Гентский алтарь

Двенадцать внутренних панелей. Размер этого открытого вида составляет 5,2 х 3,75 м.

Закрытый вид, задние панели.

Гентский алтарь , также называемый « Поклонение мистическому агнцу» ( голландский : De aanbidding van het Lam Gods ), XV века полиптих — очень большой и сложный алтарный образ- в соборе Святого Бавона в Генте , Бельгия. Строительство было начато примерно в середине 1420-х годов и завершено к 1432 году и приписывается ранним нидерландским художникам и братьям Хуберту и Яну ван Эйкам . Алтарный образ является ярким примером перехода от искусства Средневековья к искусству Возрождения и считается шедевром европейского искусства, который некоторые называют «первой крупной картиной маслом».

Панели организованы в два вертикальных регистра , каждый с двойным набором складных крыльев, на которых размещены внутренние и внешние панели. Верхний регистр внутренних панелей представляет собой небесное искупление и включает в себя центральное классическое Деисусное расположение Бога (идентифицированного либо как Христос-Царь , либо как Бог-Отец ) в окружении Девы Марии и Иоанна Крестителя . На следующих панелях они окружены ангелами, играющими музыку, а на дальних панелях — фигурами Адама и Евы . На центральной панели нижнего регистра изображено собрание святых, грешников, духовенства и воинов, присутствовавших на поклонении Агнцу Божию . Есть несколько групп фигур, над которыми наблюдает голубь Святого Духа . Четыре нижние панели закрытого алтаря разделены на две пары; скульптурные картины в стиле гризайль с изображением Святого Иоанна Крестителя и Святого Иоанна Богослова , а на двух внешних панелях - донорские портреты Йоста Вейдта и его жены Лисбетты Борлуут; в верхнем ряду — архангел Гавриил и Благовещение , а в самом верху — пророки и сивиллы. Алтарный образ — одно из самых известных и важных произведений искусства в европейской истории.

Историки искусства в целом сходятся во мнении, что общая структура была спроектирована Гюбертом в середине 1420-х годов или ранее, вероятно, до 1422 года, и что панели были написаны его младшим братом Яном. либо брат, убедительного разделения не установлено, возможно, Ян закончил панно, начатое Юбером.

Алтарный образ был заказан купцом и мэром Гента Йодокусом Виджем и его женой Лисбеттой в рамках более масштабного проекта часовни собора Святого Бавона . Его установку официально отметили 6 мая 1432 года. Много позже по соображениям безопасности его перенесли в главную часовню собора, где он и остается.

Алтарный образ, обязанный интернациональной готике, а также византийским и романским традициям, представляет собой значительный прогресс в западном искусстве, в котором идеализация средневековой традиции уступает место требовательному наблюдению за природой. и человеческое представительство. В ныне утраченной надписи на раме говорилось, что Хуберт ван Эйк maior quo nemo repertus (величайший, чем кто-либо) начал алтарный образ, но Ян ван Эйк, называвший себя arte secundus (второй лучший в искусстве), завершил его в 1432 году. Алтарный образ находится на своем первоначальном месте, а его первоначальная, очень богато украшенная резная внешняя рама и окантовка, предположительно гармонирующие с нарисованным узором , были разрушены во время Реформации ; возможно, он включал в себя часовой механизм для перемещения ставен и даже для воспроизведения музыки.

Атрибуция

Купец Йодокус Видж, тогдашний мэр Гента , и его жена Лисбетта заказали алтарь в рамках более масштабного проекта развития часовни собора Святого Бавона . Официально установку алтаря отметили 6 мая 1432 года; Намного позже по соображениям безопасности его перенесли в главную часовню собора, где он и остался.

Ксилографический портрет Юбера ван Эйка, Эдмы де Булонуа, середина 16 века.

Портрет мужчины (Автопортрет?) , 1433. Ян ван Эйк, Национальная галерея , Лондон

Историки искусства в целом сходятся во мнении, что вся структура была спроектирована и построена Губертом в начале 1420-х годов, и что большая часть картин на панно была завершена его младшим братом Яном между 1430 и 1432 годами. особенно в середине 20 века, пытались приписать отдельные отрывки одному из братьев. Однако убедительного разделения их вкладов не установлено. В ныне утраченной надписи на раме говорилось, что Хуберт ван Эйк maior quo nemo repertus (величайший, чем кто-либо) начал алтарный образ, но Ян ван Эйк, называвший себя arte secundus (второй лучший в искусстве), завершил его в 1432 году. Оригинальная, очень богато украшенная резная внешняя рама и окантовка, предположительно гармонирующие с расписным узором , были разрушены во время Реформации ; возможно, он включал в себя часовой механизм для перемещения ставен и даже воспроизведения музыки.

Принадлежность к братьям ван Эйк подтверждается небольшим количеством сохранившихся документальных свидетельств, прикрепленных к комиссии, а также подписью Яна и датировкой на рамке реверса. Ян, кажется, преуменьшает свой вклад в пользу своего брата, который умер за шесть лет до завершения работы в 1432 году. Менее явным показателем являются их кажущиеся портреты в качестве третьего и четвертого всадников на панели «Справедливые судьи» . Рамзи Хома отмечает надпись на центральной панели нижнего регистра, которую можно рассматривать как раннее формирование того, что впоследствии стало известной подписью ван Эйка, построенной вокруг различных образований «АЛС ИК КАН» ( «Как я могу »), игра слов от его полного имени; и надпись находится на головном уборе одного из пророков, стоящего позади группы. Оно написано еврейским шрифтом, который примерно переводится на французский язык как Le chapeau... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth или, что более вероятно, как «Йод, Фе, Алеф», что при транслитерации представляет собой инициалы Яна, JvE.

С 19 века историки искусства спорят о том, какие отрывки принадлежат неизвестному Гюберту или всемирно известному Яну. В 17 и 18 веках часто предполагалось, что Ян нашел незавершенные панели, оставшиеся после смерти Губерта, и собрал их в нынешнюю картину. формат. Эта точка зрения была отвергнута более поздними исследователями на основании общего замысла работы и учитывая очевидные различия в качестве между многими отрывками.

Принято считать, что большая часть работ была выполнена Яном по проекту Хьюберта, который, вероятно, руководил первоначальным проектированием и изготовлением панелей. Трудности осложняются тем фактом, что не сохранилось ни одной работы, уверенно приписываемой Гюберту, и поэтому невозможно определить его стиль. Вместо этого искусствоведы сравнивают отдельные отрывки с известными произведениями Яна в поисках стилистических различий, которые могут указывать на работу другого руки. Достижения в дендрохронологии показывают, что части панелей крыла были срублены примерно в 1421 году. Учитывая, что время выдержки составляло не менее 10 лет, историки искусства предполагают дату завершения значительно позже смерти Губерта в 1426 году, тем самым исключая его руку из больших частей крыльев.

Стиль и техника

Вид на Утрехтский собор с центральной внутренней панели.

