Мадонна в церкви

Ян ван Эйк , Мадонна в церкви (ок. 1438–1440). Масло на дубовой панели, 31 см × 14 см (12 × 5,5 дюйма). Золотая галерея , Берлин

«Мадонна в церкви» (или «Богоматерь в церкви ») — небольшое масляное панно раннего нидерландского художника Яна ван Эйка . Вероятно, казнен между ок. 1438–1440 гг., на нем изображена Дева Мария , держащая Младенца Иисуса в готическом соборе. Мария представлена ​​Царицей Небесной в усыпанной драгоценными камнями короне, держащей на руках игривого ребенка Христа, который смотрит на нее и сжимает вырез ее красного платья, что напоминает византийскую традицию XIII века с иконой Елеусы ( Богоматерь Умиления). ). Узор в арке в задней части нефа украшен резьбой по дереву, изображающей эпизоды из жизни Марии , а скульптура из искусственного дерева в нише изображает ее, держащую ребенка в такой же позе. Эрвин Панофски видит картину составленной так, как будто главные фигуры на панели должны стать ожившими скульптурами. В дверях справа два ангела поют псалмы из сборника гимнов. Как и другие византийские изображения Мадонны , ван Эйк изображает монументальную Марию, нереально большую по сравнению с ее окружением. На панели видны внимательно наблюдаемые лучи света, проникающие через окна собора. Он освещает интерьер, а кульминацией становятся два бассейна на полу. Свет имеет символическое значение, намекая одновременно на девственную чистоту Марии и эфирное присутствие Бога.

Большинство искусствоведов рассматривают панель как левое крыло разобранного диптиха ; предположительно, его противоположная створка представляла собой вотивный портрет . Почти современные копии Мастера 1499 года и Яна Госсаерта сочетают его с двумя совершенно разными изображениями правой руки: на одном изображен донор, стоящий на коленях во внутренней обстановке; другой установлен на открытом воздухе, а донором является Святой Антоний. Оба художника внесли значительные изменения в композицию ван Эйка, что, возможно, приблизило изображение к современным стилям, но копии были описаны как «духовно, если не эстетически, губительные для оригинальной концепции».

Мадонна в церкви была впервые задокументирована в 1851 году. С тех пор ее датировка и атрибуция широко обсуждаются среди ученых. Сначала считалось, что это ранняя работа Яна ван Эйка, и какое-то время приписывалась его брату Хуберту ван Эйку , теперь она окончательно приписывается Яну и считается более поздней работой, демонстрирующей методы, присутствовавшие в работах середины 1430-х годов и позже. . Панно было приобретено для берлинской Gemäldegalerie в 1874 году. Он был украден в 1877 году и вскоре возвращен, но без оригинальной рамки с надписью, которую так и не удалось вернуть. Сегодня «Мадонна в церкви» считается одной из лучших работ Ван Эйка; Миллард Мейсс писал, что его «великолепие и тонкость [изображения] света не имеют себе равных в западном искусстве».

Атрибуция и датировка

Масса мертвецов . Из «Туринско-Миланских часов» , приписываемых анонимному стрелку G, предположительно Ван Эйку. На этой работе показан готический интерьер, очень похожий на берлинское панно.

Атрибуция панели отражает прогресс и тенденции исследований раннего нидерландского искусства XIX и XX веков . Сейчас считается, что оно завершено c. 1438–1440 гг., но до сих пор существуют аргументы в пользу датировки уже 1424–1429 гг. Как и страницы, приписываемые руке G в рукописи « Часов Турина-Милана» , панель была приписана брату Яна Хуберту ван Эйку в каталоге Gemäldegalerie 1875 года, а также по заявлению историка искусства Жоржа Хулина де Лоо в 1911 году. Это больше не считается заслуживающим доверия, и сегодня Юберу приписывают очень мало работ. К 1912 году в каталоге музея картина была окончательно приписана Яну.

