Джованни Канавезио

Четыре врача Церкви, Мадонна с младенцем и святыми, Джованни Каннавесио

Джованни Канавезио (до 1450–1500) был итальянским художником, зарегистрированным как «мастер-художник» в 1450 году. Он хорошо разбирался в полиптихах или панно, монументальных картинах и книжных иллюминациях. Позже он действовал в Лигурии и на юге Франции, но документы о его деятельности до 1450 года отсутствуют.

Карьера

Главный алтарь часовни Сен-Себастьян, Балейсон и Канавезио

Канавесио родился в Пинероло , Пьемонт. Самый ранний документ о Канавезио датируется 1450 годом, когда он был записан как «мастер-художник» в пьемонтском городе Пинероло . Однако до сих пор остаются сомнения относительно того, когда Канавесио начал свою карьеру. Между регистрацией на пьемонтском языке в 1450 году и своей первой задокументированной работой в 1472 году Канавезио стал священником. Позже в своей жизни Канавесио упоминается как «пресвитер». священник на латыни, почти во всех документах и ​​подписанных произведениях. В карьере Канавезио как художника доминиканцы Таджии , крупного художественного центра, покровительствовали его произведениям искусства. Он выполнил несколько настенных росписей и полиптихов в их домах и часовнях. Ему также были заказаны настенные росписи и полиптихи для капитулов и трапезных в городах Альбенга , Люсерам , Ла Бриг , Пинья и Порнассио . В связи с химическими особенностями настенной росписи он разработал сезонный график: роспись панно в холодное время года и роспись стен в теплое, за исключением мест с мягким и устойчивым климатом. Например, он закончил настенные росписи « Вирле» и «Распятие в Таджии весной». В отдельные периоды жизни Канавезио сотрудничает с Джованни Балейсоном. чья подпись стоит рядом с подписью Канавесио под картиной. Они разделили украшение на части и каждый взял на себя ответственность.

Работает

Джованни Канавесио появлялся в документах с разными орфографическими именами: Йоханнис, Йоханес, де Канавексиис, Канавекси, Канавесис или Канавесиус. Во французских исследованиях он известен как Жан Канавези, а в Италии он известен как Джованни. Он часто выполнял более одной комиссии на каждый сайт. Он основывал свою работу на живописной культуре западного Пьемонта . У Канавесио был новый подход к живописи. Он заимствовал аспекты дизайна из произведений искусства Италии, южных Нидерландов и северной Франции. На него повлияли картины северного Пьемонта, которые часто содержат яркие оттенки, интенсивный источник света и экспрессионистский подход к рисованию фигур. Его стиль воплощает в себе трогательные и жестокие выражения, часто изображающие болезненные, судорожные жесты и движения. с жестоким и порой ужасающим реализмом. Он разработал такой стиль под влиянием Джакомо Хакерио , пионера независимой пьемонтской школы. и поделился своими выразительными убеждениями, чтобы еще больше укрепить свои убеждения в искусстве. Его работы также выполнены в германском стиле, что предполагает его обучение в мастерской Шонгауэра или у художников из региона Кольмар . Растущее влияние Прованса и Нисуа заставляет Канавесио подходить к постепенному смягчению пьемонтских элементов его живописи. Работы, созданные в последние несколько лет его карьеры, показывают, что он находился под дальнейшим влиянием Ломбардии и стал ближе к лигурийскому искусству.

Канавесио использовал искажение анатомии и перспективы в выразительных целях при создании повествовательных сцен, которые были бы понятны публике. но он был способным художником, о чем свидетельствует его нежное обращение с изображением Девы Марии.

