Святой Франциск, принимающий стигматы (ван Эйк)

Святой Франциск Ассизский, получающий стигматы , ок. 1430–1432. 29,3 см × 33,4 см (11,5 × 13,1 дюйма), Галерея Сабауда , Турин , Италия

Святой Франциск Ассизский, получающий стигматы , ок. 1430–1432. 12,7 см × 14,6 см (5,0 × 5,7 дюйма), Художественный музей Филадельфии .

«Святой Франциск Ассизский, получающий стигматы» — это название двух неподписанных картин, завершенных около 1428–1432 годов, которые историки искусства обычно приписывают фламандскому художнику Яну ван Эйку . Панели практически идентичны, за исключением значительной разницы в размерах. Обе картины небольшие: большая размером 29,3 х 33,4 см находится в галерее Сабауда в Турине , Италия; меньшая панель размером 12,7 см х 14,6 см находится в Художественном музее Филадельфии . Самые ранние документальные свидетельства содержатся в описи завещания Ансельма Адорнеса из Брюгге 1470 года ; возможно, ему принадлежали обе панели.

На картинах изображен знаменитый случай из жизни святого Франциска Ассизского , который изображен стоящим на коленях у камня и получающим стигматы распятого Христа на ладонях рук и подошвах ног . За ним — скальные образования, показанные в мельчайших подробностях, и панорамный пейзаж. Эта трактовка Франциска — первая подобная трактовка в искусстве Северного Возрождения .

Аргументы, приписывающие работы Ван Эйку, являются косвенными и основаны главным образом на стиле и качестве панелей. (Более поздняя, ​​третья версия находится в Музее Прадо в Мадриде, но она слабее и значительно отклоняется по тону и дизайну.) С 19 по середину 20 веков большинство ученых приписывали эти две версии либо ученику, либо последователю работ Ван Эйка по эскизу мастера. В период с 1983 по 1989 год картины прошли техническую экспертизу, были тщательно отреставрированы и очищены. Технический анализ картины в Филадельфии установил, что деревянная панель сделана из того же дерева, что и две картины, определенно приписываемые Ван Эйку, и что на итальянской панели есть рисунки такого качества, которые, как считается, могли исходить только от него. Спустя почти 500 лет картины были воссоединены в 1998 году на выставке в Художественном музее Филадельфии. Сегодня все согласны с тем, что оба были написаны одной рукой.

Провенанс

Картины, возможно, принадлежали семье Адорнес из Брюгге. Копия завещания, написанного в 1470 году Ансельмом Адорнесом , членом одной из ведущих семей Брюгге. был найден в 1860 году. Уезжая в паломничество в Иерусалим , Адорнес завещал своим двум дочерям в монастырях две картины, которые, по его словам, были написаны Ван Эйком. Он описал один как «с портретом Святого Франциска, сделанным рукой Яна ван Эйка» («een tavereele daerinne daerinne dat Sint-Franssen in portrature van master Ians Handt van Heyck ghemaect staet »).

«Три Марии у гроба» , приписываемые Хуберту ван Эйку , ок. 1410–1428 гг.

Ансельм, возможно, унаследовал картины от своего отца Питера или дяди Якоба, который совершил паломничество в Иерусалим около 50 лет назад и вернулся в Гент около 1427 или 1428 года. По возвращении братья Адорнес профинансировали копию иерусалимской церкви Гроба Господня. построенная в Брюгге, известная как Иерусалимская часовня. Возможно, они также заказали две картины Святого Франциска в память о паломничестве в стиле Эйка « Три Марии у гроба », приписываемые брату Яна Хуберту. - картина, которая, возможно, была заказана в память об успешном паломничестве. Альтернативная теория состоит в том, что они подготовили небольшую картину как портативное религиозное произведение, призванное привлечь к паломничеству. Владение частными религиозными предметами не было редкостью: часто странствующий Филипп Добрый держал алтарь для путешествий. Филипп поручил ван Эйку нарисовать два одинаковых обручальных портрета Изабеллы Португальской в ​​1428 году – чтобы гарантировать, что один из них выживет в путешествии из Португалии – что, возможно, создало прецедент, которому стремились подражать меценаты Брюгге. Ансельм Адорнес почти наверняка привез с собой меньшую картину во время паломничества в 1470 году; его видели в Италии, особенно во Флоренции , и широко копировали. В начале 1470-х годов Сандро Боттичелли , Веррочио , Филиппино Липпи и Джованни Беллини создали вариации « Святого Франциска, принимающего стигматы» , которые включали мотивы из версии Ван Эйка, особенно очевидные в изображении скалистого фона.