Попытки сделать это на сегодняшний день претерпели аналогичные изменения во мнениях. В XIX веке считалось, что это панно является ранней работой Яна, завершенной еще ок. 1410 г., хотя по мере развития науки эта точка зрения менялась. В начале 20 века Людвиг фон Бальдасс отнес его к 1424–1429 годам, затем долгое время считалось, что оно возникло из начала 1430-х годов. Эрвин Панофски представил первый подробный трактат об этой работе и поместил его примерно в 1432–1434 годах. Однако, после исследования Мейера Шапиро , он пересмотрел свое мнение до конца 1430-х годов в издании 1953 года своей « Ранней нидерландской живописи» . Сравнительное исследование « Святой Варвары» Ван Эйка 1437 года, проведенное в 1970-х годах , пришло к выводу, что «Мадонна в церкви» была завершена после ок. 1437. В 1990-х годах Отто Пяхт счел эту работу, вероятно, поздним Ван Эйком, учитывая аналогичную трактовку интерьера в « Портрете Арнольфини» 1434 года . В начале 21 века Джеффри Чиппс Смит и Джон Оливер Хэнд отнесли его к периоду между 1426 и 1428 годами, заявив, что это, возможно, самая ранняя из сохранившихся подписанных работ, подтвержденных янв.

Панель

Описание

Размеры картины (31 × 14 см) достаточно малы, чтобы ее можно было считать почти миниатюрной , что соответствует большинству религиозных диптихов 15-го века. Уменьшенный размер увеличил портативность и доступность, а также побудил зрителя приблизиться к произведению, чтобы поближе рассмотреть его сложные детали. На работе Мэри изображена в темно-синем одеянии – цвете, традиционно используемом для подчеркивания ее человечности – поверх красного платья из тканей разной фактуры. Подол ее вышит золотом с позолоченными буквами «SOL» и «LU» . или, возможно, SIOR SOLE HEC ES , по всей вероятности, фрагменты латинских слов, обозначающих «солнце» ( sole ) и «свет» ( lux ). На ее голове - искусно украшенная многоярусная корона, украшенная драгоценными камнями, и на руках она несет младенца Иисуса, его ноги покоятся на ее левой руке. Закутанный в белую ткань от бедер до ступней, его рука сжимает украшенный драгоценными камнями вырез платья матери.

Мадонна с младенцем Христом (фрагмент). Сразу за ней виднеется статуя Мадонны с Младенцем; справа два ангела поют псалмы.

Дальнейшие изображения Марии можно найти на заднем плане церкви. Среди них статуя Богородицы с Младенцем, расположенная между двумя зажженными свечами на хоровом экране позади главных фигур, а справа в хоре стоят два ангела, воспевающие ее хвалу (возможно, поющие гимн, написанный на раме). Над ней - рельеф Благовещения , а в углублении - рельеф, изображающий ее коронацию; . распятие на кресте изображено Таким образом, на картине изображены этапы жизни Марии как матери Иисуса. с двумя колонками Молитвенная табличка , похожая на ту, что изображена на Рогира ван дер Вейдена большом алтаре Семи Таинств (1445–1450 гг.), висит на пирсе слева. Он содержит слова, намекающие на строки исходного кадра и повторяющие их. Окна фонаря выходят на аркбутаны , а между арками свода видна паутина . можно увидеть несколько различных этапов строительства В арочной галерее , а хоральный балкон и трансепт изображены в более современном стиле, чем неф .

Тщательно детализированные лучи света проникают через высокие окна и освещают интерьер, заполняя портал и струясь по кафельному полу, прежде чем попасть на окна фонаря. Яркость дневного света соседствует с нежным сиянием свечей в алтаре хоровой завесы, тогда как нижняя часть живописного пространства сравнительно слабо освещена. Тени, отбрасываемые собором, можно увидеть на ступенях хора и возле прохода. Их ракурс передан необычайно реалистично для начала 15 века, а детализация такова, что их описание, вероятно, основано на наблюдении за реальным поведением света, что является еще одним нововведением в искусстве 15 века. Тем не менее, хотя свет изображен таким, каким он мог бы выглядеть в природе, его источник не таков. Панофски отмечает, что солнечный свет проникает из северных окон, но в современных церквях хоры обычно выходят на восток, поэтому свет должен проникать с юга. Он предполагает, что свет не должен быть естественным, а скорее представлять божественное и, следовательно, подчиняться «законам символизма, а не законам природы».