Нотр-Дам де Фонтен

Нотр-Дам де Фонтен в Ла Бриг

Канавесио начал свою работу в капелле Нотр-Дам-де-Фонтен , недалеко от Ла-Брига , с одиннадцати экспозиций из жизни Девы Марии и детства Христа: Рождества Богородицы, Ее Представления в храме, Ее Бракосочетания, Благовещения, Посещения, Рождество Христово, Его обрезание, Поклонение волхвов, Избиение невинных, Бегство в Египет и Сретение в Храм. В некоторых картинах он сотрудничал с Жаном Балейсоном, например, в картинах хора, обнаруженных под слоем побелки в 1950-х годах. Надпись на картинах на северной стене документировала работу Канавесио и ее завершение в октябре 1492 года, но была разрушена и закрыта новой, что указывало на причастность Канавесио. Однако в нем не говорилось, что все картины были написаны Канавезио, не говоря уже о мастер-классах или сотрудничестве, но общая концепция « Цикла страстей» будет создана самим Канавесио. Сцена с изображением Богородицы на росписях триумфальной арки также будет его сотрудничеством с другим художником. Канавезио выполнил росписи нефа, следуя традициям итальянского Возрождения. Золото и фольга, которые он использовал, теперь почернели из-за окисления, но были восстановлены примерно в 1849 году.

Страстный цикл Христа

Изображение различных сцен в «Цикле страстей» демонстрирует способность Канавесио модулировать свое художественное выражение в соответствии с необходимой ситуацией. Одной из характеристик цикла Нотр-Дама является разнообразие: нет двух солдат, одетых одинаково, архитектурные декорации различаются, и даже дьяволы изображены с разными анатомическими структурами. На одной панели изображены самые разнообразные действия, и часто один актер одновременно совершает более одного действия. Когда некоторые сцены описаны в одной и той же обстановке, Канавесио наделил их разным архитектурным контекстом. Такой сложности не существует в лечении Канавесио в Пинья . Подобно разнообразным движениям в его фигурах, архитектурные элементы также следуют разным перспективам. Стены, арки и предметы мебели образуют противоречивые отношения с полом, по которому они словно парят. Он отошел от объективной и наблюдаемой реальности, но, преувеличивая мимику, позы и пространство, апеллировал к психологическому состоянию зрителей и провоцировал их чувства.

«Тайная вечеря», изображенная Канавесио, проводит различие между апостолами. противопоставление спящего Иоанна отвратительному выражению лица Иуды . Иуда - единственный человек, изображенный с растрепанными волосами и подчеркнутыми чертами лица, такими как морщины, вены и выступающий нос с родинкой, - все это привлекает внимание к его персонажу как предателю.

В «Аресте Христа» безмятежность лица Христа резко контрастирует с жестокими лицами его врагов. В толпе выделяются гримасничающие движения Иуды и кувыркающегося Малха с раскрывшейся раной, из которой течет кровь. Другие солдаты и злодеи также изображены с гротескными чертами, такими как обнаженные зубы и дерзкая голова, что намекает на их звериный характер. Открытие рта и показ зубов - особенность картины Канавазио, призванная указать на врага Христа или показать грубость его врагов. В частности, Каиафа в гневе открывает рот и обнажает зубы; У Анны остался только один зуб; и люди из толпы Ecce, кричащие о осуждении Христа. Его описание драматического контраста между смирением Христа и свирепостью Его врагов основано на текстовых источниках, например, в Исаии 53:7: «Он будет поведен, как овца на заклание, и онемел, как лаборатория, перед своим стригатель, и он не откроет уст своих», а в Иеремии 11:19 «И был я кроткий агнец, которого приносят в жертву».

Канавесио изобразил в иконографическом профиле некоторые фигуры, которые в христианском искусстве часто обозначают злых персонажей, подчеркивая карикатурный смысл, а также препятствуя почитанию. Например, в его картинах «Тайная вечеря», «Пакт», «Целование Христа при аресте» и «возврат серебряных монет в храм» Иуда всегда изображен в профиль. То же самое относится и к Малху в сцене Христа перед Анной и к Иоанну в Аресте.

Еще одной особенностью Канавесио можно назвать угловатость поз: руки и ноги часто согнуты под прямым углом, особенно в сценах насилия. Движения в противоположных направлениях также часты, как это можно наблюдать у Иуды, ведущего солдат в сад, и у Петра в его «Отрицании», в котором его голова повернулась на 180 градусов, когда его схватил солдат. Психологическое смятение можно наблюдать в «Раскаянии Иуды», где его ноги и голова представлены в профиль, причем последняя обращена влево, в отличие от его тела, повернутого в противоположную сторону, обращенную к зрителю.

Въезд в Иерусалим

«Въезд в Иерусалим» — первое панно цикла. Это соответствует традиционной композиции темы с апостолами слева и Христом на осленке в центре и толпой справа под воротами Иерусалима. Детали человека на земле, деревьев с людьми и позы Христа также условны.