Картины оставались в безвестности на протяжении веков до 1886 года, когда историк искусства У. Х. Дж. Уил установил связь между ними и завещанием Адорнесов. Уильям де Корт, 1-й барон Хейтсбери, купил картину «Филадельфия» где-то между 1824 и 1828 годами в Лиссабоне . В то время считалось, что это работа Альбрехта Дюрера , но в 1857 году историк искусства Густав Вааген приписал ее Ван Эйку. Хейтсбери продал его дилеру в ноябре 1894 года; месяц спустя коллекционер из Филадельфии Джон Дж. Джонсон купил его за 700 фунтов стерлингов. В 1917 году он завещал свою коллекцию произведений искусства городу Филадельфии.

Туринская картина была приобретена в 1866 году у мэра соседнего города. Раньше он принадлежал профессору, живущему в провинции Алессандрия ; он купил его у бывшей монахини из этой провинции. Документация отрывочна, но предполагает, что монахиня владела им в начале 19 века, во время роспуска монастырей на территории, находившейся под властью Наполеона . Тот факт, что картина принадлежала монахине через три столетия после того, как Адорнес якобы завещал святого Франциска ван Эйка своей дочери в монастыре, и что семья Адорнес владела недвижимостью в Алессандрии, наводит на размышления, но никаких доказательств, подтверждающих эту связь, не существует.

Технические исследования, проведенные Батлер во время ее пребывания в должности, привели к сотрудничеству по всему миру и трем публикациям. Кульминацией исследования стала выставка в Художественном музее Филадельфии в 1998 году. Выставка была небольшой: несколько картин и несколько рукописных листов. Только две из них окончательно приписаны мастеру: « Благовещение » из Национальной галереи искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, и «Святая Варвара» , одолженная из Антверпена. две церкви Святого Христофора , одна в Филадельфии, а другая из Лувра , принадлежат им. Члены мастерской считают, что Из Кливленда прибыл « Иоанн Креститель в пейзаже» , предположительно последователи Ван Эйка. Картины Святого Франциска из Филадельфии и Турина были выставлены, воссоединившись, вероятно, впервые с 15 века.

Панели

Джотто , Святой Франциск, получающий стигматы , ок. 1295–1300. Лувр , Париж

Небольшое панно «Филадельфия» написано маслом на пергаменте ( пергаменте ); реконструированная красная киноварная Изображение окружает рамка – она похожа на те, что можно увидеть в современных иллюминированных рукописях . Создается иллюзия, что зритель смотрит через окно на пейзаж. Размеры пергамента 12,9 × 15,2 см (5,1 × 6,0 дюйма); Размеры изображения 12,7 на 14,6 см (5,0 на 5,7 дюйма). Внизу пять деревянных опор; пергамент приклеен к одному, а четыре куска меньшего размера, добавленные позже, обрамляют изображение. Пергамент необычайно толстый и имеет тонкий нерастворимый слой грунтовки . Деревянные рамы были загрунтованы толстым слоем белой краски, местами перекрывающей пергамент. Границы когда-то были позолочены; технический анализ обнаружил частицы сусального золота на нижней границе. Туринское панно нарисовано на двух дубовых панелях, соединенных лентой пергамента или ткани, на основе мела и животного клея .

Цифры

На обеих картинах святой Франциск Ассизский преклоняет колени у камня, получая стигматы, которые должны были оставаться на его теле до самой смерти. Композиция тонально похожа на Джотто 1295–1300 годов « Святой Франциск, принимающий стигматы» , но более основана на земной реальности. Дизайн в основном точно отражает оригинальные францисканские тексты, но отличается тем, что Франциск не наклоняется вперед к Христу.

Деталь Франциска Ассизского (Турин). Глаза и брови насторожены, линия роста волос залысина, волосы нечесаны.