Рамка и надписи

По словам Элизабет Дханенс , форма и закругленная вершина оригинальной рамы напоминают те, что находятся на верхнем регистре панелей Гентского алтаря , которые считаются спроектированными братом Яна Хубертом. Она считает, что нынешняя рамка слишком узкая и маленькая и содержит «неуклюжую мраморность». Из подробной описи 1851 года известен текст гимна, начертанный на оригинальной рамке. Текст написан в поэтической форме и начинается с нижней границы, затем продолжается вверх по вертикальным границам и заканчивается на верхней границе. На нижней границе рамки было написано: FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS ; по бокам и вверху MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET («Мать — это дочь. Этот отец рождается. Кто слышал о таком? Бог родился человеком»). Пятая строфа гимна (не включенная в транскрипцию Ван Эйка) гласит: «Как солнечный луч сквозь стекло. Проходит, но не окрашивается. Таким образом, Дева, какой она была. Дева все еще остается». Надпись на подоле ее платья перекликается с надписью на рамке, словами, похожими на слова, найденные на платье Марии в картине Ван Эйка « Мадонна с младенцем и каноником ван дер Паэле» 1436 года . отрывок из Книги Мудрости (7:29): EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR («Ибо она прекраснее солнца и превосходит все созвездия звезд. По сравнению со светом она превосходит»).

Некоторые историки предполагают, что надписи были призваны вдохнуть жизнь в другие статуи и изображения Марии. Другие, в том числе Крейг Харбисон , полагают, что они были чисто функциональными; учитывая, что современные диптихи были заказаны для личного поклонения и размышлений, надписи предназначались для чтения как заклинания или представляли собой персональные молитвы о снисхождении . Харбисон отмечает, что работы ван Эйка, заказанные по частному заказу, необычайно густо исписаны молитвами и что эти слова, возможно, выполняли ту же функцию, что и молитвенные таблички или, точнее, «Молитвенные крылья», подобные тем, которые можно увидеть в реконструированном лондонском триптихе «Богоматерь с младенцем» .

Архитектура

Самый дальний витраж в левом верхнем углу панели.

Ранние работы Ван Эйка часто изображают церкви и соборы в старом романском стиле, иногда для того, чтобы представить Храм в Иерусалиме как подходящую историческую обстановку, с украшениями, взятыми исключительно из Ветхого Завета . Здесь явно не тот случай – Младенец Христос занимает то же место, что и большой крест, изображающий Его распятого. Церковь на этой панели выполнена в стиле современной готики – выбор, возможно, призван связать Марию с Торжествующей Экклезией – в то время как ее поза и огромный масштаб обязаны формам и условностям византийского искусства и интернациональной готики . Ван Эйк детализирует архитектуру с точностью, невиданной прежде в живописи Северной Европы.

Распятие в правой верхней части панели.

Различные элементы собора настолько детально детализированы, а элементы готики и современной архитектуры так хорошо очерчены, что историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что ван Эйк, должно быть, обладал достаточными архитектурными знаниями, чтобы проводить тонкие различия. Более того, учитывая тонкость описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретным зданием. Тем не менее, как и все здания в творчестве ван Эйка, эта структура является воображаемой и, вероятно, идеализированной формацией того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это очевидно из ряда особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, таких как размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой .

Некоторые искусствоведы рассуждали, почему Ван Эйк не смоделировал интерьер какого-либо реального здания. Большинство сходятся во мнении, что он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии. и нацелен на визуальное воздействие, а не на физическую возможность. Здания, предложенные в качестве возможных (по крайней мере частичных) источников, включают церковь Святого Николая в Генте , базилику Сен-Дени , Дижонский собор , Льежский собор и Кельнский собор . а также базилика Богоматери в Тонгерене, которая содержит очень похожую галерею трифория и фонарь. Тонгерен — одна из немногих церквей в регионе, расположенных по оси с северо-востока на юго-запад, поэтому условия освещения на картине можно увидеть летним утром. Кроме того, в церкви находится стоящая статуя Богородицы с Младенцем ( Богоматерь с высокой короной ), которой когда-то приписывали чудесные силы, хотя нынешняя статуя датируется позже Ван Эйка.