Полиптих по ряду аспектов отличается от других картин, приписываемых Яну ван Эйку, не в последнюю очередь по масштабу. Это единственная из его работ, предназначенная для публичного, а не частного поклонения и демонстрации. Красоте земных вещей Ван Эйк уделяет столько же внимания, сколько и религиозным темам. Одежда и драгоценности, фонтан, природа, окружающая сцену, церкви и пейзаж на заднем плане — все нарисовано с поразительной детализацией. Ландшафт богат растительностью, наблюдаемой с почти научной точностью, причем большая часть ее неевропейской.

Освещение – одно из главных нововведений полиптиха. Панно содержат сложные световые эффекты и тонкую игру теней, передача которых была достигнута за счет новых техник работы как с масляной краской, так и с прозрачной глазурью. Фигуры в основном отбрасываются короткими диагональными тенями, которые, по словам историка искусства Тилля-Хольгера Борхерта, «не только усиливают их пространственное присутствие, но и говорят нам, что основной источник света расположен за пределами самой картины». В сцене Благовещения тени подразумевают, что они исходят от дневного света внутри часовни, в которой они расположены. Дальнейшие инновации можно найти в детализации текстур поверхности, особенно в отражениях света. Лучше всего их видно в свете, падающем на доспехи на панели « Рыцари Христа» , и в ряби воды в Фонтане жизни в « Поклонении таинственному Агнцу» .

Открытый просмотр

Алтарь открывали в праздничные дни, когда богатство, цвет и сложность внутренних панелей должны были контрастировать с относительной строгостью внешних панелей. Если смотреть в открытом состоянии, панели организованы по двум регистрам (уровням) и содержат изображения сотен фигур. Верхний уровень состоит из семи монументальных панелей, каждая почти шесть футов высотой, и включает в себя большое центральное изображение Христа, окруженное рамами с изображением Марии (слева) и Иоанна Крестителя (справа), которые содержат более двадцати надписей, каждая из которых относится к фигурам на центральные панели Деисуса .

Эти панели окружены двумя парами изображений на складных крыльях. Две панели, ближайшие к Деисусу, изображают певцов на небесах; самая дальняя пара изображает Адама и Еву обнаженными, за исключением стратегически расположенных листьев. В нижнем регистре панорамный пейзаж непрерывно простирается на пять панелей. Если отдельные панели верхнего яруса явно содержат отдельные, хотя и парные, живописные пространства, то нижний ярус представлен как единая мизансцена . Из 12 панелей на обратной стороне восьми есть картины, видимые, когда алтарь закрыт.

Верхний регистр

Деисус

На трех центральных верхних панелях изображен Деисус из монументальных фигур на троне, каждая с нимбом. Это Дева Мария слева, Иоанн Креститель справа и центральная фигура, которая может быть либо Богом, либо Христом – различие, которое широко обсуждается среди историков искусства. Теории включают в себя то, что на панели изображен Христос в величии , одетый в священнические одежды. Бог Отец , или Святая Троица, слившаяся в единую личность. Фигура смотрит прямо на зрителя с поднятой в благословении рукой на панели, заполненной надписями и символами. На краю его мантии (возможно, ризы , застегнутой украшенной драгоценностями морзой или застежкой) есть греческие надписи, украшенные жемчугом, из Откровения : REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (« Царь королей и Господь лордов»).

Золотая парча на троне украшена пеликанами и виноградной лозой , что, вероятно, является отсылкой к крови, пролитой во время распятия Иисуса . В то время считалось, что пеликаны проливают собственную кровь, чтобы накормить своих детенышей. Виноградные лозы намекают на священное вино, для совершения Евхаристии используемое .

Дева Мария

Центральная фигура, обычно называемая «Всемогущим».

Иоанн Креститель

У его ног ажурная корона, а по обе стороны ступеньки выложены два уровня текста. В левой верхней строке написано VITA SINE MORTE IN CAPITE («Жизнь без смерти на голове»), что справа. IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE («Юность без возраста на лбу»). Они расположены выше — слева и справа соответственно — слов GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS («Радость без печали на правой стороне») и SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS («Безопасность без страха на левой стороне»). На его голове еще одна инкрустированная драгоценными камнями корона, похожая на папскую тиару или трицарствие, с белым телом, тремя ярусами, зелеными поясками и monde с крестом наверху.

Мэри читает книгу на поясе, задрапированную зеленой тканью. Книга – обычный атрибут Марии, так как одно из ее названий – « Престол мудрости ». и этот образ может быть основан на фигуре из Роберта Кампена » «Благовещения Богородицы . Она носит открытую корону, украшенную цветами и звездами, и одета как невеста. Надпись над ее арочным троном гласит: «Она прекраснее солнца и воинства звезд; по сравнению со светом она превосходит. Она поистине является отражением вечного света и незапятнанным зеркалом Бога».

Как и его тетя Мария, Иоанн Креститель также держит в руках священную книгу – необычный атрибут; это две из 18 книг всего произведения. Он носит зеленую мантию поверх пряди из верблюжьей шерсти — его обычный атрибут. Он смотрит на Всевышнего на центральной панели, его рука также поднята в благословении, и он произносит слова, которые чаще всего приписывают ему: ECCE AGNUS DEI (« Вот Агнец Божий »).

Часто полагают, что ракурс, увиденный в изображении Бога-Отца, указывает на то, что художник был знаком с итальянскими живописцами Донателло и Мазаччо . Сьюзи Нэш считает, что ван Эйк уже вел к этому развитию, и что он «вполне способен добиться этого без таких моделей», и считает, что эта техника представляет собой «общий интерес, а не случай влияния».

Музыкальные ангелы

Хор Ангелов

Две музыкальные панели широко известны под названиями « Поющие ангелы» и «Ангелы, творящие музыку» , и обе имеют размеры 161 × 69,3 см. В каждом есть хор; слева ангелы собираются за деревянным резным пюпитром, установленным на шарнире, а справа группа струнных инструментов собирается вокруг органа, на котором играет сидящий ангел, показанный в полный рост. Присутствие двух групп по обе стороны от Деисуса отражает устоявшийся к тому времени мотив в изображениях открывающихся небес: мотив музыкального сопровождения небесных существ. Как это было принято в Нидерландах в 15 веке, ангелы одеты в литургические одежды - обычай, который перекочевал из латинской литургической драмы в искусство того периода.

Ангелы сопровождают Царя царей , то есть Бога-Отца, на центральной панели Деисуса. Необычно то, что им не хватает большинства атрибутов, обычно связанных с ангелами, изображенными в северном искусстве того времени. У них нет крыльев, их лица неидеализированы и демонстрируют множество различных индивидуальных выражений. Историк музыки Стэнли Бурман отмечает, что их изображение содержит много земных качеств, написав, что «натурализм настолько соблазнителен, что у зрителя возникает искушение рассматривать эти сцены как изображения современной церковной музыки». Однако он заключает, что надписи «переустанавливают их в небесную сферу». На обеих панелях ангелы стоят на плитках из майолики, украшенных христограммой IHS , изображениями ягненка и другими изображениями.

