идеал своего искусства. Для них пространство и время также являются лишь внешними отношениями между словами-предметами. Теперь, если это так, страница сводится к графическому пространству, а слово — к элементу этого пространства. Как и в живописи, визуальное здесь сведено к оптическому, и стихотворение не выходит за пределы графического измерения. Неоконкретная поэзия отвергает подобные ложные представления и, верная самой природе языка, вновь утверждает стихотворение как временную сущность. Во времени и пространстве слово раскрывает свою сложную означающую природу. Страница в неоконкретной поэзии — это пространственность словесного времени: это пауза, тишина, время. Очевидно, речь не идет о возвращении к понятию времени, которое характеризует дискурсивную поэзию; ибо в то время как в дискурсивной поэзии язык течет последовательно, в конкретной поэзии язык раскрывается в длительности. Поэтому, в отличие от рационалистического конкретизма, рассматривающего слово как объект и превращающего его в простой оптический сигнал, неоконкретная поэзия возвращает его в состояние «verbum», то есть в человеческий способ представления реального. В неоконкретной поэзии язык не ускользает, а остается.

В свою очередь, неоконкретная проза, открывая новое поле для выразительных экспериментов, восстанавливает язык как поток, преодолевая его синтаксические случайности и придавая новый, более полный смысл некоторым решениям, которые до сих пор ошибочно принимались за поэзию. Так неоконкретное искусство в живописи, как и в поэзии, в прозе, как в скульптуре и гравюре, подтверждает независимость художественного творчества перед лицом объективного знания (наука) и практического знания (этика, политика, промышленность и т. д.). .

Участники этой Первой необетонной выставки не составляют «группу». Их не объединяют догматические принципы. Очевидная близость их исследований в различных областях объединила их и привела к встрече здесь. Обязывающая их приверженность обязывает каждого из них прежде всего к своему индивидуальному опыту; они останутся вместе, пока сохраняется глубокая близость, которая их объединила.

— Амилькар де Кастро — Феррейра Гуллар — Франц Вайсман — Лигия Кларк — Лигия Папе — Рейнальдо Жардим — Теон Спанудис . Рио-де-Жанейро, март 1959 года.

Избранные работы

• Элио Ойтисика , «Изобретения» , 1959, деревянные доски размером 30 х 30 см. Ойтисика стремился использовать элемент цвета, чтобы «избежать ограничений живописи, оставаясь при этом в диалоге с ней», и хотел, чтобы его «Изобретения» воплощали, а не просто иллюстрировали свет.
• Лигия Кларк , «Коконы» , 1959, металл. Кларк отрезал один кусок металла и сложил его неравномерно, чтобы «открыть опору для изображения зрителю». Эта работа заставила зрителя разобраться с напряжением между формой и пространством.
  • Кокон нет. 2 в Музее современного искусства (1959)
• Лигия Папе , Книга Творения , 1959, страницы 30 х 30 см в собранном виде. Эта книга послужила повествованием о творении, в котором учитывались субъективность и интерпретация зрителя.

Выставки неоконкретного искусства

• 1959: Биеннале , Сан-Паулу.
• 1959: Выставка Neoconcreta , Баия.
• 1960: II выставка Neoconcreta , Рио-де-Жанейро.
• 1960: Венецианская биеннале , Венеция.
• 1960: Бетонное искусство , Цюрих
• 1961: Биеннале , Сан-Паулу.
• 1961: Выставка Neoconcreta , Сан-Паулу.

Дальнейшее чтение

• Фаваретто, Селсо Фернандо; Ойтитика, Элио (1992). Изобретение Элио Ойтисики (на португальском языке). Сан-Паулу: Edusp Ed. из Сан-Паулу. ISBN  978-8-531-40065-0 . OCLC   29791456 .
• Суарес, Осбель (концепция выставки и приглашенный куратор); Гарсиа, Мария Амалия; Агнью, Майкл (переводы) (2011). Витчи, Эрика; Фонд Хуана Марча (ред.). Холодная Америка: Геометрическая абстракция в Латинской Америке (1934–1973) (каталог выставки) . Мадрид: Фонд Хуана Марча. ISBN  978-84-7075-588-0 . OCLC   707460289 . Wikidata () – Каталог выставки « Холодная Америка», «Геометрическая абстракция в Латинской Америке» (1934–1973), Fundación Juan March, Мадрид, 11 февраля – 15 мая 2011 г.
• Суарес, Осбель (концепция выставки и приглашенный куратор); Гарсиа, Мария Амалия; Агнью, Майкл (переводы) (2011). Витчи, Эрика; Фонд Хуана Марча (ред.). Холодная Америка. Геометрическая абстракция в Латинской Америке (1934–1973) (каталог выставки) (на испанском языке). Мадрид: Фонд Хуана Марча. ISBN  978-8-470-75586-6 . OCLC   810113820 . Викиданные () – Брошюра проходящей выставки Холодная Америка. Геометрическая абстракция в Латинской Америке (1934–1973) в Фонде Хуана Марча в Мадриде с 11 февраля по 15 мая 2011 г.
• Оливье Берггрюэн , редактор, «Игра с формой: неоконкретное искусство из Бразилии» (Нью-Йорк: Dickinson Roundell, 2011). (Включает эссе Берггрюна и Ив-Алена Буа .)