Пяхт описал работу как «внутреннюю иллюзию», отметив, как взгляд зрителя падает на неф, переход, но «только тогда [он] смотрит сквозь ширму на крыше, хор». Исходя из этого Пяхт рассматривает перспективу как намеренно лишенную связности, поскольку «отношения между частями здания показаны не полностью... Переход от переднего плана к заднему искусно замаскирован фигурой самой Мадонны, заслоняющей переход». пирс; золотая середина практически исключена, и наш взгляд пересекает ее, даже не осознавая этого». Иллюзия усиливается за счет использования цвета, намекающего на свет: интерьер тусклый и в тени, а невидимый экстерьер кажется залитым ярким светом.

Окна и витражи

Что необычно для готического собора 13-го века, большинство окон сделаны из прозрачного стекла. Глядя на окна, идущие вдоль нефа, Джон Л. Уорд заметил, что окно прямо над подвешенным распятием — единственное, верхняя часть которого видна. Это окно обращено прямо к зрителю, открывая замысловатые витражи , на которых изображены переплетающиеся красные и синие цветы. Поскольку окно находится так далеко в живописном пространстве, где перспектива становится слабой, близость цветов к распятию создает впечатление, что они идут «вперед в пространстве, как если бы [они] внезапно выросли из вершины распятия. распятие перед ним».

Уорд не считает, что это обман зрения, возникший из-за потери перспективы в высоких частях панели. Вместо этого он видит в этом тонкую отсылку к иконографии и мифологии Книги Бытия « Древо жизни », которое он описывает здесь как «возрожденное в смерти Христа». Он признает тонкость иллюзии и тот факт, что ни одна из двух известных близких копий не содержит этого мотива. Идея цветов, изображенных так, будто они прорастают на вершине креста, возможно, была заимствована у Мазаччо ок. 1426 Распятие , где цветы помещены в верхнюю часть вертикальной балки креста. Уорд заключает, что ван Эйк пошел еще дальше, показав цветы, исходящие из другого источника, и стремился изобразить реальный момент, когда древо жизни возрождается и «крест оживает и прорастает цветами, пока человек наблюдает».

Интерпретация и иконография

Свет

В начале 15 века Мария занимала центральное положение в христианской иконографии и часто изображалась как та, в которой «Слово стало плотью», прямым результатом работы божественного света . В средневековый период свет служил визуальным символом как Непорочного зачатия , так и рождения Христа; считалось, что он проявился благодаря божьему свету, прошедшему через тело Марии, подобно тому, как свет сияет через оконное стекло.

Благовещение , Ян ван Эйк, около 1434 года . Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия. Это, пожалуй, самая известная из картин Ван Эйка «Мадонна», на которой фигуры кажутся слишком большими по сравнению с архитектурой. Однако в этой работе отсутствуют архитектурные детали, придающие зданию четкий масштаб.

Божественное, представленное светом, — это мотив, соответствующий настроению латинского текста на подоле платья Марии (который сравнивает ее красоту и сияние с божественным светом) и на рамке. Ее лицо освещает отдельный источник света, который тоже ведет себя словно от божественного, а не природного источника. Два лужа света позади нее были описаны как придающие картине мистическую атмосферу, указывающую на присутствие Бога. В нише позади нее статуи освещены двумя свечами – символами воплощения, тогда как она купается в естественном свете. Искусственный свет усиливает общую иллюзию интерьера церкви, которая, по мнению Пяхта, достигается главным образом за счет цвета.

Свет стал популярным средством для северных художников 15-го века, чтобы изобразить тайну Воплощения , используя идею света, проходящего через стекло, не разбивая его, чтобы передать парадокс зачатия и « деву неповрежденной ». Это отражено в отрывке приписываемом Бернару Клервоскому из его «Sermones de Diversis», ; «Как сияние солнца наполняет и проникает в оконное стекло, не повреждая его, и с незаметной тонкостью пронзает его твердую форму, не повреждая ее при входе и не разрушая при выходе: так и слово Божие, великолепие Отца, вошел в чертог девственницы, а затем вышел из закрытого чрева».

До раннего нидерландского периода божественный свет не был хорошо описан: если художник хотел изобразить небесное сияние, он обычно рисовал объект отражающим золотом. Основное внимание уделялось описанию самого объекта, а не эффекту света, падающего на него. Ван Эйк был одним из первых, кто изобразил насыщенность света, эффекты освещения и градации, протекающие через живописное пространство. Он подробно описал, как цвет объекта может меняться в зависимости от количества и типа света, освещающего его. Эта игра света заметна на всей панели и особенно видна на позолоченном платье и украшенной драгоценными камнями короне Марии, на ее волосах и мантии.