Струнные и духовые инструменты

В рамке левой панели написаны слова МЕЛОС ДЕО ЛАУС («Музыка во славу Бога»), кадр справа с LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO («Хвалите Его струнными инструментами и органами»). Ряд историков искусства определили фигуры как ангелов, исходя из их положения и роли в общем контексте регистров. Они бесполы и обладают лицами херувимов , которые контрастируют с реалистичными изображениями других небожественных женщин в натуральную величину в произведении; Ева в том же регистре и Лисбетта Борлуут на внешних панелях. Ангелы одеты в искусно вышитые парчовые церковные ризы или ризы , в основном окрашенные в красные и зеленые цвета. Их одежды указывают на то, что они символизируют служение мессы перед алтарем на нижней центральной панели.

В левой группе изображены восемь светловолосых ангелов в коронах, собравшихся перед пюпитром и поющих, хотя ни один из них не смотрит на партитуру на пюпитре. Как и в ряде других панно, здесь ван Эйк использовал прием открытого рта, чтобы придать своим фигурам ощущение жизни и движения. Борхерт пишет, что акцент на открытых ртах «специально мотивирован желанием охарактеризовать мимику ангела в соответствии с различными диапазонами полифонического пения. С этой целью тщательно фиксируется положение языков ангелов, а также положение их зубов». ." Историк искусства Элизабет Дханенс отмечает, что «по их пению легко увидеть, кто сопрано, кто альт, кто тенор, а кто бас».

Деталь главного ангела

Фигуры расположены волнообразно по высоте тела, при этом каждая из восьми граней смотрит в разные стороны. Ряд ученых отметили их физиогномику. Их лица херувимов и длинные, открытые, вьющиеся волосы похожи, но также показывают явное намерение художника установить индивидуальные черты. Четыре ангела изображены нахмуренными, у троих веки сужены, что создает впечатление вглядывания - черта, которую также можно увидеть у некоторых апостолов в «Поклонении Агнцу». Пяхт не видит участия Яна в передаче их выражений и предполагает, являются ли они остатками первоначального замысла Хуберта.

На правой панели единственный полностью видимый ангел — это органист, вокруг которого собираются остальные. Хотя предполагается, что группа будет более крупной, в коротко подстриженной группе можно увидеть только лица еще четырех ангелов. Эти другие ангелы несут струнные инструменты, в том числе небольшую арфу и разновидность скрипки . Их инструменты показаны в мельчайших подробностях. Орган, за которым сидит Святая Цецилия , детализирован с такой точностью, что местами на его металлических поверхностях появляются отражения света.

Современные музыковеды смогли воссоздать рабочий экземпляр инструмента. До Треченто , когда была введена идея оркестровки , ангелы, играющие музыку, обычно были крылатыми, изображались держащими струнные или духовые инструменты, парящими «на крыле» по краям изображений святых и божеств. Во французских иллюминированных рукописях первых двух десятилетий XV века крылатые ангелы часто как бы парили на полях страницы в качестве иллюстраций к сопроводительному тексту.

Адам и Ева

Адам уходит

Ева: современный идеал женской фигуры

На двух внешних панелях изображены обнаженные Адам и Ева в натуральную величину, стоящие в нишах . Это одна из самых ранних и прямых трактовок обнаженной натуры в западном искусстве. и почти современник столь же новаторских фигур в Мазаччо » « Изгнании из Эдемского сада ( Флоренция , ок. 1425 г.). Они обращены внутрь, к ангелам и Деисусу, разделяя их. Они сознательно пытаются прикрыть свою наготу листом, как в книге Бытия (хотя, по-видимому, не фиговым листом), что указывает на то, что они изображены после грехопадения человека . Ева держит фрукт в правой руке. Эрвин Панофски обратил особое внимание на этот отрывок, назвав его символом «замаскированного» символизма, который он увидел в произведении. Глаза обеих фигур опущены, и их лица кажутся несчастными. Их очевидная печаль заставила многих искусствоведов задуматься о замысле ван Эйка в этом изображении. Некоторые задаются вопросом, стыдятся ли они совершения первородного греха или встревожены миром, на который они сейчас смотрят.

На этих двух панно особенно очевиден непоколебимый реализм художника. Изображение Евы иллюстрирует международный готический идеал красоты, разработанный примерно в начале 14 века, впервые разработанный братьями Лимбург , особенно их Адамом и Евой в «Très Riches Heures du Duc de Berry» . Сравнивая «Канун Лимбурга» с классической женской обнаженной фигурой, Кеннет Кларк заметил, что «ее таз шире, грудь уже, талия выше; прежде всего, выделяется ее живот». Кларк описывает ее как «доказательство того, насколько детально великий художник может быть реалистичен в передаче деталей и в то же время подчинять целое идеальной форме. Ее тело является высшим примером луковичного тела. нога скрыта, а тело устроено так, что с одной стороны виден длинный изгиб живота, а с другой — наклон бедра вниз, не прерываемый никакими сочленениями костей или мышц».

Ева держит цитрусовый фрукт

Точность и детализация, с которой зафиксирована их нагота, на протяжении многих лет оскорбляла многих. Во время посещения собора в 1781 году император Иосиф II нашел их настолько неприятными, что потребовал их убрать. Нагота пары еще больше оскорбила чувства XIX века, когда их присутствие в церкви стало считаться недопустимым. Панно были заменены репродукциями, на которых фигуры были одеты в кожаную ткань; они до сих пор выставлены в соборе Святого Бавона . По сравнению с современными изображениями Адама и Евы эта версия очень скудна и опускает обычные мотивы, связанные с этой темой; здесь нет ни змеи, ни дерева, ни каких-либо следов Эдемского сада, обычно встречающихся в современных картинах.

Нога Адама словно выступает из ниши в пространство зрителя. Точно так же рука, плечо и бедро Евы, кажется, выходят за пределы ее архитектурного окружения. Эти элементы придают панели трехмерность. Эти обманки становятся более выраженными, когда крылья слегка повернуты внутрь. и дело в том, что полиптих был шире первоначальной обстановки и никогда не мог быть открыт полностью.

Гразайль над Адамом изображает Авеля, приносящего в жертву первого ягненка своего стада, и его брата Каина, преподносящего урожай Господу. Над ними Ева представляет собой изображение убийства Авеля Каином чем-то вроде ослиной челюсти.

Нижний регистр

Сплошной панорамный пейзаж объединяет пять панелей нижнего регистра. Большая центральная панель изображает поклонение Агнцу Божьему ( Agnus Dei ) в сцене из Евангелия от Иоанна . Несколько толп людей устремляются к агнцу, чтобы поклониться ему; четыре группы собираются в каждом углу центральной панели, еще четыре - в двух парах внешних панелей - представляющие Воинов Христовых и Справедливых Судий с левой стороны, а также святых отшельников и паломников с правой стороны. Из восьми группировок только одна состоит из женщин. Группы разделены по их отношению к Ветхому и Новому Заветам, при этом книги из старых книг расположены слева от алтаря.

Среди паломников - святой Христофор , покровитель путешественников. Позади отшельников на внутренней правой панели изображена Мария Магдалина , несущая мази .

Поклонение мистическому агнцу

Центральная панель «Поклонение таинственному Агнцу» . Группы фигур расположены сверху слева против часовой стрелки: мученики-мужчины, языческие писатели и еврейские пророки, святые-мужчины и мученики-женщины.

Размер 134,3 × 237,5 см, Центральным элементом центральной панели является жертвенник, на котором стоит Агнец Божий, стоящий на зеленом лугу, а на переднем плане изображен фонтан. Алтарь и фонтан окружают пять отдельных групп фигур. На среднем плане видны еще две группы фигур; голубь Святого Духа находится выше. Луг обрамлен деревьями и кустами; на заднем плане видны шпили Иерусалима. Дханенс говорит, что панель представляет собой «великолепную экспозицию непревзойденного цвета, богатую панораму искусства позднего средневековья и современного мировоззрения». Иконография, предложенная группировкой фигур, по-видимому, повторяет литургию Дня всех святых .

Агнец стоит на жертвеннике и окружен 14 ангелами, расположенными по кругу. Христовых некоторые держат символы Страстей и две качающиеся кадильницы . Ягненок имеет рану на груди, из которой кровь льется в золотую чашу, но при этом не проявляет внешнего выражения боли, что является ссылкой на жертву Христа. У ягненка человеческое лицо, которое, кажется, смотрит прямо из панели, подобно героям портретов Яна ван Эйка с одной головой. У ангелов разноцветные крылья, и они держат в руках орудия страстей Христовых , в том числе крест и терновый венец . На антепендиуме ; в верхней части передней части алтаря написаны слова, взятые из Иоанна 1:29 ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI («Вот Агнец Божий, который берет на себя грехи мира»). написаны На лапках фразы ИХЕСУС ВИА («Иисус Путь») и VERITAS VITA («Истина, Жизнь»).

Мученицы (с пальмами) и святые собрались поклониться Христу.

Голубь, олицетворяющий Святой Дух, парит низко в небе прямо над ягненком, окруженный концентрическими полукругами белого и желтого цветов разной яркости, крайние из которых выглядят как нимбовые облака . Тонкие золотые лучи, исходящие от голубя, напоминают лучи, окружающие голову ягненка, а также три фигуры Деэсиса в верхнем регистре. Лучи словно нарисованы Ван Эйком поверх готового пейзажа и служат для освещения сцены небесным, сверхъестественным светом. Это особенно верно в отношении света, падающего на святых, находящихся прямо перед алтарем. Свет не дает отражения и не отбрасывает тени, и историки искусства традиционно воспринимают его как символ Нового Иерусалима из Откровения , который в 21:23 «не имел нужды ни в солнце, ни в луне, чтобы сиять в нем, ибо слава Божия осветила его».

Освещение контрастирует с естественным и направленным освещением четырех верхних внутренних крыльев и каждого из внешних крыльев. Его интерпретировали как способ подчеркнуть присутствие божественного и подчеркнуть рай центрального пейзажа. Голубь как Святой Дух и агнец как Иисус расположены на той же оси, что и ось Бога-Отца на панели непосредственно выше; ссылка на Святую Троицу .

Фонтан жизни.

В центре переднего плана фонтан жизни представляет собой большой поток воды, заканчивающийся усыпанным драгоценностями ложем. Вдалеке детально прорисованный городской пейзаж напоминает Новый Иерусалим . Детализация и пристальное внимание к пейзажу и природе находятся на уровне, ранее невиданном в искусстве Северной Европы. Многочисленные узнаваемые виды растений подробно изображены с высоким уровнем ботанической точности. Точно так же облака и скальные образования вдалеке содержат степень правдоподобия, свидетельствующую о тщательном наблюдении. Дальний пейзаж содержит изображения реальных церквей, а изображения гор за ними содержат первый известный пример искусства воздушной перспективы . Однако группа не стремится к точному реализму; сумма подробно описанных природных элементов в сочетании с явлением Святого Духа и расширенными лучами света служат для создания совершенно индивидуальной и уникально творческой интерпретации классической библейской сцены.

Фонтан жизни

Надпись на краю фонтана гласит: HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI («Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца», ср. Откр. 22:1), символизирующий источник жизни. «поит кровью Агнца». Колонна в центре фонтана изображает ангела над бронзовыми драконами, из которых в его чашу падают потоки воды. Между источником, жертвенником и голубем образуется вертикальная ось, обозначающая согласованное свидетельство Духа, воды и крови, как указано в 1 Иоанна 5:6–8. Есть также сходство между алтарем, кольцом ангелов и множеством фигур, расположенных вокруг фонтана.

Пророки, Апостолы, церковные деятели

Изображения фигур, собравшихся по обе стороны фонтана, взяты из библейских, языческих и современных церковных источников. Некоторые толпились вокруг фонтана, образуя, как описывает Пяхт, две «процессии фигур, [которые] остановились». Слева — представители деятелей иудаизма и пророков, предсказавших пришествие Христа; справа — представители Церкви. Фигуры слева от фонтана представляют собой свидетелей Ветхого Завета; одетый в розовые одежды, стоя на коленях, читая вслух раскрытые экземпляры Библии, лицом к центру и спиной к зрителю.

Три фигуры в группе справа от фонтана можно идентифицировать как Мартина V , Григория VII и антипапу Александра V.

За ними стоит большая группа языческих философов и писателей. Судя по восточным лицам некоторых из них и разным стилям головных уборов, кажется, что эти люди приехали со всего мира. Фигуру в белом, держащую лавровый венок, принято считать Вергилием , который, как говорят, предсказал пришествие Спасителя. Исайя стоит рядом с ним, держа ветку, символ его собственного пророчества о Христе, записанного в Исаии 11:1.

Справа двенадцать апостолов из Нового Завета преклоняют колени, а позади них группа святых мужского пола. Они одеты в красные одежды, символизирующие мучеников, Пап и других священнослужителей, представляющих церковную иерархию. Некоторые из них узнаваемы, в том числе святой Стефан, несущий камни, которыми его побивали камнями. Три папы на переднем плане олицетворяют западный раскол — спор, который тлел и сохранялся в Генте, — и их можно идентифицировать как Мартина V , Григория VII и антипапу Александра V. Дханенс предполагает, что расположение пап, стоящих рядом с антипапой, демонстрирует «атмосферу примирения».

Исповедники и мученики

Группы фигур на среднем плане, слева и справа от алтаря, известны как мученики мужского и женского пола. Опознаваемые библейские персонажи несут пальмы. Они входят в живописное пространство как бы по тропинке среди листвы: мужчины стоят слева, женщины справа. Женщины-мученицы, иногда называемые святыми девами, собираются на обильном лугу, символе плодородия. Некоторые из них идентифицируются по своим атрибутам : впереди Святая Агнесса несет ягненка, Святая Варвара держит башню, а Святая Доротея несет цветы. Еще дальше Святая Урсула несет стрелу. Среди мужчин слева — исповедники, папы, кардиналы, аббаты и монахи, одетые в синее.

Справедливые судьи и рыцари Христовы

На панелях крыла слева от «Поклонения таинственному агнцу» изображены группы приближающихся рыцарей и судей. Их библейский источник можно определить по надписям на рамах панно. Крайние левые панели содержат надписи: «IUSTI IUDICES» ( «Праведные (или справедливые ) судьи » ), надпись на внутренней левой панели. « КРИСТИ МИЛИТЕС » ( Воины Христа ). Присутствие судей, ни один из которых не был канонизирован как святой, является аномалией, которую искусствоведы уже давно пытаются объяснить. Наиболее вероятное объяснение состоит в том, что они ссылаются на должность Йодокуса Виджа как городского олдермена .

Справедливые судьи могут содержать портреты Яна и Хьюберта как третьего и четвертого судей верхом на лошадях. Доказательства основаны на сходстве одной из фигур с « Мужским портретом» Яна 1433 года , который сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне и который обычно считается автопортретом. Второй, более близкой фигурой считается Юбер из-за его сходства лица с Яном. Хотя судья в Генте кажется моложе, чем натурщик на лондонской картине, они носят одинаковые сопровождающие с корнетом, плотно обвязанным вокруг бурреле. . Судьи гентской коллегии стали основой для ряда более поздних портретов братьев, в том числе Доминика Лампсониуса .

Flora

Гентский алтарь демонстрирует изображения трав, кустарников, (в основном средиземноморских) деревьев, лишайников, мхов и папоротников, многие из которых настолько реалистичны, что апельсиновые и гранатовые деревья, финиковые пальмы и кипарисы, кусты роз и виноградные лозы, а также лилии, ирисы, можно выделить пионы, ландыши, ясменники, маргаритки. Это привлекало внимание ученых на протяжении как минимум двух столетий. В 1822 году Йоханна Шопенгауэр определила многие растения флоры Гентского алтаря, в том числе лекарственные растения. Некоторые из них имеют связь с христианской символикой.

В 1984 году эколог Сэм Сигал насчитал 81 различное растение. В 1996 году немецкий биолог Эстер Галлвиц опубликовала справочник по растениям флоры Гентского алтаря, описав их символику. а в 2018 году последняя критическая экспертиза после реставрации Гентского алтаря обнаружила 75 растений, 48 из которых можно было определить с уверенностью, а 44 из которых присутствуют на панели поклонения агнцу, согласно каталогу выставки.

Закрытый вид

Деталь пророка Михея в правом люнете.

Размеры алтаря при закрытых ставнях составляют 375 × 260 см. На верхних панелях изображены люнеты, изображающие пророков и сивилл, смотрящих вниз на Благовещение; нижний ярус показывает доноров на крайне левой и правой панелях в окружении святых. Внешние панели выполнены относительно редко по сравнению с зачастую фантастическими цветами и обилием внутренних сцен. Их сеттинг земной, урезанный и относительно простой. Тем не менее, есть то же поразительное использование иллюзий, которое характерно и для внутренних панелей; особенно это касается стиле гризайль статуй святых в из искусственного камня. Освещение используется с большим эффектом, чтобы создать впечатление глубины; Ван Эйк обрабатывает падение света и отбрасывание теней, чтобы у зрителя возникло ощущение, будто на живописное пространство влияет или освещает свет, проникающий из часовни, в которой он стоит.

Деталь с изображением Эритрейской Сивиллы

Фигуры в люнетах относятся к пророчествам о пришествии Христа. Крайний левый люнет изображает пророка Захарию , а крайний правый — Михея . На двух гораздо более высоких внутренних ставнях изображены Эритрейская Сивилла (слева) и Кумская Сивилла справа. Каждая панель включает в себя текст, начертанный на плавающей ленте или « бандероле », а личности фигур вырезаны на нижней границе каждой панели. Текст Захарии, взятый из Захарии 9:9, гласит: EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT («Возрадуйся, дочь Сиона... вот, царь твой идет»), в то время как слова Эритрейской Сивиллы звучат так: NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO («Не звуча как смертный, вы вдохновлены силой свыше»). Справа читается Кумская Сивилла. REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE («Наивысший Царь придет и пребудет во плоти во веки веков»).

Деталь с изображением Кумской Сивиллы

Захария и Михей смотрят сверху вниз на исполнение своих пророчеств, содержащихся в ленточках, парящих позади них. Эритрейская Сивилла изображена наблюдающей, в то время как Кумская Сивилла в зеленом платье с толстыми меховыми рукавами смотрит вниз на Марию, ее рука сочувственно держится над ее собственным чревом. Люнет Мики использует один из первых примеров иллюзионистского мотива, наиболее известного из Петруса Кристуса » «Портрета картезианца (около 1446 г.), в котором чувство границы между картиной, рамой и пространством зрителя становится размытым. В этом случае пророк сознательно кладет руку наружу на нижнюю границу рамы.

В октябре 1428 года ван Эйк был членом бургундского посольства, посланного для того, чтобы добиться руки Изабеллы.старшая дочь Иоанна I Португальского (1385–1433) для Филиппа. После того, как шторм вынудил их провести четыре недели в Англии, бургундцы в декабре прибыли в Лиссабон. В январе они встретились с королем в замке Авиз, и ван Эйк нарисовал портрет Инфанты, вероятно, в двух вариантах, чтобы сопровождать две отдельные группы, которые отправились по морю и по суше 12 февраля, чтобы сообщить герцогу об условиях. Портреты не прослежены, но один сохранился на рисунке (Германия, личный полковник, см. Стерлинг, рис.), который указывает на то, что Ян использовал португальское платье принцессы для Эритрейской сивиллы на Гентском алтаре.

В середине 20-го века историк искусства Фолькер Герцнер отметил сходство лица между Кумской Сивиллой и женой Филиппа Изабеллой Португальской Ван Эйка , особенно потому, что она изображена на утраченном обручальном портрете 1428–1429 годов . Герцнер предположил, что текст на бандероле на панели сивиллы имеет двойное значение, относящееся не только к пришествию Христа, но и к рождению в 1432 году первого сына и наследника Филиппа, пережившего младенчество. Другие отвергают эту идею, учитывая высокий уровень детской смертности в то время и коннотацию невезения, обычно связанную с приветствием сына до его рождения.

Благовещение

Под люнетами расположены четыре панели верхнего регистра. На двух внешних панелях среднего регистра изображено Благовещение Марии , с Архангелом Гавриилом слева и Девой Марией справа. Оба одеты в белые одежды и занимают, кажется, противоположные концы одной комнаты. Панели Габриэля и Мэри разделены двумя гораздо более узкими изображениями, на которых изображены незанятые внутренние сцены дома. В задней стене на левом изображении есть окно с видом на улицу и городскую площадь. а у того, что на правом изображении, есть ниша. Некоторые искусствоведы пытались связать улицу с реальным местом в Генте, но общепринято, что она не смоделирована по какому-то конкретному месту. Редкость этих узких панелей кажется аномальной в общем контексте алтаря; ряд искусствоведов предположили, что это были компромиссы, разработанные Яном, когда он изо всех сил пытался вписать свой дизайн в первоначальные рамки, изложенные Юбером.

Архангел Гавриил .

Объявление Богородицы.

Мэри и Габриэль непропорционально велики по сравнению с размерами комнат, которые они занимают. Историки искусства сходятся во мнении, что это соответствует традициям как международной готики , так и поздневизантийской традиции иконы , показывая святых, особенно Марию, в гораздо большем масштабе, чем их окружение. В данном случае их размер, вероятно, является способом передать идею о том, что это небесные призраки, которые на мгновение появились перед донорами, находящимися в нижнем регистре. Ван Эйк наиболее ярко использовал это тщеславие в своей «Мадонне в церкви» (ок. 1438–1440), которая, вероятно, представляет собой панель из разобранного диптиха .

У Габриэля светлые волосы и разноцветные крылья. Его правая рука поднята, а в левой он держит лилии, которые традиционно встречаются на картинах Благовещения как символы девственности Марии. Его слова Марии написаны рядом с ним на латыни: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) («Радуйся, благодатный, Господь с тобой»). Горизонтальная надпись выходит за пределы панели и пересекает половину соседнего изображения. » ван Эйка Как и в «Вашингтонском Благовещении ок. 1434–1436 гг., буквы ответа Марии написаны перевернутыми и перевернутыми; как если бы Бог читал с небес, или чтобы святой дух, представленный голубем, читал, паря прямо над ней. Она отвечает ECCE ANCILLA D(OMI)NI («Се, служанка Господня»).

Архангел Гавриил в мантии с украшенной драгоценными камнями морсой (застежкой) в Яна ван Эйка «Благовещении» , 1434–1436 гг.

Историк искусства Пенни Джолли предполагает, что в середине-конце 1420-х годов Ян, возможно, отправился в Италию по велению герцога Бургундского, где во Флоренции он, вероятно, увидел культовое Благовещение 14-го века и, возможно, посетил более современные сцены благовещения. Флорентийские благовещения имеют ряд иконографических сходств с гентскими панелями, включая разноцветные крылья Гавриила, перевернутое письмо, обработку световых лучей и разделение между ангелом и девой тонкой архитектурной деталью. Некоторые из этих элементов, особенно пространственное разделение между двумя фигурами, можно найти в Лоренцо Монако в «Благовещении Бартолини Салимбени Санта -Трините» , законченном перед его смертью в 1424 году, и том, который Ян, возможно, видел. На картине Монако ангел и Мария разделены двумя небольшими пространствами, внешним и внутренним, похожими на городской пейзаж и домашние панели из лавабо в Гентском Благовещении.

Стиль обстановки комнаты и современность города, видимая через арочное окно, придают панелям современную обстановку 15 века. Интерьеры были названы одним из первых изображений средневековой «буржуазной домашней культуры». Борхерт рассматривает эту знакомую обстановку как средство, позволяющее зрителям 15-го века соединиться с панелью и таким образом укрепить представление о том, что два святых - это призраки, занимающие то же пространство и время, что и даритель или наблюдатель. Тем не менее, ряд особенностей интерьера позволяют предположить, что это не светское домашнее пространство, в первую очередь прохладные и строгие поверхности, куполообразные окна и каменные колонны.

Четыре панели наиболее очевидно связаны между собой плиткой пола и точкой схода . Тени, падающие на плитку в правом нижнем углу каждой панели, могли быть отброшены только лепниной на рамах, то есть из области за пределами живописного пространства.

Святые и благотворители

Фигуры на панелях нижнего регистра расположены в единых нишах . На внешних панелях изображены доноры Йост Вейдт и его жена Лисбетта Борлуут. стоя на коленях и глядя вдаль, сложив руки в благоговении. Внутренние панели содержат изображения святого Иоанна Крестителя и святого Иоанна Богослова . Они выполнены гризайлем, создавая иллюзию скульптуры. Как и большинство других панелей на этих крыльях, они освещены справа. Тени, отбрасываемые фигурами, создают глубину и придают реализм как искусственным статуям, так и их раскрашенным нишам.

Каждый святой стоит на каменном постаменте, на котором написано его имя. Иоанн Креститель, сын священника Захарии (не путать с одноименным пророком, показанным в верхнем регистре), держит ягненка в левой руке и повернут к Йосту Вийдту. Его правая рука поднята, а палец вытянут, указывая на ягненка, жест, подразумевающий, что он читает Agnus Dei . Иоанн Богослов держит чашу , что является отсылкой к раннесредневековой традиции, согласно которой он обладал способностями к исцелению; он мог выпить яд из чашки без каких-либо побочных эффектов.

Доноры нарисованы в натуральную величину, и, таким образом, в гораздо большем масштабе, чем святые; это наиболее заметно по относительным размерам их головы и рук. Их яркие и теплые одежды резко контрастируют с серостью безжизненных святых. Ван Эйк привносит высокую степень реализма в изображение Вейдтов; его исследование больной пары в пожилом возрасте непоколебимо и далеко не лестно. Детали, указывающие на их старение, включают слезящиеся глаза Йоста, морщинистые руки, бородавки, лысину и щетину с седыми прожилками. Складки кожи обеих фигур тщательно детализированы, как и выступающие вены и ногти. Обычно считается, что они относятся к последним панелям, завершенным для алтаря, и поэтому датируются 1431 годом или первыми месяцами 1432 года.

История

Комиссия

Йодокус Видж (ум. 1439)

Лисбетта Борлуут (ум. 1443)

Йодокус (известный как Йоос) Видж был богатым купцом и происходил из семьи, имевшей влияние в Генте на протяжении нескольких поколений. Его отец, Видж Николаас (ум. 1412), был близок к Людовику II Фландрскому . Йодокус был одним из самых высокопоставленных и политически влиятельных граждан Гента. получил титул сеньора Памелы Он и Ледеберга и в трудной и мятежной политической обстановке стал одним из самых доверенных членов местного совета герцога Бургундского Филиппа Доброго . Около 1398 года Йодокус женился на Лисбетте Борлуут, тоже из известной городской семьи.

Пара умерла бездетной. Их пожертвование церкви и ввод в эксплуатацию беспрецедентно монументального алтаря были в первую очередь направлены на сохранение наследия. Но, по мнению Борхерта, также для того, чтобы «закрепить свое положение в загробной жизни» и, что важно для столь амбициозного политика, продемонстрировать свой социальный престиж, обнаруживая, по мнению Борхерта, стремление «выпендриться и... значительно превзойти всех других пожертвования церкви Святого Иоанна, если не каждой другой церкви и монастырю в Генте».

Филипп Добрый представил «Историю Эно» в сопровождении своего сына Карла и канцлера Николя Ролена . Миниатюра Рогира ван дер Вейдена ок. 1447–8

Гент процветал в начале 15 века, и ряд местных советников стремились создать чувство независимости от бургундского правления. Филип испытывал финансовые затруднения и просил у города доходов - бремя, которое многие члены городского совета считали необоснованным и не могли себе позволить ни в финансовом, ни в политическом плане. Ситуация стала напряженной, а поскольку внутри совета возникли разногласия по поводу бремени, это привело к недоверию, что означало, что членство в совете было опасным и ненадежным. Во время игры за власть в 1432 году несколько советников были убиты, по-видимому, за их лояльность Филиппу. Напряженность достигла апогея во время восстания 1433 года , которое закончилось обезглавливанием советников , выступавших в качестве зачинщиков.

На протяжении всего времени Видж оставался верным Филиппу. Об этом свидетельствует его должность старосты в церкви Св. Иоанна Крестителя (ныне собор Святого Бавона ); Бургундцы предпочитали церковь для официальных церемоний, проводимых в Генте. В день освящения алтаря, 6 мая 1432 года, Филиппа и Изабеллы Португальских , что указывает на статус Виджда в то время. там крестился сын

Будучи старостой ( kerkmeester ) церкви Св. Иоанна, Видж между 1410 и 1420 годами не только финансировал строительство залива главной часовни , но и выделил новую часовню рядом с хором , которая взяла его фамилию и должна была регулярно проводить мессы в его и его семье. память предков. Именно для этой новой часовни он поручил Хуберту ван Эйку создать необычайно большой и сложный алтарный образ-полиптих. Он записан как донор в надписи на оригинальной, но ныне утерянной рамке. Часовня была посвящена святому Иоанну Крестителю. которого традиционным атрибутом является Агнец Божий, символ Христа.

Первая крупная реставрация

Первая значительная реставрация была проведена в 1550 году художниками Ланселотом Блонделем и Яном ван Скорелем после более ранней и плохо выполненной чистки Яном ван Скорелем, которая привела к повреждению пределлы . Предприятие 1550 года было выполнено с тщательностью и почтением, о которых современные отчеты пишут: «с такой любовью, что они целовали это искусное произведение искусства во многих местах». Пределла была уничтожена пожаром в 16 веке. Состоит из полосы небольших квадратных панелей. Выполненный красками на водной основе, он изображал ад или неопределенность, когда Христос прибыл, чтобы искупить тех, кто собирался спастись. Во время протестантской Реформации произведение было перенесено из часовни, чтобы предотвратить ущерб во время Бельденшторма , сначала на чердак, а затем в ратушу , где оно оставалось в течение двух десятилетий. В 1662 году гентскому художнику Антуну ван ден Хевелю было поручено очистить Гентский алтарь.

Более поздняя история

На протяжении веков алтарь несколько раз перемещали. Историк искусства Ной Чарни описывает алтарь как одно из самых желанных и желанных произведений искусства, ставшее жертвой 13 преступлений с момента его установки. и семь краж. После Французской революции алтарь вошел в число произведений искусства, разграбленных в сегодняшней Бельгии и вывезенных в Париж, где они были выставлены в Лувре . Он был возвращен в Гент в 1815 году после поражения французов в битве при Ватерлоо .

Крылья картины (не включая панели Адама и Евы) были заложены в 1815 году Гентской епархией на сумму, эквивалентную 240 фунтам стерлингов. Когда епархии не удалось их выкупить, многие из них были проданы торговцем Ньювенхейсом в 1816 году английскому коллекционеру Эдварду Солли за 4000 фунтов стерлингов в Берлине. Они были проданы в 1821 году королю Пруссии Фридриху Вильгельму III за 16 000 фунтов стерлингов, огромную сумму по тем временам и самую высокую цену для картины того времени, и в течение многих десятилетий они выставлялись в Gemäldegalerie в Берлине . Панели, все еще находившиеся в Генте, были повреждены пожаром в 1822 году, а отдельно навесные панели «Адам и Ева» были отправлены в музей в Брюсселе.

Во время Первой мировой войны немецкие войска вывезли из собора другие панели. По условиям Версальского договора и его последующей передачи репараций в 1920 году Германия вернула украденные панели вместе с оригинальными панелями, которые были законно куплены Солли, чтобы компенсировать другие немецкие «акты разрушения» во время войны. Немцы «горько возмущались потерей панелей». В 1934 году «Справедливые судьи» и «Святой Иоанн Креститель» были украдены панно . Панель с изображением Иоанна Крестителя была возвращена вором в знак доброй воли, но панель «Справедливые судьи» до сих пор отсутствует. Альбер Камю в «Падении» предполагает, что главный герой Кламанс хранит его в своей квартире в Амстердаме.

Гентский алтарь во время восстановления соляной шахты Альтаусзее в конце Второй мировой войны.

В 1940 году, в начале очередного вторжения Германии, в Бельгии было принято решение отправить алтарь в Ватикан , чтобы сохранить его во время Второй мировой войны . Картина направлялась в Ватикан, но все еще находилась во Франции , когда Италия объявила войну как держава Оси вместе с Германией. Картина хранилась в музее в По на протяжении всей войны, при этом военные представители Франции, Бельгии и Германии подписали соглашение, которое требовало согласия всех троих, прежде чем шедевр можно было перевезти. В 1942 году Адольф Гитлер приказал конфисковать картину и привезти в Германию для хранения в замке Нойшванштайн в Баварии . Захват, организованный старшим администратором музея Эрнстом Бюхнером при содействии официальных лиц Франции, якобы был направлен на защиту алтаря от войны. После того, как налеты авиации союзников сделали замок слишком опасным для картины, ее хранили в соляных шахтах Альтаусзее . что сильно повредило краску и лак. Бельгийские и французские власти выразили протест по поводу конфискации картины, а глава подразделения по защите произведений искусства немецкой армии был уволен после того, как он не согласился с конфискацией картины. После войны, в 1945 году, алтарь был возвращен в рамках союзников . группы программы «Памятники, изобразительное искусство и архивы» и вернулся в Бельгию на церемонии под председательством бельгийской королевской семьи в Королевском дворце Брюсселя , где 17 панелей были представлены прессе. Французские официальные лица не были приглашены, поскольку правительство Виши разрешило немцам вывезти картину.

Бельгийский реставратор Джеф Ван дер Векен создал копию «Справедливых судей» в рамках общей реставрации.

Помимо ущерба, нанесенного войной, панели подвергались угрозе во время вспышек иконоборчества и пострадали от пожара.

Реставрации

Другая реставрация началась в 1950–51 годах из-за повреждений, полученных во время пребывания алтаря в австрийских шахтах во время Второй мировой войны . В этот период к панелям была применена недавно разработанная технология реставрации, такая как рентген.

Агнец Божий до и после реставрации

Программа реставрации Музея изящных искусств Гента началась в октябре 2012 года. Проект с бюджетом в 2,2 миллиона евро был реализован Королевским институтом культурного наследия (KIK-IRPA). В музее одновременно находились только панели, над которыми работали, а остальные оставались выставленными в соборе. В музее публика могла наблюдать за ходом работ из-за стеклянной ширмы.

Восемь внешних панелей были восстановлены в период с 2012 по 2016 год; около 70% поверхности внешних панелей было закрашено в 16 веке, и это тонкое открытие стало возможным благодаря достижениям в области методов визуализации в 2010-х годах. Математик Ингрид Добеши и группа сотрудников разработали новые математические методы, позволяющие обратить вспять эффекты старения, а также распутать и устранить последствия прошлых злополучных усилий по сохранению. Используя высокоточные фотографии и рентгеновские снимки панелей, а также различные методы фильтрации, команда математиков нашла способ автоматически обнаруживать трещины, вызванные старением. Им удалось расшифровать видимый текст полиптиха, приписываемый Фоме Аквинскому.

Реставрация пяти нижних панелей заняла три года, завершилась в январе 2020 года, и их вернули в собор Святого Бавона. Открытие первоначального лица Агнца Божьего было заметным изменением; оригинальный Лэмб имеет необычно гуманоидные черты лица: глаза, обращенные вперед, кажутся направленными прямо на зрителя.

В популярной культуре

Поиски украденного алтаря в конце Второй мировой войны — главный сюжет фильма 2014 года « Люди-памятники» . Сожжение двенадцатой панели «Справедливые судьи» — часть сюжета вышедшей в 2022 году книги Фактор Омега» « Стива Берри . Он также кратко упоминается в конце Альбера Камю романа «Падение» .

«Алтарь» на пляже в ОстендеВ 1972 году Крис Мартин, бельгийский художник-концептуалист, живущий и работающий в Генте, создал для выставки «Море - Salut d'honneur Jan Hoet », Остенде, 23 октября 2014 г. — 19 апреля 2015 г. арт-инсталляцию, напоминающую картину.

Ссылки

Источники

• Эйнсворт, Мэриан Винн. От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN   978-0-3000-8609-6
• Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Сумки, 2008. ISBN   3-8228-5687-8
• Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк — Дюреру: влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN   978-0-5210-8831-2
• Бурман, Стэнли (ред.). Исследования исполнения позднесредневековой музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1983. ISBN   0-521-08831-3
• Берроуз, Брайсон. «Диптих Хуберта ван Эйка». Бюллетень Метрополитен-музея , том 28, № 11, часть 1, 1933 г.
• Кэмпбелл, Лорн . Нидерландские школы пятнадцатого века . Лондон, Национальная галерея, 1998. ISBN   978-0-3000-7701-8
• Чарни, Ной. Похищение мистического ягненка . Нью-Йорк: Связи с общественностью. 2010. ISBN   978-1586-48800-0
• Кларк, Кеннет . Обнаженная натура: этюд в идеальной форме . Издательство Принстонского университета, 1972. ISBN   978-0691-01788-4
• Дим, Лиза. «Фламандский против нидерландского: дискурс национализма». Renaissance Quarterly , том 51, № 1, весна 1998 г.
• Денефф, Доминик и Йерун Рейньерс, Гентский алтарь. Библиография, заархивированная 21 октября 2021 г. в Wayback Machine , Вклад в изучение фламандских примитивов, 15, Брюссель, 2019, 96 стр. ISBN   978-2-930054-39-1
• Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Табард Пресс. 1980. ISBN   978-0-9144-2700-1
• Хаммер, Карл. Тайна священного панно . Лондон: Стейси Интернэшнл, 2010. ISBN   978-1-9067-6845-4
• Харбисон, Крейг . «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN   978-1-78067-027-0
• Хома, Рамзи. «Ян ван Эйк и Гентский алтарь». Журнал Burlington Magazine , том 116, № 855, 1974 г.
• Честь, Хью; Флеминг, Джон. «Всемирная история искусства». Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 2005. ISBN   1-85669-451-8
• Весело, Пенни. «Итальянское паломничество Яна ван Эйка: чудесное флорентийское Благовещение и Гентский алтарь». Журнал истории искусств . 61-й том, №3, 1998 г.
• Курц, Майкл. Америка и возвращение нацистской контрабанды . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2004. ISBN   978-0-521-84982-1
• Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь, сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи . Лондон: Харпер и Роу, 1984. ISBN   978-0-0643-0133-6
• МакНэми, ВБ «Происхождение облаченного ангела как евхаристического символа во фламандской живописи». Художественный бюллетень , том 53, № 3, 1972 г.
• Мейс, Миллард. «Николас Альбергати и хронология портретов Яна ван Эйка». Журнал Burlington Magazine , том 94, № 590, 1952 г.
• Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN   978-0-1928-4269-5
• Пяхт, Отто. Ван Эйк и основоположники ранней нидерландской живописи . 1999. Лондон: Издательство Харви Миллера. ISBN   978-1-8725-0128-4
• Райтлингер, Джеральд. Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960 гг . Лондон: Барри и Роклифф, 1961 г.
• Риддербос, Бернхард; ван Бюрен, Энн; ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN   90-5356-614-7
• Шмидт, Питер. Агнец Божий . Левен: Издательство Дэвидсфондс, 2005. ISBN   90-77942-03-3
• Зейдель, Линда. «Ценность правдоподобия в искусстве Яна ван Эйка». Йельские французские исследования : специальный выпуск: «Контексты: стиль и ценности в средневековом искусстве и литературе», 1991 г.
• Снайдер, Джеймс. «Ян ван Эйк и адамово яблоко». Художественный бюллетень , том 58, № 4, 1976 г.
• Полный, Карл. Ранняя нидерландская живопись от Яна ван Эйка до Мемлинга . Пошель и Киппенберг, 1906 г.
• Вольф, Марта; Хэнд, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Национальная галерея искусств Вашингтона; Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN   978-0-5213-4016-8

Внешние ссылки

• Авторизованные изображения собора Сен-Баво (в архиве)
• Ближе к Ван Эйку: заново открывая Гентский алтарь Королевского института культурного наследия (Бельгия). Макрофотография высокого разрешения с разрешением 100 миллиардов пикселей, инфракрасная рефлектография и рентгеновская рентгенография Гентского алтаря .
• Гентский алтарь на BALaT – Ссылки и инструменты бельгийского искусства (KIK-IRPA, Брюссель)
• Справедливые судьи без следа, Исторические - Верные - Факты
• СВЕТЫ НА ВАН ЭЙКЕ – световое и звуковое впечатление и дань уважения фламандскому мастеру Яну Ван Эйку
• Онлайн выставка