Из версии для Филадельфии

Фрэнсис имеет индивидуальные особенности, до такой степени, что внимание к его лицу придает ему качество портрета, такого как ок. Ван Эйка. 1431 г. Портрет кардинала Никколо Альбергати . Голова и лицо детально детализированы. Фрэнсису около тридцати пяти лет, он носит щетину, у него несколько подбородок и залысины. Он представлен как очень умный, но, возможно, отстраненный и бесстрастный человек. Ему дано сложное и загадочное выражение; физиологические черты, нередкие в современной фламандской живописи. Он стоит на коленях на цветочном ложе, и его тяжелая мантия и сложенная драпировка кажутся неровными и переливающимися. Его нижние конечности кажутся разъединенными, расположенными в антинатуралистической манере; создается впечатление, что он левитирует.

Тилль-Хольгер Борхерт отмечает, что ступни Фрэнсиса расположены немного выше остального тела, из-за чего они «настолько причудливо расположены, что кажутся инородным телом». Другие посчитали это признаком менее опытного и более слабого художника мастерской, но Борхерт отмечает сходство с двумя работами, принятыми как оригиналы Ван Эйка. На панели «Поклонение таинственному Агнцу Божию» ок. 1432 г. Гентский алтарь : пророки подобным же образом преклоняют колени, неловко поставив ноги позади себя. Донор в c. 1435 г. Мадонна канцлера Ролена находится в аналогичной позе, хотя ног его не видно. В то время как некоторые критики считают расположение ног Фрэнсиса слабостью, Джозеф Ришель из Художественного музея Филадельфии утверждает, что искривление необходимо, чтобы показать обе раны, и что необычное расположение добавляет мистического тона картине.

Деталь Серафима -Христа (Турин)

По версии для Филадельфии

Реалистично изображены раны на руках и ногах Франциска; сокращения не слишком глубокие и драматичные, в них отсутствуют сверхъестественные элементы, такие как лучи света. Изображение Христа в образе серафима с тремя парами крыльев. представляет собой необычно фантастический элемент для обычно сдержанной чувствительности Ван Эйка. Несколько искусствоведов обратили внимание на это несоответствие и отметили, что Фрэнсис смотрит прямо перед собой и его не беспокоит привидение. Холланд Коттер описал это несоответствие как будто мистическое видение Христа было каким-то образом слуховым, а не визуальным опытом, и [Фрэнсис] держался абсолютно неподвижно, чтобы уловить его далекий звук».

Ученик, секретарь и духовник Франциска брат Лев выступает в роли очевидца. Он одет в мрачные цвета и изображен более компактно, чем Фрэнсис; присел, как будто погрузившись в живописное пространство в дальнем правом углу панели. Его форма весьма геометрическая и объемная. Его шнуровой пояс изгибается вниз и заканчивается рядом с поясом Франциска, символизируя преемственность между основателем Ордена и его преемниками. Поза Льва, кажется, указывает на траур, хотя кажется, что он отдыхает или спит.

Пейзаж

Деталь городского пейзажа (Турин)

Природа – ключевой аспект в творчестве ван Эйка. По словам Ришеля, элементы его пейзажей могут показаться «волшебно красивыми, но на самом деле совершенно не обращают внимания на священное действие на переднем плане». Кэтрин Любер считает, что отличительной чертой являются открытые перспективы и пониженный горизонт. Картины Фрэнсиса кажутся ранними экспериментами с пейзажем; художник размещает камни на среднем плане, решая задачу перехода от переднего плана к заднему; аналогичное разрешение находится в правом нижнем крыле Гентского алтаря .

Коричневые цвета скал и деревьев перекликаются с одеждами святых. Широкий простор гор и города изолирует фигуры от величия природы и суетливой человеческой жизни. За фигурами взмывает к небу панорамный горный пейзаж; Средний уровень содержит множество камней и шипов, в том числе пласты слоев ископаемых . Как и в случае с нью-йоркским диптихом «Распятие» и «Страшный суд» , горы покрыты снегом, который ван Эйк, возможно, видел во время своих визитов в Италию и Испанию, где он пересек Альпы и Пиренеи .