Оригинальная деталь появляется у человека, который кладет руку на голову у входных ворот; этот мотив появляется также в первом «Страстном цикле» Канавезио в Пинья и Кьери. Похожий жест можно наблюдать у Иосифа в «Поклонении волхвов в Соборе Парижской Богоматери». Сравнение Яна ван Эйка картины «Мадонна с младенцем» с каноником ван дер Паэле позволяет предположить влияние нидерландской живописи. Другая возможная отсылка — изображения Моисея, стоящего перед Неопалимым кустом , как выражение осознания своего присутствия перед Богом.

Тайная вечеря

Этот классический мотив, выбранный Канавесио, был тогда, когда Христос объявляет о своем грядущем предательстве и косвенно намекает на Иуду как на предателя. И Христос, и Иуда тянут руки к подносу в центре, а Христос держит кусок еды. Предатель также показан на иллюстрациях к Матфею (26:23) — Иуда опускает руку в блюдо — и к Иоанну (13:26) — Иуда принимает суп. Взаимодействие Христа и Иуды обозначается тем, что Христос протягивает правую руку, а Иуда — левую. Тот факт, что Питер держит нож, часто можно интерпретировать как его боевое настроение, которое часто представлено в театральных эпизодах, Канавесио не намерен показывать этот мотив, но находится под влиянием савойских цикла страстей.

Омовение ног

Помимо традиционного взаимодействия Петра и Христа, к сцене в соборе Парижской Богоматери была добавлена ​​дополнительная сцена. Иуда был изображен снова разжигающим скандалы, намекая, что он первый, кому омывают ноги. Это довольно часто проявляется в пьесах «Страсти», таких как «Страсти по Сент-Женевьеве» четырнадцатого века, «Страсти по Семуру» пятнадцатого века и «Страсти» Арнула Гребана. Его положение рядом с дверью предполагает, что он собирается уйти, и передает последовательную обстановку между панелями. На миниатюре Симона Бенинга начала шестнадцатого века Иуда носит те же цвета, что и в Нотр-Дам-де-Фонтен: желтую мантию с зеленым пальто. Это цвета, которые носили актеры театрального жанра Сотти.

Пакт Иуды

«Пакт Иуды», Джованни Канавезио

Канавесио воспользовался двумя иконографическими традициями: изображением Пакта в каждой сцене, когда Иуда заключал его священниками, и выплатой тридцати серебряных монет. Изображение оплаты преобладает в более ранних савойских циклах, а заключение пакта со священниками появляется также на картинах в часовне замка Ла-Манта. В первой части Канавесио представляет Иуду, предлагающего доставить Христа евреям, в то время как он поднимает палец со свитком, выходящим изо рта, и пожимает руку священнику. Дьявол, свисающий с его пояса, толкает Иуду и держит его мешок с деньгами, в соответствии с Евангелием от Луки (22:3), в котором говорится, что «сатана вошел в Иуду» незадолго до встречи Иуды со священниками. Эта деталь не появляется в другом савойском цикле.

Изобретение Канавесио объединения двух отдельных сцен в одну панель повлияло на некоторые лигурийские искусства начала шестнадцатого века. Одним из примеров является Пьетро Гуиди, который следовал этому подходу в своих картинах 1515 года в Реццо .

Агония в саду

Композиция «Агонии в саду» повторяет его первую композицию в Пинья. Он применил традиционный подход, поместив на передний план молящегося Иисуса, ангела, показывающего ему чашу скорби, и трех спящих учеников. Богатства повествованию добавляет изображение Иуды, ведущего отряд воинов в сад, предвещающее следующую сцену ареста. Это редко появляется в циклах «Савойских страстей». Вдохновленные евангельским сравнением (Луки 22:44), детали кровавого пота Иисуса можно наблюдать как на его картинах в Пинья , так и в Пейоне .

Арест Христа

Канавесио соединил в одном изображении разные события: поцелуй Иуды, арест и борьбу Петра с Малхом. Эту комбинацию можно найти во многих иллюстрированных источниках, но Канавесио добавил такие эпизоды, как Христос исцеляет Малха сразу после того, как Петр отрезал ему ухо, Святой Иоанн пытается убежать, но его схватывает солдат. Еще одна важная деталь: Иуда босиком, когда целует Христа, но когда на предыдущих панелях он ведет солдат в сад, он носит сандалии. Этой деталью Канавесио подчеркивает осознание Иудой положения на священной земле, когда он прикасается к своему Учителю. В «Неопалимом кусте» Ветхого Завета ангел также приказывает Моисею снять обувь, потому что «место, на котором ты стоишь, есть земля святая». ( Исход 3:5). 

Христос перед Анной

Как часто изображают эту обстановку, отряд солдат ведет Христа к человеку, сидящему на престоле. Канавесио решил изобразить Анну стариком по сравнению со своим молодым зятем Каиафой. Он заявляет, что сцена происходит ночью, изображая на переднем плане человека, держащего фонарь. Помимо основного сюжета истории, Канавесио добавляет второстепенную сцену, в которой офицер бьет Христа, как описано у Иоанна (18:19-23). Однако, в дополнение к событию в Евангелии от Иоанна , Канавезио выбрал в качестве офицера Малха, на что указывает его фонарь и костюмы, соответствующие предыдущим изображениям, чье ухо было отрезано Петром, но исцелено Христом.

Христос перед Каиафой

Появление первосвященника, узнавшего его по жесту и разрывающего свою одежду, описано в Евангелиях : «Тогда первосвященник разодрал одежды свои, говоря: он богохульствовал: какая еще нужда нам в свидетелях?» Канавесио добавляет двух мужчин в штатском, стоящих справа от Каиафы и обращающихся к нему, помимо обычных способов опознать Каиафу по его жесту. По рассказам Матфея (26:59-67) и Марка (14:55-65), эти двое мужчин сформулировали ложные свидетельства, чтобы осудить Христа.

Бичевание

В своей работе «Жечение» Канавезио не ввел дополнительных настроек; его композиция демонстрирует зависимость от гравюры Исраэля ван Меккенема . Как и в гравированной модели, Христа мучают трое мужчин вместо двух, что является традиционной иконографией Пьемонта и близлежащих районов. картины в Ла Бриге и Пинья изображают Христа привязанным перед колонной - менее популярный метод, чем размещение Его спиной. Эта модуляция еще больше подчеркивает интенсивность пыток, которым подвергся Христос.

Отрицание Петра

Отречение Петра в Соборе Парижской Богоматери (Ла Бриг) , Джованни Канавезио

Поскольку на дворе Каиафы, по Евангелию, трижды отречения, большинство изобразительных циклов объединили три в один с предпочтением служанки, первой узнавшей апостолов. Два других отрицания, которые не согласуются в Евангелиях, часто опускаются, но Канавесио охватывает все четыре версии, вводя в свою картину достаточное количество фигур.

Канавесио внимательно следил за Евангелиями от Матфея и Луки, и в этой второй части панно с изображением Петра погасло после Отречения. Независимое изображение этой сцены встречается редко, но комбинация двух уникальна для Собора Парижской Богоматери.

Христос перед Пилатом

Христос перед Пилатом включает в себя второстепенные события: знамена, падающие перед Христом, несмотря на усилия их держателей, и добавление жены Пилата, которая стоит между Христом и Пилатом и пытается убедить своего мужа освободить Христа. Первый намекает на искривленную позу их держателей и их положение на переднем плане. Последняя редкость для изображения первого появления перед Пилатом, и единственные две подобные композиции встречаются в картине Канавезио в Пинья и в работе Пьетро Гуиди в Монтеграцие, находившегося под влиянием Канавесио.

Христос мучился

Сцена мучений, изображенная в Нотр-Даме, — это та ночь, когда Христа пытали после ареста. Включение разнообразия и интенсивности подчеркивает тяжесть и масштаб страданий Христа. Солдаты совершают различные движения: один движется по часовой стрелке снизу слева, один трубит в рог и делает оскорбительный жест, а остальные мучают Христа, дергая его за бороду и волосы, ударяя и оскорбляя его. Один мужчина, сидящий перед Христом справа, изображен душащим себя за шею, чтобы побудить еще больше плевок плевать на Христа.

Христос перед Иродом

На этой картине король изображен с короной и скипетром. Канавесио обновил способ представления, включив на балкон двух женщин, одна из которых в короне и жестикулирует — царица Иродиада , а другая — ее дочь. Канавесио использовал эту идею еще в своем первом цикле «Страстей» в Пинья. Человек в розовом капюшоне появляется во многих других панно. Он также присутствует, когда Иуда передает деньги Храму, намекая на связь царя с сектой. Его повторное появление на протяжении всего цикла картин подчеркивает его причастность к страданиям и смерти Христа.

Насмешка над Христом

Этот эпизод откладывается до тех пор, пока Христос не встретит Ирода, который становится свидетелем пыток с балкона. Также противоречит Евангелиям то, что Христос носит алую одежду по сравнению с терновым венцом. Его оригинальная одежда лежит на парапете, намекая на раздевание и одевание. Акцент на архитектурных элементах достигается за счет деталей помощницы слева на картине, поднимающейся по лестнице с ведром воды, которая появляется на следующей панели с тряпкой в ​​руке. Эта техника связана с савойским прецедентом — изображением в часовне Сан-Фьоренцо в Бастии.

Коронование терновым венцом

Композиция «Терновое венчание» заимствована из гравюры Израиля. На гравюре мужчина передает трость Христу, но Канавесио решил остановиться на оскорбительных движениях и жестах, которые добавили бы еще большей жестокости издевательствам. Присутствие Пилата также указывает на его причастность к мучениям и на то, что сцена происходит в его дворце.

Вот человек

Канавесио следует гравюре Исраэля и изображает на этой панели Христа обнаженным. Заметная рана на его теле может указывать на вторичное бичевание, которое, хотя и не соответствует Евангелию от Иоанна (19:4-7). На этой панели снова появляется фарисей с розовым капюшоном, который требует смерти Христа, а включение обезьяны, сидящей на переднем плане, также является производным от «Ecce Homo» Израиля.

Раскаяние Иуды

Эта сцена редко появляется на иллюстрациях, но Канавезио также включил фарисея, главного чиновника Храма в розовом капюшоне, и изобразил его отношения с Иудой, выстраивая связь между различными местами действия. В левой части композиции изображен Христос во главе с воином — знак конкретизации Евангелия, который также служит переходом к следующей панели. Канавесио ввел новое представление, соединив два момента судебного процесса; Впервые он опробовал это в Пинья и использовал в Нотр-Даме, чтобы дополнительно проиллюстрировать страдания Христа и череду пыток.

Самоубийство Иуды

Самоубийство Иуды в Соборе Парижской Богоматери , Джованни Канавезио, 1491 год.

В иконографии обычно изображается повешенным, с чертом, вытаскивающим душу из лопнувшего живота. Канавесио включает в себя все элементы, очевидные в более ранней пьемонтской живописи, такие как открытый желудок, дьявол и маленькая душа, изображенная с лицом Иуды, вырванным из его тела.

Пилат моет руки

Канавесио во многом полагался на композицию Исраэля для своей картины «Пилат, моющий руки». Он сохранил некоторые элементы гравюры и усилил глубину своего изображения, показав кричащего человека и человека, держащего крест на заднем плане, что намекает на изготовление креста. Повествуя о людях, уносящих крест, и фигурах, собирающихся уйти, Канавесио строит мост, ведущий к следующей сцене - «Пути на Голгофу».

Путь на Голгофу

Кававесио построил композицию «Путь на Голгофу» по гравюре Исраэля. Он хранит портрет Симона Киринеянина, несущего крест за Христа, но модифицирует свои костюмы. Он также добавил двух воров, которые позже снова появляются в «Распятии».

Пригвождение ко кресту

Иконография соответствует изображениям позднего средневековья. Христос был пригвожден к кресту на земле. Поскольку отверстия на кресте сделаны заранее и, когда Христа кладут на него, оказывается, что они находятся слишком далеко друг от друга, его тело вытягивается, чтобы дотянуться до отверстия. В результате растяжки кости тела четко прорисовываются и подсчитываются. Белая одежда, которую носил Христос, падает на землю, что указывает на то, что с него сняли одежду в прошлом и вновь открылись его раны в будущем.