Иконка Элеуса

Мадонна Камбре (анонимно), ок. 1340. Итало-византийский собор Камбре.

Панель с изображением Антверпенской Мадонны у фонтана широко признана одной из двух поздних картин ван Эйка «Мадонна с младенцем» перед его смертью примерно в 1441 году. На обеих изображена стоящая Богородица, одетая в синее. В обеих работах расположение и колоризация Мэри контрастируют с его более ранними сохранившимися трактовками этого предмета, в которых она обычно сидела и была одета в красное. Модели стоящих Богородиц существовали в иконах византийского искусства, и обе картины также представляют собой видоизмененные варианты типа , элусы иногда называемого по-английски Девой Умиления , где Богородица и Младенец соприкасаются щеками, а ребенок ласкает лицо Марии.

В течение XIV и XV веков большое количество этих произведений было импортировано в Северную Европу и широко копировалось, в частности, первым поколением нидерландских художников. Иконография как позднего византийского периода, типичным примером которой является неизвестный художник, создавший Мадонну Камбре , так и его преемников 14-го века, таких как Джотто, предпочитали представлять Мадонну в монументальном масштабе. Несомненно, ван Эйк впитал в себя эти влияния, хотя когда и через какие произведения остается спорным. Считается, что он лично познакомился с ними во время своего визита в Италию, который произошел либо в 1426, либо в 1428 году, до того, как икона Камбре была перевезена на Север. Две панели Мадонны Ван Эйка продолжили привычку к воспроизведению и сами часто копировались коммерческими мастерскими на протяжении 15 века.

Возможно, что византийский колорит этих изображений был связан и с современными попытками дипломатией добиться примирения с Греческой православной церковью покровитель ван Эйка Филипп Добрый , к которой живо интересовался Ван Эйка . На «Портрете кардинала Никколо Альбергати» (около 1431 г.) изображен один из папских дипломатов, наиболее участвовавший в этих усилиях.

Мария как Церковь

Ван Эйк дает Марии три роли: Мать Христа, олицетворение « Торжествующей Экклесии » и Царицы Небесной , последняя из которых видна в ее усыпанной драгоценными камнями короне. Почти миниатюрный размер картины контрастирует с нереально большим ростом Мэри по сравнению с ее обстановкой. Она физически доминирует над собором; ее голова почти находится на уровне галереи высотой примерно шестьдесят футов. Это искажение масштаба встречается и в ряде других картин Ван Эйка с Мадонной, где арки преимущественно готического интерьера не оставляют места для Девы. Пяхт описывает интерьер как «тронный зал», который окутывает ее, словно «сундук для переноски». Ее монументальный рост отражает традицию, восходящую к итало-византийскому типу – возможно, наиболее известному благодаря » Джотто « Мадонне Огниссанти (ок. 1310 г.) – и подчеркивает ее отождествление с самим собором. Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк изобразил ее не как «Мадонну в церкви», а как метафору, представляя Марию «как Церковь». Идея о том, что ее размер представляет собой ее воплощение в виде церкви, была впервые предложена Эрвином Панофски в 1941 году. Историки искусства XIX века, считавшие, что работа была написана в начале карьеры ван Эйка, объяснили ее масштаб ошибкой относительно незрелого художника. .

Композиция сегодня рассматривается как преднамеренная и противоположная как его «Мадонне канцлера Ролена», так и «Портрету Арнольфини» . На этих работах изображены интерьеры, которые кажутся слишком маленькими, чтобы вместить фигуры, - устройство, которое ван Эйк использовал, чтобы создать и подчеркнуть интимное пространство, разделяемое дарителем и святым. Высота Богородицы напоминает его Благовещение 1434–1436 годов, хотя в этой композиции нет архитектурных деталей, придающих зданию четкий масштаб. Возможно, отражая точку зрения «относительно незрелого художника», копия «Благовещения» Йоса ван Клеве показывает Марию в более реалистичном масштабе по отношению к ее окружению.

Мария представлена ​​как призрак Марии ; в этом случае она, вероятно, предстает перед донором, который должен был стоять на коленях в молитве на ныне утраченной противоположной панели. Идея появления святого перед мирянами была распространена в северном искусстве того периода. а также представлен в «Мадонне с младенцем» ван Эйка вместе с каноником ван дер Паэле (1434–1436). Там Каноник изображен так, как будто он только что на мгновение остановился, чтобы поразмыслить над отрывком из своей ручной Библии, когда перед ним предстают Богородица с Младенцем и двумя святыми, как будто воплощения его молитвы.

Паломничество

Поскольку молитвенная табличка, установленная на пирсе, была отличительной чертой паломнических церквей, Харбисон считает, что панель частично посвящена феномену паломничества . Таблички этого типа содержали определенные молитвы, чтение которых перед определенным изображением или в церкви, как считалось, привлекало снисходительность или отсрочку пребывания в Чистилище . Статуя Богородицы с Младенцем в нише за левым плечом Марии могла бы представлять собой такой образ, тогда как надпись Рождественского гимна вокруг утраченной рамки, оканчивающаяся на ETCET , то есть «и так далее», побуждала бы зрителя прочитать всю гимн, возможно, для снисхождения. Таким образом, цель изображения, возможно, заключалась в том, чтобы изобразить и перенести акт паломничества в домашнюю обстановку. Это было бы привлекательно для Филиппа Доброго, который, хотя и совершил много паломничеств лично, зарегистрирован как плативший ван Эйку за совершение одного паломничества от его имени в 1426 году, что, по-видимому, было приемлемой практикой в ​​астрономических расчетах позднего Средневековья.

Богоматерь с Младенцем на переднем плане может представлять собой оживающие статуи на заднем плане; в то время такое явление считалось высшей формой паломничества. Их позы похожи, а ее высокая корона типична для статуй, а не для королевских особ или нарисованных фигур Богородицы. Далее Харбисон предполагает, что две лужицы света на полу перекликаются с двумя свечами по обе стороны от одной из статуй, и отмечает, что в описанных ниже копиях сохраняется молитвенная табличка, одна из которых приближает ее к переднему плану.

Утерян диптих и копии

Мастер 1499 года , Мадонна с младенцем и портретом аббата Христиана де Ондта . Королевский музей изящных искусств , Антверпен.

Большинство искусствоведов полагают, что существует ряд признаков того, что панно было левой створкой разобранного диптиха . В рамке есть застежки, что означает, что когда-то она была прикреплена шарнирами ко второй панели. Композиция работы кажется симметрично сбалансированной по отношению к сопровождающей ее правой створке: Мэри расположена немного правее центра, а ее опущенный, почти застенчивый взгляд направлен в пространство за краем панели, предполагая, что она смотрит на или в направлении коленопреклоненного донора в правом крыле. Видимые архитектурные особенности - за исключением ниш, распятия и окон непосредственно за ним, которые расположены под прямым углом к ​​нефу и центральному фасаду, обращенному к зрителю, - находятся слева от панели, обращенной вправо.

Харбисон считает, что эта панель «почти наверняка является лишь левой половиной религиозного диптиха». Дханенс наблюдает, как линия глаз Марии выходит за горизонт ее панно, что является общей чертой нидерландских диптихов и триптихов, где взгляд святой направлен на сопровождающее изображение дарителя. Другие показатели включают в себя необычно наклонный архитектурный аспект церкви, что позволяет предположить, что ее изображение должно было простираться до сестринского крыла – аналогично мастера Флемаля «Благовещению» . и особенно в ок. Ван дер Вейдена. 1452 г. Триптих Брака , в котором особенно подчеркнута непрерывность между панелями.

Ян Госсарт ?, Богородица в церкви , ок. 1510–1515, Галерея Дориа Памфили , Рим. Эту панель иногда приписывают Джерарду Дэвиду .

Святой Антоний с дарителем , ок. 1513. Галерея Дориа Памфили, Рим.

Две почти современные копии, обычно приписываемые гентскому мастеру 1499 года и Яну Госсарту . были завершены, пока оригинал находился в коллекции Маргариты Австрийской , правнучки Филиппа Доброго. Оба представляют варианты панели Мадонны как левое крыло религиозного диптиха, а портрет донора - как правое крыло. Однако две донорские панели имеют совершенно разные настройки. Версия 1499 года изображает цистерцианского аббата Кристиана де Ондта, молящегося в своих роскошных покоях. в то время как Госсарт представляет дарителя Антонио Сицилиано в сопровождении Святого Антония в панорамном пейзаже. Неизвестно, основана ли какая-либо работа на оригинальной левой панели, написанной Ван Эйком.

Панно «Мадонна 1499 года» представляет собой свободную адаптацию, в которой художник изменил и переставил ряд элементов. Однако искусствоведы обычно сходятся во мнении, что они идут в ущерб балансу и воздействию композиции. Панель, приписываемая Госсарту, демонстрирует еще более значительные, хотя, возможно, и более успешные изменения, в том числе смещение центра баланса за счет добавления секции к правой стороне, полностью облачение Девы в темно-синий цвет и изменение черт ее лица. В обеих копиях отсутствуют две лужицы яркого света на полу напротив нее, что устраняет мистический элемент оригинала Ван Эйка. возможно, потому, что его значение не было понято более поздними художниками. Однако то, что Госсарт так внимательно следил за другими аспектами оригинала, свидетельствует о том, что он высоко ценил технические и эстетические способности ван Эйка, а его версия была воспринята некоторыми как дань уважения. Восхищение Мастера 1499 года ван Эйком можно увидеть на его левой панели, которая содержит множество деталей, напоминающих портрет Арнольфини ван Эйка , включая изображение потолочных балок, а также цвет и текстуру красных тканей.

Примерно в 1520–1530 годах гентский иллюминатор и миниатюрист Саймон Бенинг создал поясную «Мадонну с младенцем» , которая очень напоминает панно Ван Эйка, настолько, что ее можно считать свободной копией. Тем не менее, она может быть более тесно связана с оригинальной Мадонной Камбре, особенно в сохранении нимба, который в 15 веке считался старомодным. Мадонна Бенинга отличается от двух более ранних копий Ван Эйка; оно было задумано как отдельное панно, а не как часть диптиха, и, хотя композиционно похоже, оно радикально отличается от оригинала, особенно в своей цветовой гамме. Считается, что работа Бенинга была основана на группе Госсаерта, а не непосредственно на работе Ван Эйка.

Провенанс

работы По словам Дханенса , происхождение содержит множество пробелов, и даже лучше задокументированные периоды часто бывают сложными или «мутными». Записей с начала 16 века по 1851 год почти нет, а кража 1877 года оставляет у некоторых сомнения относительно того, что именно было возвращено. Историк Леон де Лаборд задокументировал алтарь в деревне недалеко от Нанта в 1851 году - Мадонну в церковном нефе, держащую в правой руке Младенца Христа, - который он описал как «написанный на дереве, очень хорошо сохранившийся, все еще в своей первоначальной раме». Описание содержит детализацию надписи на рамке. В документе 1855 года записана « Богоматерь в церкви», предположительно написанная Хубертом и Яном ван Эйками, и это может быть одна и та же картина. Она принадлежала некоему г-ну Нау, который купил ее за 50 франков у экономки Франсуа Како, французского дипломата, приобретшего ряд картин в Италии.

Панно, очень похожее по описанию, было куплено коллекционером из Ахена произведений искусства Бартольдом Суермондтом где-то в 1860-х годах и внесено в каталог в 1869 году с детализацией надписи на раме. Считалось, что эта работа прибыла из Нанта. можно предположить, что это было то же самое, что и панель, упомянутая в 1851 году. Коллекция Суермондта была приобретена Берлинским музеем в мае 1874 года в рамках приобретения 219 картин. Картина была украдена в марте 1877 года, что вызвало освещение во всем мире; десять дней спустя он был восстановлен, но без оригинальной рамы. В каталоге Берлинского музея 1875 года упоминается подражатель Ван Эйка; В каталоге 1883 года оригинал описан как утерянный, а берлинская картина - как копия. Однако вскоре его подлинность была подтверждена, и в берлинском каталоге 1904 года январь был указан как январь.

Филипп Добрый, возможно, был первоначальным покровителем, учитывая, что картина, соответствующая его описанию, была записана в описи 1567 года его правнучки Маргариты Австрийской, которая унаследовала большую часть коллекции Филиппа. Описание в ее записи гласит: « Еще одна картина «Ностр-Дам», написанная герцогом Филиппом, прибывшая из Майярде, покрытая серым парчовым атласом, с застежками из позолоченного серебра и окантованной зеленым бархатом. Сделано вручную Йоханнесом » . Судя по условным обозначениям, известным из инвентаря коллекции, «Иоганнес», вероятно, относится к ван Эйку, а «герцог Филипп» к Филиппу.

Ссылки

Источники

• Эйнсворт, Мэриан Винн; Альстинс, Стейн; Оренштейн, Надин. Человек, миф и чувственные удовольствия: Возрождение Яна Госсарта: Полное собрание сочинений . Нью-Йорк: Метрополитен-музей , 2010. ISBN   1-58839-398-4
• Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Сумки, 2008. ISBN   3-8228-5687-8
• Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Табард Пресс. 1980, ISBN   0-914427-00-8
• Эванс, Хелен К. (редактор), Византия, вера и сила (1261–1557) , 2004, Метрополитен-музей / Издательство Йельского университета. ISBN   1-58839-114-0
• Хэнд, Джон Оливер; Мецгер, Кэтрин; Спрон, Рон. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2006. ISBN   0-300-12155-5
• Харбисон, Крейг . «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». The Art Bulletin , том 66, № 4, декабрь 1984 г. 588–602.
• Харбисон, Крейг. Искусство Северного Возрождения . Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN   1-78067-027-3
• Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк, «Игра реализма» . Лондон: Книги Реакции, 1991. ISBN   0-948462-18-3
• Весело, Пенни. «Итальянское паломничество Яна ван Эйка: чудесное флорентийское Благовещение и Гентский алтарь». Журнал истории искусств . 61. Том, ч. 3, 1998. JSTOR   1482990.
• Джонс, Сьюзен Фрэнсис. Ван Эйк — Госсарту . Лондон: Национальная галерея, 2011. ISBN   1-85709-504-9
• Киттелл, Эллен; Сайдам, Мэри. Структура общества: средневековые женщины в южных Нидерландах: женщины в средневековой Фландрии . Лондон: Пэлгрейв Макмиллан, 2004. ISBN   0-312-29332-1
• Кох, Роберт А. «Копии «Мадонны в красном» Рогира ван дер Вейдена». Отчет Художественного музея Принстонского университета, том 26, № 2, 1967. 46–58.
• Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь, сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1984. ISBN   0-06-430133-8
• Лайман, Томас. «Архитектурная портретная живопись и Вашингтонское Благовещение Яна ван Эйка». Геста , Том 20, № 1, в «Очерках в честь Гарри Бобера», 1981.
• Мейс, Миллард. «Свет как форма и символ в некоторых картинах пятнадцатого века». Художественный бюллетень , том 27, № 3, 1945 г. JSTOR   3047010.
• Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Оксфордская история искусства, 2008. ISBN   0-19-284269-2
• Пяхт, Отто . Ван Эйк и основоположники ранней нидерландской живописи . 1999. Лондон: Издательство Харви Миллера. ISBN   1-872501-28-1
• Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись: ее истоки и характер . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1953.
• Панофски, Эрвин; Вуттке, Дитер (ред.). Переписка 1950–1956 гг. Том III . Висбаден: Harrassowitz Verlag, 2006. ISBN   3-447-05373-9
• Ротштейн, Брет. Зрение и духовность в ранней нидерландской живописи . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN   0-521-83278-0
• Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN   0-7148-3867-5
• Снайдер, Джеймс . Северное Возрождение: живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 годы . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1985. ISBN   0-8109-1081-0
• Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Лондон: Рутледж, 2003. ISBN   0-415-30884-4
• Художественный музей Уолтерса . «Международный стиль: искусство в Европе около 1400 года». Выставка: 23 октября – 2 декабря 1962 г. Балтимор, Мэриленд.
• Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Том 15, № 29, 1994 г.
• Уил, WH Джеймс . Ван Эйки и их искусство . Лондон: Джон Лейн, 1908 г.
• Вольф, Марта; Хэнд, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Национальная галерея искусств Вашингтона. Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN   0-521-34016-0

Внешние ссылки

• » Ван Эйка «Мадонна в церкви в Smarthistory