На картинах изображены очень детализированные скальные образования. Несмотря на дату начала-середины 15 века, реставратор Кеннет Бе отмечает, что современным геологам «детали, цвета, текстуры и морфологии в изображении горных пород Ван Эйком дают множество научно точной информации». Он выделяет четыре различных типа горных пород. Те, что справа на переднем плане, представляют собой сильно выветренные известняковые валуны. Есть опознаваемые окаменелости раковин , окрашенные в темно-красновато-коричневый цвет, предполагающий присутствие железа или темных минеральных примесей. За ними находится слоистая осадочная толща. На среднем плане находится магматическая порода , на дальнем расстоянии — пара зазубренных пиков.

Деталь, показывающая слои отдельных известняковых валунов (Филадельфия)

Специалисты по истории искусства и геологии отмечают уровень наблюдаемости и точную детализацию фона. По словам Бе, на среднем плане находится валун серповидной формы, который мог возникнуть только на поверхности скалы, «пересекая окаменелости, чтобы обнажить поперечные сечения раковин в боковом профиле», по словам Бе. Другой валун имеет замкнутые петли. Окаменелые раковины имеют узор, который позволяет предположить, что некоторые валуны были перевернуты с их первоначальной ориентации. Окаменелости представляют собой тип моллюска, похожий либо на современных двустворчатых моллюсков, либо на брахиопод .

Пейзаж показывает вымышленный фламандский город. Как и в диптихе в Нью-Йорке, некоторые здания и достопримечательности можно отождествить с Иерусалимом. Он очень похож на фон панели Ролена, которая привлекла гораздо более пристальное внимание ученых: было сделано несколько отождествлений со структурами в Иерусалиме, включая мечеть Омара , известную ван Эйку по текстовым и визуальным описаниям из вторых рук. Люди и животные населяют городские стены, но на картине в Филадельфии некоторые из них видны только под увеличением. На озере у города изображена лодка, тень которой отражается в воде. Отражающие водные поверхности были еще одним типичным нововведением Эйка, которым он, кажется, овладел рано, о чем свидетельствуют водные сцены в « Туринско-Миланских часах ». и это требует значительной степени артистизма. Растения состоят из крошечных цветов на переднем плане, более крупных трав среднего плана, а также кустов и деревьев на заднем плане. Небольшой ковер из белых цветов на переднем плане напоминает ковер на Гентского алтаря ; центральной панели за спиной Франциска — карликовые пальмы .

Иконография

последователей ; К 15 веку у францисканского ордена было много его Третий Орден Святого Франциска привлекал женщин и мужчин в местные мирские братства , такие как Братство Сухого Дерева в Брюгге, к которому принадлежал Ансельм Адорнес. Святой Франциск был тесно связан с паломничеством, которое тогда было популярным и чаще всего совершалось по святым местам в Испании и Иерусалиме. Его почитали за собственное паломничество в Святую Землю в 1219 году; к 15 веку францисканцы отвечали за поддержание святых мест в Иерусалиме, особенно Храма Гроба Господня .

Фреска Святого Франциска, принимающего стигматы , Джотто , ок. 1320-е годы

Святой Франциск жил аскетически, подражая Христу. Он принял мир природы и принял обеты бедности, милосердия и целомудрия. В 1224 году в Ла Верне он испытал мистическое видение, которое изображает Ван Эйк. Фома из Челано Франциска , автор агиографии , так описывает видение и стигматизацию: «Францису было видение, в котором он увидел человека, подобного серафиму: у него было шесть крыльев, и он стоял над ним с распростёртыми руками и связанными вместе ногами, и был прикреплен к кресту. Два крыла были подняты над его головой, а два были распростерты, готовые к полету, и два закрыли все его тело. Когда Франциск увидел это, он был совершенно изумлен, что могло означать это видение». Пока он медитировал, «на его руках и ногах начали появляться следы от гвоздей… Его руки и ступни, казалось, были пронзены гвоздями, появившимися на внутренней стороне его рук и верхней стороне его ног… Его правая сторона была шрамы, как будто его пронзили копьем, и из него часто текла кровь». Для средневекового наблюдателя появление стигматов означает полную поглощенность Франциска видением серафима.

На картинах в Турине и Филадельфии Франциск изображен в профиль, стоящим на коленях, тихо медитирующим, отвернувшись от распятого серафима. Ван Эйк устранил драматическую позу и лучи света, вызывающие стигматы, которые, по словам Джеймса Снайдера , обычно являются «существенными чертами иконографии». Возможно, раны на подошвах ног были предназначены для того, чтобы скрыть, поскольку на рисунке Туринской картины Франциск изображен в сандалиях. Некоторые ученые, в первую очередь Панофски, выступали против приписывания Ван Эйку на основании несколько загадочной иконографии. Другие, в том числе Джеймс Снайдер, считают эти образы типичными для средневекового взгляда Ван Эйка на мистический и визионерский опыт.

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена (фрагмент), ок. 1435

Тщательно продуманная обстановка и пейзаж Ван Эйка стали еще одним новшеством в иконографии. Обычно Ла Верна изображалась с редкими деталями, тогда как здесь Святой Франциск преклоняет колени в детализированной сельской местности, возможно, в определенном месте вокруг Ла Верны в итальянских Апеннинах , где обычно встречается полосатый песчаник. Настройка соответственно удаленная. Святой Франциск, кажется, смотрит за пределы видения на скалы, казалось бы, не затронутые, - обычный эйковский прием, иллюстрирующий мистическое видение. Например, в его «Мадонне канцлера Ролена» трудно сказать, является ли это тронным залом Марии или она просто привидение в покоях Ролена, мимо которого он, кажется, смотрит.

Лев, традиционно спящая фигура меньшего размера, чем Фрэнсис, здесь имеет равный размер. Окруженный бесплодными камнями, он смотрит в сторону от серафима, его ноги расположены возле небольшого ручья, который означает искупление или спасение, бьющего из скал. Слева от Франциска — символы жизни: растения, речная долина, городской пейзаж и горы. Снайдер пишет, что для Ван Эйка мистическое видение должно было быть представлено с большой тонкостью, и что в этих картинах он прекрасно запечатлел это событие, потому что Франциск показан таким, каким он, как говорят, отреагировал на видение – стоя на коленях в тихой медитации.

Состояние

Деталь, показывающая флору и птиц в полете (Турин). Переходы между облаком и небом достигаются штриховкой . Прямоугольная область перекраски видна как широкая линия непосредственно над деревом.

Панели находятся в относительно хорошем состоянии, учитывая их возраст. Версия из Филадельфии сохранилась лучше; он имеет превосходные тональности и более яркие цвета. В 1906 году Роджер Фрай отреставрировал его с удаленной краской. Фрай в то время был куратором живописи в Метрополитен-музее и проводил реставрации, несмотря на формальное отсутствие подготовки; «Святой Франциск» был второй реставрацией, которую он предпринял. Он приписывал эту работу Хуберту ван Эйку и считал туринскую версию копией. Удаление раздела вверху обнажило красную рамку; он писал, что ван Эйк «задумал ее как миниатюру, написанную маслом на панели, и что она могла указывать на дату, не очень далекую от рисунков Туринской Часословной книги» (Милан-Туринские часы). В 1926 году он записал: «Когда дело дошло до меня, панель была значительно больше вверху, а тусклое непрозрачное небо скрывало место соединения, где была добавлена ​​дополнительная часть, чтобы удовлетворить какого-то владельца, который не ценил сжатую композицию оригинала. ... Небо оживилось... толпой маленьких фигур, похожих на белые облака, что наводило на мысль о присутствии когорты ангелов». В ходе его реставрации было удалено более 10 сантиметров; до реставрации его размеры составляли 24 см × 16 см (9,4 × 6,3 дюйма), после — 12 см × 14 см (4,7 × 5,5 дюйма).

Дальнейшая консервация проводилась в период с 1983 по 1989 год с использованием стереомикроскопа . Реставраторы удалили лак побуревший , а также слои старых наполнителей, один из которых содержал пигмент виридиан , недоступный до 1859 года. Франциска Они удалили остатки краски с горных вершин, с мантии Льва и с области вокруг пострига . После удаления перекраски был обнаружен знак X, который в какое-то неизвестное время был нацарапан на исходной краске на верхних правых камнях. По словам Батлера, удаление пигмента обнажило краску в «удивительно хорошем состоянии».

Панель «Турин» сильно пострадала от перекрашивания и растрескалась вдоль вертикального шва. Мраморная красновато-коричневая краска на реверсе сильно потерта. В 20 веке панель претерпела три реставрации и обширный технический анализ. Самый ранний из них, в 1952 году, удалил перекраску и восстановил потерю пигмента на тонзуре Франциска, капюшоне Лео и участках растительности между двумя фигурами. Реставраторы обнаружили безвозвратно утерянную надпись на скале, прилегающей к серафиму-Христу, и свидетельства более ранней закрашивания одной из ног Льва. Фрэнсиса Продолжающаяся потеря краски и растрескивание вдоль стыка потребовали дальнейшей реставрации в 1970 году, когда для предотвращения растрескивания был нанесен фиксирующий агент, и тонзура была перекрашена.

Трещины вдоль вертикального соединения деревянных панелей были достаточно серьезными, чтобы потребовать третьей реставрации в 1982 году. Яркий свет показал, что современные лаки пожелтели, а затем были обнаружены дальнейшие перекраски. Работая под ультрафиолетовым светом, краска с более ранних реставраций была удалена, обнажив утраченные цвета и детали ландшафта, в том числе заснеженные горы и хищных птиц в левом верхнем углу. Реставраторы нашли ключ к разгадке источников путаницы в более ранних реставрациях, особенно в необычном расположении тонзуры Франциска и ног Льва, которые, как выяснилось, были скрещены под его телом.

Атрибуция

Копия Музея дель Прадо с картины Яна ван Эйка (?), Святой Франциск Ассизский, принимающий стигматы , ок. 1500?

Исследования конца XIX века привели к тому, что Ришель называет «одной из самых сложных загадок в изучении раннего нидерландского искусства», поскольку были предприняты попытки установить авторство и датировать панели с точки зрения старшинства. На панелях нет ни подписи, ни даты, и их принадлежность оказалось особенно трудной. Установление приблизительной даты завершения обычно является одним из наиболее важных факторов при атрибуции картины старого мастера. Дендрохронологический анализ филадельфийской панели датировал ее годичные кольца периодом между 1225 и 1307 годами. Установлено, что доска вырезана из того же дерева, что и древесина двух известных панно Ван Эйка — « Портрета Бодуэна де Ланнуа» (ок. 1435 г.) и «Портрета Джованни ди Николао Арнольфини» (1438 г.). У них есть годичные кольца, образовавшиеся между 1205 и 1383 годами и 1206 и 1382 годами соответственно. Исследование заболони позволяет предположить, что вырубка датируется примерно 1392 годом. Если предположить, что перед использованием выдержка составляла 10 лет, то любая из картин могла быть начата примерно с 1408 года. Туринская версия написана на двух склеенных досках вертикально к изображению. Кольца на борту I датированы 1273–1359 годами, на борту II – 1282–1365 годами.

Основываясь на предполагаемых «неправильных пропорциях» фигур, Людвиг фон Бальдасс предложил дату в начале карьеры ван Эйка, около 1425 года. Он приписывает необычное расположение и анатомию молодому и относительно неопытному художнику, который все еще экспериментировал. Он отмечает, что пейзаж и отдельные элементы похожи на стиль Хуберта ван Эйка, но при внимательном наблюдении за природой выявляется рука Яна. Любер предполагает несколько более позднюю дату — около 1430 года, когда ван Эйк закончил Гентский алтарь . Свое предположение она основывает на том, что работодатель ван Эйка Филипп Смелый отправил его в Португалию в конце 1420-х годов; он был бы недоступен для заказа до своего возвращения в 1430 году. Более того, детали пейзажа, которые соотносятся с работами ван Эйка того периода, в сочетании с возвращением из паломничества в конце 1420-х годов братьев Адорнес (которые, возможно, заказали две картины), предполагают дату завершения около 1430 года.

Неизвестный миниатюрист (Ян ван Эйк?), «Агония в саду» , ок. 1440–1450. « Часы Турин-Милан »

Бесплатная копия, выпущенная двумя поколениями позже, находится в магазине Прадо в Мадриде. Это вертикальный формат размером 47 х 36 см. