Богородица с Младенцем и каноником ван дер Паэле

«Мадонна с Младенцем и каноником ван дер Паэле» — большая картина, написанная маслом на дубе, написанная около 1434–1436 годов ранним нидерландским художником Яном ван Эйком . картины На ней изображен даритель Йорис ван дер Паэле в виде святых. Дева Мария восседает на троне в центре полукруглого пространства, которое, скорее всего, представляет собой интерьер церкви, с Младенцем Христом на коленях. святой Донатиан Справа от нее стоит , слева от нее - святой Георгий - святой, названный дарителем. Панель была заказана ван дер Паэле в качестве алтаря . В то время он был богатым священнослужителем из Брюгге , но пожилым и тяжело больным, и намеревался сделать эту работу своим памятником.

Святых можно узнать по латинским надписям по краям рамы из искусственной бронзы, которая является оригинальной. Ван дер Паэле можно узнать по историческим записям. Он одет в наряды средневекового канона, включая белый стихарь , и благочестиво читает часослов . Его преподносит Марии святой Георгий, названный им святой, который в знак уважения держит вверх свой металлический шлем. святой Донатиан , облаченный в яркое облачение . Слева стоит Панель известна роскошью одежды, в том числе изысканными изображениями меха, шелка и парчи, а также тщательно продуманной и подробной религиозной иконографией . Трон Богородицы украшен резными изображениями Адама и Евы , Каина и Авеля , прообразами Распятия и Воскресения Иисуса , а также сценами из Ветхого Завета . Картина украшена серией надписей, посвященных святым, и включает подпись ван Эйка.

Панно ван дер Паэле широко считается одной из наиболее полно реализованных и амбициозных работ ван Эйка и описывается как «шедевр шедевров». ^{[ 1 ]}

Комиссия

Йориса ван дер Паэле можно узнать как по внешнему виду, так и по отцовскому и материнскому гербам в углах каждого кадра. ^{[ 2 ]} Он родился в Брюгге около 1370 года и начал свою карьеру папским писцом в Риме, а затем вернулся в свой родной город в 1425 году богатым человеком. ^{[ 3 ]} Он был назначен каноником коллегиальной церкви Св. Донациана , и эта должность приносила ему доход от различных приходов, находящихся в его ведении. ^{[ 4 ]}

Болезнь около 1431 г. ^{[ 5 ]} оставил ван дер Паэле неспособным выполнять функции своего офиса и заставил его задуматься о своем положении каноника и о своей смертности. В ответ он предоставил звание капеллана церкви и заказал эту работу Ван Эйку. Художник был на пике своей славы и пользовался большим спросом, и это, наряду с большими размерами панно, означало, что выполнение заказа заняло гораздо больше времени, чем предполагалось изначально; На схеме можно найти две даты завершения, что означает, что более ранняя дата была желательной и пропущена. ^{[ 6 ]}

В обмен на завещание церковь предоставила канонику заупокойную мессу , ежедневную мессу и три обетные мессы в неделю, призванные ходатайствовать за него перед божественным. Второй капеллан в 1443 г. ^{[ 7 ]} сосредоточился на молитвах за свою семью, ^{[ 8 ]} и гарантировал, что после его смерти заупокойная месса закончится чтением Miserere mei и De profundis . ^{[ 9 ]}

Ван дер Паэле, возможно, хранил панель в своих личных покоях или в качестве церковного алтаря. ^{[ 10 ]} Он подарил его церкви либо в 1436 году, либо после своей смерти в 1443 году; ^{[ 8 ]} он оставался там до тех пор, пока церковь не была снесена в 1779 году. Скорее всего, работа находилась в нефе как дополнение к алтарю Святых Петра и Павла и использовалась для поминальных месс ван дер Паэле и его семье. Он был установлен на главном алтаре после иконоборчества 1566 года . ^{[ 11 ]}

Надпись на нижней имитационной рамке свидетельствует о благодеянии дер Паэле : «Йорис ван дер Паэле, каноник этой церкви, поручил эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь два капеллана в хоре Господнем. 1434 год. Он Однако завершил его только в 1436 году». ^{[ 11 ]}

Описание

Действие картины происходит в округлой церкви с амбулаториями . ^{[ 13 ]} Мария занимает место, где обычно располагается алтарь. ^{[ 8 ]} Панно имеет скульптурный вид; трон, окна, арки и подвесные полотна заимствованы из условностей романской архитектуры . ^{[ 14 ]} Картина, после панели «Поклонение мистическому агнцу» Гентского алтаря , является второй по величине сохранившейся картиной ван Эйка и единственной в горизонтальной рамке. «Мадонна с младенцем» отличается новаторским использованием иллюзионизма и сложной пространственной композицией. Он сохранил свою первоначальную дубовую раму. ^{[ 15 ]} который содержит несколько латинских надписей, включая подпись ван Эйка, дату завершения, имя дарителя и тексты, связанные со Святым Георгием и Святым Донатианом. ^{[ 16 ]}^{[ 8 ]} Верхняя граница содержит фразы из Книги Мудрости , сравнивающие Марию с «незапятнанным зеркалом». ^{[ 11 ]}

Фигуры, мельчайшая детализация одежды, архитектура помещения и окон изображены с высокой степенью реалистичности. Мастерство Ван Эйка в обращении с маслом можно увидеть в разной широте мазков кисти. Точность достигнутых деталей особенно заметна в передаче нитей сине-золотой вышитой ризы и митры Св. Донациана , в переплетении восточного ковра, а также в щетине и венах на стареющем лице ван дер Паэле. ^{[ 17 ]}

Цифры

Ван Эйка Как и в случае с «Мадонной канцлера Ролена» , панель создает интимную обстановку между дарителем и Девой. Это подчеркивается физической близостью дарителя к Богородице, которая, по словам историка искусства Джеффри Чиппса Смита , «мысленно и образно [нарушает] барьеры между небом и землей» и подразумевает, что «покровители визуально увековечены как заслужившие личное уважение Богородицы и Младенца». внимание." ^{[ 18 ]} Близость еще больше усиливается мелкими деталями, такими как совпадение дарителя и Святого Георгия, который бросает тень на ван дер Паэле. ^{[ 19 ]} и, кажется, случайно наступил на свой стихарь , когда наклонился вперед, чтобы представить канон Богородице. ^{[ 18 ]}

Святой Донациан

Святой Донациан расположен слева от Богородицы, что является более важным положением с геральдической точки зрения и отражает его статус как посвященного собора, для которого была написана картина, и города Брюгге. ^{[ 20 ]} Он носит мантию и митру — облачения, найденные в современных церковных инвентарях. ^{[ 9 ]} Его сине-золотая парчовая мантия вышита изображениями Св. Павла и Св. Петра . ^{[ 13 ]} Цвет его облачения очень похож на облачение архангела в Дрезденском триптихе Ван Эйка 1437 года. ^{[ 21 ]}

Донациан стоит перед несколькими окнами, выходящими за пределы живописного пространства. ^{[ 22 ]} он держит украшенный драгоценными камнями крестный ход . В левой руке ^{[ 20 ]} и колесо с пятью зажженными коническими свечами справа. ^{[ 14 ]} Колесо – его обычный атрибут, ^{[ 13 ]} и относится к инциденту, когда он чуть не утонул после того, как его бросили в Тибр , но был спасен после того, как Папа Дионисий бросил ему колесо кареты, которое он мог использовать в качестве поплавка. ^{[ 23 ]}

Богородица и Младенец

Панно является одной из самых ранних известных североевропейских картин Sacra Conversazione (Богоматерь с Младенцем, изображенная с группой святых в относительно неформальной группе). ^{[ 24 ]} Богородица восседает на возвышенном троне, расположенном под тщательно детализированным и экстравагантно украшенным парчовым балдахином с узорами из белых роз, символизирующими Ее чистоту. ^{[ 25 ]} Учитывая расположение церкви, Мария занимает место, где обычно находится алтарь. Ступени, ведущие к трону, покрыты восточным ковром . ^{[ 24 ]} Ее идеализированный тип лица (и тип лица святого Георгия) очень похож на Богородицу из «Вашингтонского Благовещения» Ван Эйка . ^{[ 26 ]}

Хотя трон Мадонны находится посередине плана, ее голова находится на одном уровне со стоящими фигурами на переднем плане, которые расположены ближе в перспективе . Апсида , в которой она сидит, создает иллюзию глубины и расширяет пространство для ее трона. ^{[ 24 ]} Похожий подход можно увидеть в более позднем Дрезденском триптихе , но в этой работе лучше реализована пространственная глубина; Трон Марии отодвинут назад, а дарители и святые перенесены на панели крыльев. Фигуры Канона ван дер Паэле находятся в более ограниченном пространстве, несколько тесноваты, но гораздо более монументальны. ^{[ 27 ]}

У Младенца вьющиеся светлые волосы, он оживленно и прямо сидит на белой ткани рядом с коленями Богородицы. Как и Мэри, его тело показано фронтально, голова — в три четверти. ^{[ 28 ]} Он тянется к чему-то похожему на попугая, сидящего у нее на коленях. ^{[ 29 ]} В какой-то момент нагота Ребенка была скрыта; эта краска была удалена во время реставрации конца 20 века. ^{[ 14 ]} Он призван представлять как хозяина , так и Евхаристию , что является общим намеком в раннем нидерландском искусстве и отражает то, что панель предназначалась для служения мессы . ^{[ 8 ]}

Святой Георгий

Святой Георгий стоит в богато украшенных доспехах и выглядит расслабленным и беспечным, поднимая шлем и левую руку, чтобы представить ван дер Паэле. ^{[ 30 ]} Святой был назван святым по имени дарителя, и собор Святого Донациана был построен ( ок. 950 г. ) для хранения реликвии одной из костей его руки. ^{[ 31 ]} Доспехи Георгия похожи на доспехи Святого Михаила в Дрезденском триптихе Ван Эйка , а его стальной щит напоминает те, что изображены на панели Рыцарей Христа Гентского алтаря. ^{[ 22 ]}

Историк искусства Макс Якоб Фридлендер отмечает, что Святой Георгий кажется нерешительным и неуверенным в себе в такой торжественной и сдержанной обстановке. У него очень молодое лицо, и он кажется едва подростком, с неуклюжим лицом, которое, по словам Фридлендера, «составляет странный контраст со старым, тяжеловесным каноном». Джордж неуверенно стоит на ногах и, кажется, изо всех сил пытается поднять шлем, одновременно представляя донора, и «это, кажется, его смущает». ^{[ 32 ]} Джордж — единственная фигура, чьи ноги обнажены. Неуверенная манера, с которой он указывает на Богородицу, производит впечатление застенчивой и неуверенной натуры; и он нерешительно поднимает шлем. Фридлендер отмечает, что голова Джорджа слегка наклонена, а лицо «искажается в пустой улыбке». ^{[ 33 ]}

Фрагмент предполагаемого автопортрета с Ван Эйком в зеленовато-синей одежде и красной сопровождающей.

Фрагмент предполагаемого автопортрета ван Эйка в зеркальном отражении его портрета Арнольфини . Национальная галерея , Лондон

Богородицу с Младенцем можно увидеть в отражении шлема Георгия. Ван Эйк намекает на свое мастерство, включив свой автопортрет в изображение отражения на рыцарском щите. Художник изображает себя стоящим за мольбертом, что сильно напоминает отраженный в зеркале автопортрет на его « Портрете Арнольфини» . ^{[ 34 ]}

В обеих этих работах он изображен в красном тюрбане, подобном тому, который можно увидеть на возможном автопортрете 1433 года « Портрет мужчины» . ^{[ 35 ]}^{[ 36 ]}

Йорис ван дер Паэле

Картина знаменует собой отход от традиционных и современных европейских эпитафий, помещая святых и смертного дарителя в одном и том же живописном пространстве. ^{[ 37 ]} Ван дер Паэле стоит на коленях справа от Богородицы с Младенцем и кажется несколько рассеянной и рассеянной фигурой. Это сделано намеренно и указывает на то, что он, по словам историка искусства Брета Ротштейна, «отключен от воспринимаемого мира» и полностью поглощен духовной сферой. Это представление подкрепляется его очками, которые, хотя и подразумевают образование, богатство и ученость, также намекают на ошибочность человеческих, земных чувств. ^{[ 38 ]} В соответствии с условностями позднесредневекового искусства, ван дер Паэле не смотрит прямо ни на одну из небесных фигур, а смотрит вдаль, соблюдая социальные и духовные приличия. ^{[ 39 ]}

Ван Эйк не стесняется демонстрировать физические последствия болезни каноника, включая изношенную, потрескавшуюся и уставшую кожу, слабое зрение, расширенные височные артерии и опухшие пальцы. Неуклюжесть, с которой ван дер Паэле сжимает свой требник, предполагает слабость его левой руки; Ван де Паэле, вероятно, страдал от острой боли в руке и плече, что подтверждается церковными записями начала 1430-х годов, документально подтверждающими, что он был освобожден от утренних обязанностей и отсутствовал весь день к 1434 году. Современные врачи диагностировали его состояние как, возможно, ревматическую полимиалгию и височный артериит . ^{[ 40 ]}^{[ 41 ]} Реставрация картины Джефа Ван дер Веркена в 1934 году закрасила повреждение на нижней губе ван дер Паэле, которое было видно на старых черно-белых фотографиях, сделанных Фиренсом Гевартом . Искусствовед и дерматолог Жюль Десне диагностировал это как потенциально злокачественную кератозную бляшку. ^{[ 42 ]}

Иконография

Картина «Богоматерь с Младенцем» богата бесшовно сплетенной иконографией. ^{[ 43 ]} В целом элементы слева, включая имитацию резьбы, относятся к смерти Христа, а элементы справа — к его Воскресению. ^{[ 11 ]}^{[ 44 ]} Картина содержит примеры привычки Ван Эйка представлять зрителю то, что историк искусства Крейг Харбисон описывает как «преображенный взгляд на видимую реальность», посредством размещения мелких, ненавязчивых деталей, которые «иллюстрируют не земное существование, а то, что [ван Эйк] считались сверхъестественной истиной. Их было бы легко различить средневековому зрителю». ^{[ 45 ]}

Фигуры находятся в церкви, окруженной аркадой полукруглых арок, что позволяет предположить, что это мог быть хор . ^{[ 46 ]} Сцена словно освещена из невидимых окон, причем свет льется из левого переднего плана и свинцовых окон за престолом Богородицы. ^{[ 47 ]} Трон Марии расположен там, где обычно располагался алтарь. ^{[ 30 ]} Белая ткань Младенца накинута на красную одежду Марии, которая может изображать закутанное воинство во время совершения Евхаристии; Христа ссылка на смерть и воскресение . ^{[ 3 ]}

Церкви в творчестве ван Эйка не основаны на исторических зданиях, а представляют собой смесь различных зданий и вымышленных пространств. ^{[ 48 ]} Церковь могла бы напоминать церковь Св. Донациана, которую с тех пор снесли; Кажется, он имеет сходство с Храмом Гроба Господня в Иерусалиме с элементами романской архитектуры. ^{[ 46 ]} Картины Ван Эйка часто пространственно неоднозначны; чем больше зритель на них смотрит, тем больше возникает вопросов. Отражая консенсус среди историков искусства, Уорд интерпретирует противоречия как «либо на удивление бессвязные, либо намеренно созданные для передачи сложного символического послания». ^{[ 29 ]} Мэри держит стебель, который, кажется, растет из перьев попугая, кульминацией которого является букет красных, белых и синих цветов. ^{[ 29 ]} Попугая иногда использовали как эмблему Богородицы, но его сопоставление с растением нелепо. Попугай и растение подчеркивают цветочный фон, символизирующий Эдемский сад, подчеркнутый фигурами Адама Евы. Цвета цветов олицетворяют чистоту, любовь и смирение; его лепестки — символ креста и жертвы Христа. Таким образом, повествование о первородном грехе , изгнании и искуплении схвачено в едином реалистическом приеме. ^{[ 49 ]}

резные изображения Адама и Евы На стойках трона изображены . Капители на подлокотниках трона изображают Каина, забивающего Авеля до смерти дубинкой слева от Марии, а Самсона слева от нее открывающего пасть льва. ^{[ 50 ]} Резьба на архитектурных капителях изображает сцены Ветхого Завета, в том числе встречу Авраама и Мелхиседека и жертвоприношение Исаака . ^{[ 9 ]}^{[ 11 ]}

Рамка и надписи

Панель состоит из шести горизонтальных досок, соединенных стыковыми соединениями, армированными цилиндрическим стержнем , стыки которых проклеены растительными волокнами. Реверс не окрашен, что указывает на то, что его планировалось повесить на стену. ^{[ 52 ]} Рама состоит из основной рамы, прибитой гвоздями и привинченной сбоку к двум внешним частям. На краях нет следов петель, что указывает на то, что работа задумывалась как отдельное панно, а не как часть триптиха. ^{[ 53 ]} Углы собираются с помощью паза и шипа. Каждый угол укреплен двумя колышками. ^{[ 54 ]} Первоначально доски были окрашены в однородный коричневый цвет, но с течением веков они испортились из-за глянца и надпечаток. После серии реставраций, в основном проведенных Джефом Ван дер Векеном в 1933–34 годах и Эдмондом Флоренсом в 1977 году, ^{[ 55 ]} они в хорошем состоянии. ^{[ 55 ]} Надписи размещались на плоских полосах между молдингами . ^{[ 15 ]}

Рамка богато украшена подписью ван Эйка, гербами семей Ван дер Паэле по отцовской и материнской линии. ^{[ 16 ]} надписи, обозначающие каждого из двух присутствующих святых, и отрывок, восхваляющий Богородицу. ^{[ 15 ]} Надписи выполнены в иллюзионистической манере. Те, что на нижней границе, по-видимому, имеют рельефные литые латунные буквы, а те, что на границах ордена, похоже, вырезаны в древесине рамы. ^{[ 34 ]}

Надпись на раме рядом со Св. Донатианом гласит : «SOLO P[AR]TV NON[VS] FR[ATRV]M. MERS[VS] REDIT[VR]. RENAT[VS] ARCH[IEPISC]O[PVS] PR[ Я]М[ВС]. РЕМИС КОНСТИТВИТВР QVI НВ[Н]С ДЕО ФРВИТВР». ( Он был младшим из девяти братьев; брошенный в воду, он вернулся к жизни и стал первым архиепископом Реймса. Он наслаждается теперь славой Божией ). ^{[ 7 ]}^{[ 56 ]} Рядом со святым Георгием написано : "NATUS CAPADOCIA. X[PIST]O MILITAVIT. MVNDI FVG[I]E[N]S OTIA. CESU TRIVMPHAVIT. HIC DRACONEM STRAVIT" ( Родился в Каппадокии, он был воином Христовым. Бежал от безделья). / удовольствия мира, он восторжествовал над смертью и победил дракона буквы АДОНАИ . Написаны . на нагруднике Георгия. ^{[ 7 ]}

Одеяние Марии вышито латинским текстом, взятым из Премудрости Соломона 7:29 : Est enim haec speciosior Sole et super omnem stellarum dispositionem. Luci conparata invenitur Prior («Ибо она прекраснее солнца и превосходит все созвездия звезд. По сравнению со светом она превосходит»). Ван Эйк использовал подобное устройство в своей «Берлинской Мадонне в церкви» , законченной ок. 1438–40 . ^{[ 57 ]}

Нижняя граница. « ЭТОТ OP 'MAGR GEORGI' СДЕЛАЛ ИЗ ЭТОГО ПАЛА' КАНОНИК П ИОАННА ДЕ ЭЙК ХУДОЖНИК. И ОН ОСНОВАЛ ЗДЕСЬ ДВЕ ЧАСОВНИ 1 ГМО ХОРА ДОМИНИ. M. 333. XXXIIIJ. PL AU. 1436. "

Происхождение и влияние

Картина оставалась в церкви, для которой она была написана, до окончания Французской революции и была одной из известных художественных достопримечательностей Брюгге для посетителей. Предположительно, это была одна из картин в церкви, которую Альбрехт Дюрер похвалил в своем дневнике в 1521 году. В 1547 году Мария Венгерская , гувернантка Испанских Нидерландов , хотела купить ее для своей коллекции, но капитул вежливо отказался, заявив, что это создаст «стоны, протесты, возмущение и жалобы» народа. Во время всплеска иконоборчества кальвинистской мафии в 1578 году он был перенесен в частный дом в целях безопасности, а к 1600 году ему было предоставлено помещение с боковыми крыльями, и теперь он стал главным алтарем, заменив разрушенную металлическую конструкцию ретабла 14 века. Но, возможно, к 1628 году он находился в ризнице , а с 1643 года — над новым приделом. ^{[ 58 ]}

Картина была приобретена вместе со многими другими нидерландскими и фламандскими произведениями Лувром в 1794 году. ^{[ 14 ]} при разграблении поместий аристократов в годы оккупации Французской революционной армией Южных Нидерландов. Другие работы, приобретенные таким образом, включают центральные панели « Гентского алтаря » Ван Эйка , Ганса Мемлинга » «Триптиха Мореля и Герарда Давида «Суда Камбиза» . Многие из них, в том числе панель ван дер Паэле, были возвращены в Брюгге в 1816 году. ^{[ 59 ]} Возвращение группы было связано со спором о контроле и собственности между франкоязычными и голландскоязычными властями Брюгге. ^{[ 60 ]} но это было поручено Фламандской академии Брюгге. В 1855 году он стал частью муниципальной коллекции, сначала в Bogaerdeschool Museum, а в 1930 году стал частью коллекции Groeningemuseum . ^{[ 15 ]}

Картина имела большое влияние в 15 и 16 веках. Набор «Богоматерь на троне» Ван Эйка с рассеянным Младенцем на коленях широко копировался и стал стандартом на следующие 150 лет. Есть многочисленные сохранившиеся современные близкие и свободные копии, самая значительная из которых — Королевский музей изящных искусств Антверпена . ^{[ 33 ]} Адриан Изенбрандт включил голову ван дер Паэле в свою мессу Святого Григория 1550 года. ^{[ 33 ]}

И панель, и рама в хорошем состоянии. То, что панно сохраняет свою первоначальную рамку, делает его особенно интересным для искусствоведов, помимо эстетических качеств. На нем практически не было потерь краски, трещин на досках и других повреждений, и с тех пор, как он попал во владение Грёнингемузея, его несколько раз чистили. ^{[ 55 ]}

Ссылки

Цитаты

^ Ван дер Эльст (1944), 65
^ Рассол (2015), 184.
^ Jump up to: ^а ^б Борхерт (2008), 56 лет
^ Лейн (1990), 1, 5
^ Лейн (1990), 1
^ Рассол (2015), 186.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ротштейн (2005), 211
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Смит (2004), 225
^ Jump up to: ^а ^б ^с ван Остервейк, Энн. « Мадонна с каноником Йорисом Ван дер Паэле ». Коллекция фламандского искусства . Проверено 18 августа 2012 г.
^ Дханенс (1980), 212
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Борхерт (2011), 146
^ Смит (2004), 224
^ Jump up to: ^а ^б ^с Дханенс (1980), 215
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фридлендер (1967), 42 года
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Вероугстраете (2015), 412
^ Jump up to: ^а ^б Вероугстраете (2015), 101
^ Уэрта (2003), 41
^ Jump up to: ^а ^б Смит (2004), 228
^ Ротштейн (2005), 53
^ Jump up to: ^а ^б Харбисон (1997), 60 лет
^ Фридлендер (1967), 62
^ Jump up to: ^а ^б Картер (1954), 61 год
^ Ван дер Эльст (1944), 66
^ Jump up to: ^а ^б ^с Пяхт (1999), 82
^ Харбисон (1997), 59
^ Фридлендер, 64 года.
^ Аренда (1999), 83
^ Аренда (1999), 84
^ Jump up to: ^а ^б ^с Уорд (1994), 24 года
^ Jump up to: ^а ^б Борхерт (2008), 58 лет
^ Макдональд, (2002), 14
^ Фридлендер (1967), 42-43.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Фридлендер (1967), 43 года
^ Jump up to: ^а ^б Nash (2008), 32
^ Уэрта (2003), 23
^ Риддербос и др. (2005), 68
^ Борчер (2008), 53
^ Ротштейн (2005), 50
^ Ротштейн (2005), 51
^ Ватсон; Хэзлман (2012), 7
^ Лейн (1990), 3–4
^ Папи, Массимо (2021). «Важность деталей: Любопытная дерматологическая история Богородицы с Младенцем и каноником ван дер Паэле Ван Эйка» . Клиники по дерматологии . 39 (6): 1095–1099. doi : 10.1016/j.clindermatol.2021.05.012 . ПМИД 34920830 . S2CID 236604920 .
^ Уорд (1994), 9
^ Борхерт (2011), 59.
^ Харбисон (1984), 589
^ Jump up to: ^а ^б Борхерт (2008), 57 лет
^ Дханенс (1980), 218
^ Дханенс (1980), 222
^ Уорд (1994), 25
^ Харбисон (1997), 89
^ Вероугстраете (2015), 70
^ Вероугстраете (2015), 247
^ Nash (2008), 31
^ Вероугстраете (2015), 246
^ Jump up to: ^а ^б ^с Вероугстраете (2015), 413
^ Рассол (2015), 267.
^ Смит (2004), 63
^ Рассол (2015), 189.
^ Риддербос и др. (2005), 177, 194
^ Леди (1998), 1–33

Источники

Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Сумки, 2008. ISBN 978-3-8228-5687-1
Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк — Дюреру: влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
Рассол, Дуглас. Благочестивые воспоминания: настенный мемориал в Бургундских Нидерландах . Брилл, 2015 г.
Картер, Дэвид Г. «Отражения в доспехах канонической Мадонны Ван дер Паэле». Художественный бюллетень , том 36, № 1, 1954 г.
Дим, Лиза. «Фламандский против нидерландского: дискурс национализма». Ежеквартальный журнал «Ренессанс» , том 51, № 1, 1998 г.
Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Табард Пресс, 1980. ISBN 978-0-933516-13-7
Фридлендер, Макс Якоб . Ранние нидерландские картины, Том 1: Ван Эйкс, Петрус Кристус . Нью-Йорк: Фредерик А. Прегер, 1967.
Харбисон, Крейг . Ян ван Эйк: Игра реализма . Лондон: Reaktion Books, 1997. ISBN 978-0-948462-79-5
Харбисон, Крейг. «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». Художественный бюллетень , том 66, № 4, декабрь 1984 г.
Уэрта, Роберт. Гиганты Делфта: Иоганнес Вермеер и натурфилософы: параллельный поиск знаний в эпоху географических открытий . Льюисбург, Пенсильвания: Издательство Бакнеллского университета, 2003. ISBN 0-8387-5538-0
Лейн, Барбара . «Священное против светского в раннем нидерландском искусстве». Симиолус . Том. 18, № 3, 1988 г.
Лейн, Барбара. «Дело каноника Ван дер Паэле». Заметки по истории искусства . Том. 9, № 2, зима 1990 г.
МакКаллох, Диармайд . Реформация: разделенный дом Европы . Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN 0-14-303538-X
Макдональд, Г. Компактный путеводитель Insight: Брюгге . Сингапур: Публикации АПА, 2002. ISBN 981-234-705-4
Нэш, Сьюзи . Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN 0-19-284269-2
Пяхт, Отто. Ван Эйк и основоположники ранней нидерландской живописи . Лондон: Издательство Харви Миллера, 1999. ISBN 1-872501-28-1
Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 0-89236-816-0
Ротштейн, Брет. Зрение и духовность в ранней нидерландской живописи . Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN 0-521-83278-0
Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Файдон Пресс, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
Ван дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет Средневековья . Кессинджер, 1944 год.
Веругстраете, Элен. Рамы и опоры в южно-нидерландской живописи XV и XVI веков . Брюссель: Королевский институт культурного наследия, 2015. ISBN 2-9300-5426-3
Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Том 15, № 29, 1994 г.
Уотсон Питер; Хэзлман, Брайан. Склера и системные заболевания . Гонконг: JP Medical Ltd, 2012. ISBN 978-1-907816-07-9

Внешние ссылки

СМИ, связанные с Мадонной и Кэноном ван дер Паэле , на Викискладе?

[vdE65-1] Ван дер Эльст (1944), 65

[b184-2] Рассол (2015), 184.

[t56-3] Jump up to: ^а ^б Борхерт (2008), 56 лет

[4] Лейн (1990), 1, 5

[lane1-5] Лейн (1990), 1

[b186-6] Рассол (2015), 186.

[R211-7] Jump up to: ^а ^б ^с Ротштейн (2005), 211

[s225-8] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Смит (2004), 225

[AvO-9] Jump up to: ^а ^б ^с ван Остервейк, Энн. « Мадонна с каноником Йорисом Ван дер Паэле ». Коллекция фламандского искусства . Проверено 18 августа 2012 г.

[10] Дханенс (1980), 212

[b146-11] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Борхерт (2011), 146

[12] Смит (2004), 224

[Dhanens_1980_215-13] Jump up to: ^а ^б ^с Дханенс (1980), 215

[fr42-14] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фридлендер (1967), 42 года

[v412-15] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Вероугстраете (2015), 412

[v101-16] Jump up to: ^а ^б Вероугстраете (2015), 101

[17] Уэрта (2003), 41

[S228-18] Jump up to: ^а ^б Смит (2004), 228

[19] Ротштейн (2005), 53

[H60-20] Jump up to: ^а ^б Харбисон (1997), 60 лет

[21] Фридлендер (1967), 62

[Carter61-22] Jump up to: ^а ^б Картер (1954), 61 год

[E66-23] Ван дер Эльст (1944), 66

[p82-24] Jump up to: ^а ^б ^с Пяхт (1999), 82

[25] Харбисон (1997), 59

[26] Фридлендер, 64 года.

[p83-27] Аренда (1999), 83

[p84-28] Аренда (1999), 84

[Ward24-29] Jump up to: ^а ^б ^с Уорд (1994), 24 года

[B58-30] Jump up to: ^а ^б Борхерт (2008), 58 лет

[31] Макдональд, (2002), 14

[F42&3-32] Фридлендер (1967), 42-43.

[F43-33] Jump up to: ^а ^б ^с Фридлендер (1967), 43 года

[n32-34] Jump up to: ^а ^б Nash (2008), 32

[35] Уэрта (2003), 23

[36] Риддербос и др. (2005), 68

[37] Борчер (2008), 53

[R50-38] Ротштейн (2005), 50

[39] Ротштейн (2005), 51

[wj7-40] Ватсон; Хэзлман (2012), 7

[Lane3ff-41] Лейн (1990), 3–4

[42] Папи, Массимо (2021). «Важность деталей: Любопытная дерматологическая история Богородицы с Младенцем и каноником ван дер Паэле Ван Эйка» . Клиники по дерматологии . 39 (6): 1095–1099. doi : 10.1016/j.clindermatol.2021.05.012 . ПМИД 34920830 . S2CID 236604920 .

[Ward9-43] Уорд (1994), 9

[44] Борхерт (2011), 59.

[45] Харбисон (1984), 589

[b57-46] Jump up to: ^а ^б Борхерт (2008), 57 лет

[47] Дханенс (1980), 218

[48] Дханенс (1980), 222

[49] Уорд (1994), 25

[H89-50] Харбисон (1997), 89

[51] Вероугстраете (2015), 70

[52] Вероугстраете (2015), 247

[n31-53] Nash (2008), 31

[54] Вероугстраете (2015), 246

[v413-55] Jump up to: ^а ^б ^с Вероугстраете (2015), 413

[b267-56] Рассол (2015), 267.

[57] Смит (2004), 63

[58] Рассол (2015), 189.

[59] Риддербос и др. (2005), 177, 194

[60] Леди (1998), 1–33

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

v т и Ян ван Эйк
Список работ
Портреты	Портрет мужчины с синей сопровождающей ок. 14:30 Леаль Сувенир (1432) Портрет кардинала Никколо Альбергати (1432 г.) Мужской портрет (Автопортрет?) (1433) Портрет Арнольфини (1434 г.) Портрет Бодуэна де Ланнуа ок. 1435 Портрет Яна де Леу (1436 г.) Портрет Джованни работы Николао Арнольфини ок. 1438 Портрет Маргариты ван Эйк (1439 г.)
Одинокий религиозный работает	Благовещение (Мадрид) ок. 1432–1434 гг. Святой Франциск, получающий стигматы ок. 1432–1440 гг. Благовещение (Вашингтон) ок. 1434–1436 гг. Мадонна канцлера Ролена (1435 г.) Лукка Мадонна (1436 г.) Богородица с Младенцем и каноником ван дер Паэле (1436 г.) Мадонна в церкви ок. 1438–1440 гг. Мадонна у фонтана (1439) Мадонна Яна Воса (1441–1443)
Полиптихи	Гентский алтарь (с Хубертом ван Эйком , завершен в 1432 году) Диптих «Распятие и Страшный суд» ок. 1430–1440 гг. Дрезденский триптих ок. 1437
с подсветкой рукописи	Туринско-Миланские часы («Стрелка G», ок. 1420 г. )
Рисунки	Святая Варвара (1437 г.) Этюд кардинала Никколо Альбергати ок. 1432 Этюд распятия c. 1440
Потерянный	Портрет Изабеллы Португальской ок. 1428–29 Святой Кристофер ок. 1460 г. Женщина купающаяся c. 1434 Икона Вера (Глава Христа) (до 1438 г.) Мадонна Николаса ван Мальбеке (после 1440 г.)
Оспариваемый	Три Марии у гроба ок. 1420-е годы Фонтан Жизни ок. 1432 Портрет мужчины с гвоздикой (1435 г.)
Мастерская	Распятие ок. 1430–1432 гг. Мадонна Инс Холл (после 1434 г.) Христос на Кресте с Богородицей и святым Иоанном ок. 1435 Святой Иероним в своем кабинете (1442 г.)
Связанный	Хуберт ван Эйк (брат)