Распятие

Сложность повествования «Страстей Парижской Богоматери» достигает кульминации в «Распятии». Композиция наполнена второстепенными фигурами и событиями, которые являются традиционными и часто фигурируют в циклах «Савойские страсти». Один из них — это сокрушение костей воров, как описано в Евангелии от Иоанна (19:32). Разбавленная киноварь заполняет полость ножа, оставляя на ногах красные следы. Еще одна особенность — солдаты, бросающие кости, сражающиеся за бесшовную одежду Христа. Игра в кости воплощается с дьяволом раздора, а убийца в Страстях играет.

Низложение, погребение и воскресение

Воскресение Иисуса, Джованни Канавезио

Канавесио не включил в изображение трех сцен никаких дополнительных повествовательных элементов, кроме традиционной иконографии.

Спуск в Лимбо

Это необычная иконография, когда добрый вор Дисмас стоит за Христом. Он появляется лишь в нескольких итальянских произведениях 14 и 15 веков. Канавесио призывает зрителя привлечь внимание к Дисмасу надписью его имени. Иоанн Креститель — единственный патриарх, удостоенный ореола, подчеркивая, что он единственный человек, умерший как христианский святой.

Влияние савойской и пьемонтской живописной традиции.

Жесты и искаженные черты лица фигуры Канавесио указывали на отголосок жакерианского стиля в «Пути на Голгофу» Ранверсо. На обеих картинах изображены мужчины, трубящие в трубы со схожей человеческой физиономией, чтобы передать злой характер фигуры. Такие особенности можно увидеть во всех монументальных картинах Савойи, особенно между периодами Хакерио и Канавесио. Картина «Осмеяние Христа и терновое венчание», написанная другим савойским художником, Гульельметто Фантини , демонстрирует такой же сильный контраст между спокойным хладнокровием Христа и свирепым насилием его мучителей.

Сходство также можно увидеть в позе Петра в «Отрицании», пьемонтском произведении искусства, написанном в часовне замка Ла-Манта на пятьдесят лет раньше, чем в часовне в Ла-Бриг. Апостол изображен греющимся, отрекающимся от Христа, точно так же, как это было показано в Нотр-Даме. Чувства беспокойства, напряжения и боли на картине Канавезио можно сравнить с мученической смертью Варфоломея Джованни Бельтрами, в которой правая нога святого вывернута, что отражает манипуляции Канавезио с человеческими телами.

С ранними художественными традициями Пьемонта также связано разнообразие выбора Чавесио жестов, инструментов, костюмов и фонов. Цикл «Страстей» в баптистерии Кьери также представляет зрителю не два одинаковых военных доспеха и широкий выбор изысканных декоративных одеяний для евреев. Разнообразное оружие, такое как хлысты, толстые деревянные палки, кожаный ремень и даже косы из чеснока и лука, проиллюстрировано в «Осмеянии Христа» и «Терновом венчании». Сложность обстановки сцены снова находит свое отражение в фресках замка Ла-Манта, например, «Пакт Иуды» и «Тайная вечеря». С Распятием в Соборе Парижской Богоматери можно сравнить Туринский Гражданский музей, который обладает таким же ужасом и привлекательностью пустоты.

Повествование цикла

В своем изображении цикла «Страсти» Канавезио не только решил поймать каждую фигуру в движении, но и разместить каждое движение в соответствии с потоком повествования. Например, акцент на ногах Иуды в «Омовении ног», а затем в «Пакте» подчеркивает последовательность событий, подчеркивая кинетический эффект и чувственное соединение. Следующая «Агония в саду» изображает его руку, протягивающую руку ко Христу. Затем сцена повествует слева направо, изображая поцелуй Иуды и предательство Христа. Позже можно увидеть, как он движется слева направо в искривленной позе, что намекает на беспокойство его ума, что приводит к его окончательному самоубийству, когда его душа вырывается в направлении, соответствующем повествованию цикла.

Движение слева направо относится не только к движению Иуды, но и к Христу, параллельному краю картины, когда он движется в «Входе в Иерусалим», «Пути на Голгофу» и «Сошествии в Лимб». В испытаниях Иисуса солдаты также ведут Христа слева и продвигаются к власти справа. Судьи расположены по диагонали с изображением в три четверти, которое обеспечивает более полный вид, чем рисунки профиля, иллюзию более глубокого пространства и открытый конец справа, который позволяет перейти к следующей панели.

Позы фигур, дополненные жестами и взглядами, еще больше усиливают лево-правое повествование. Например, в «Аресте Христа» бородатый мужчина слева захватывает взгляд зрителей, который затем направляется их соединенными руками на Иуду. Иуда целует Христа, который протягивает руку Малху, которого Петр хватает за волосы справа. Петр заканчивает эту цепочку слева направо, и через его ножны взгляд зрителей покидает панель и переходит к следующей. Подобную подачу можно найти на большинстве панелей, где фигуры слева своим взглядом, жестами или позами передают вид на правую сцену.

На некоторых панелях фигуры вырезаны у рамы или под дверными проемами, чтобы подчеркнуть плавное повествование и побудить зрителя представить это действие связи. В «Терновом венчании» мужчина с белой бородой и красным тюрбаном стоит под аркой, повернув голову вправо. Масштаб и пространственное расположение человека и его начало соответствуют следующей сцене Ecce Homo . Таким образом, мужчина становится свидетелем событий, происходящих на крыльце, где другой мужчина толкает Христа, и снова смотрит на предыдущую панель. Наложение арки диафрагмы и частичное удаление кадром происходит со всеми важными фигурами, включая Христа, который показан заблокированным левой рамой в «Сказании об Иуде».

В «Отречении Петра» солдат стоит у стены, разделяющей внутреннее и внешнее пространство. Изображение его, поворачивающегося налево и направляющего меч вправо, соединяет две последовательные сцены. Эта панель также связана с предыдущей: служанка, которая указывает на Петра правой рукой, а левой рукой указывает на помещение, где находится Христос на предыдущей панели. Этот прием используется, чтобы подчеркнуть непрерывность последовательных событий; с другой стороны, разрыв настроек подчеркивается человеком, стоящим крайним справа и находящимся у рамы.

Еще один прием, который Канавесо использует, чтобы подчеркнуть преемственность, — это изображение одного и того же персонажа в разных декорациях и в одинаковых костюмах. Человек, узнаваемый по одежде, в желтой шапке и с молотком за поясом, ведет Христа перед Иродом, перед Пилатом, моющим руки, и по пути на Голгофу, и, наконец, прибивает своим молотком ноги Христа к Кресту. Два других персонажа, которые легко узнать по костюмам, продолжают появляться на четырех панелях. Различные позы дополняют повторяемость одной и той же фигуры в эффектности быстрого перехода, что можно увидеть в изображении Иуды, когда он выходит из омовения ног и приступает к Пакту. Предметы столь же многократно изображены для одной и той же функции, как, например, крест в «Пути на Голгофу», так и в «Гвозди», который занят и ориентирован одинаково, способствуя последовательному соединению двух сцен.

Канавесио также разрабатывает технику балансировки движения слева направо на своих рисунках, чтобы обеспечить ритм и обеспечить достойное понимание каждой сцены. Самое заметное, что он использует, — это поместить Христа в центр и направить все жесты и фокус на этого главного героя. В некоторых картинах эффект достигается за счет размещения фигур на переднем плане спиной к зрителю или за счет того, что главный герой указывает направление, в котором должны смотреть другие персонажи. В картинах Канавесио жесты и взгляды служат для того, чтобы рассказать историю, сохранить поток последовательных декораций и провести взгляд зрителя через панель. Взгляды и жесты фигур представляют собой бурную сцену и приковывают взгляды зрителей к этой панели, особенно в «Распятии», которое зритель должен внимательно рассмотреть.

Хотя эффект освещения не силен на объектах, изображенных в противоречивых перспективах, на некоторых панелях картин все же есть четкое определение света, например, тень, отбрасываемая на стену Христом и апостолами, и большинство архитектурных элементов Тайной вечери, а также фигуры и оружие. в Ecce Homo, но в другом направлении, и Иудой в его «Раскаянии». Освещение соответствует традициям пятнадцатого века в архитектурном пространстве: основной источник света исходит от входной двери на западной стене. Свет, изображенный на Тайной вечере, который выставлен у входа, также символически представляет свет, исходящий от входа.

Использование цвета

В панно Нотр-Дам-де-Фонтен Канавезио использует яркие цвета с резким контрастом, которые образуют чрезвычайно смелую палитру; наиболее заметны жёлтый и красный. Пигменты наносятся на ровный участок, очерченный густым черным цветом. Толщина контура также подчеркивает уровень затенения. В использовании цветов нет особой тонкости, поэтому все фигуры легко читаются даже издалека. Это могло быть результатом другого освещения в церкви в пятнадцатом веке, когда ее потолок еще не был поднят и несколько окон были открыты, а единственный источник света исходил из узкого окна над Самоубийством Иуды.

Размер здания также имеет значение для Канавесио. Для цикла в Пейоне , который написан в гораздо меньшем масштабе и с ограниченным пространством, Канавесио использовал более скучный выбор цвета, поскольку зрители приближаются к картинам с более близкого расстояния. Поэтому читабельность картин Ла Брига разумно повышается за счет выбора более ярких цветов и черных контуров цветных зон. Однако все еще существует вероятность того, что яркий цвет может быть результатом более ранних реставраций.

Источники страстного цикла

Канавесио использовал основные источники из «Страстей Гроба», выгравированных немецким художником Исраэлем ван Меккенемом , и связанных с ними анонимных серий как ссылку на свои композиции в Нотр-Дам-де-Фонтен и в Порнассио . Современные художники часто упоминали гравюры известных художников в своих рукописных иллюстрациях, панно и настенных росписях, эмали и многих других видах искусства. Он черпал вдохновение из немецких и нидерландских гравюр; из ксилографии из коллекции Эдмона де Ротшильда он позаимствовал элементы, изображающие травянистый сад, Иуду, солдат, входящих через дверь, положение спящего апостола и св. Иоанна. Он использовал гравюры на дереве не более чем через десять лет после того, как они были выгравированы, демонстрируя свою тягу к северному искусству, центральное определение его стиля и его дополнение к работам. Наибольшее влияние на Канавесио оказало нидерландское искусство и художественный ландшафт Пьемонта; такую ​​связь можно наблюдать при сравнении « Страшного суда» в Нотр-Дам-де-Фонтен и эйковского панно, которое сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

Использование Канавесио печатных источников носит относительный характер. Девять панелей демонстрируют влияние Исраэля ван Меккенема, из которых были использованы восемь из двенадцати гравюр серии Passion. Степень заимствования варьируется от разных панно, детали можно увидеть в рисунках, мотивах или всей композиции. В некоторых деталях Канавесио также в значительной степени заимствовал идеи из второстепенных источников.

Из-за ограничений настенных росписей Канавесио выборочно использует ряд фигур и декораций из подробных гравюр из своих источников. Например, он исключил фрукты перед обезьяной в Ecce Homo , изменил реквизит, такой как книги и трости апостолов, а также изменил архитектурные настройки в нескольких традиционных мотивах. Масштаб фигур в гравюрах Канавесио часто кажется больше, чем на оригинальных гравюрах.

Документированная деятельность

В 1472 году он получил заказ в лигурийском городе Альбенга нарисовать Маэсту (ныне утерянную) для церкви Ористано на Сардинии, после чего начал активную деятельность в западной Лигурии и регионе Ниццы. и все документы и надписи о работе с тех пор носят его титул пресвитера .

В 1477 году он написал геральдическую картину на фасаде Палаццо Весковиле. Это его первая датированная и существующая работа без его подписи, но единогласно приписываемая ему.

В апреле 1482 года он написал «Распятие» в доме капитула доминиканского монастыря в Таджиа , но работа также не подписана, но без сомнения принадлежит ему.

В октябре 1482 года он завершил свой первый сохранившийся цикл «Страстей» фреской в ​​Сан-Бернардо-ин-Пинья.

3 июня 1487 года он подписал и датировал картину (ныне утерянную) в приходской церкви Вирле , недалеко от Пинероло.

3 марта 1491 года он закончил алтарь для паломнической часовни Нотр-Дам-де-Фонтен в Ла-Бриг.

12 октября 1492 г. он выполнил несколько росписей для этой паломнической часовни и закончил ее украшение.

20 марта 1499 г. он завершил полиптих для Порнассио, который сейчас находится в приходской церкви Бердерио Супериоре.

В январе 1500 года он закончил полиптих, посвященный св. Михаилу, в приходской церкви Пинья .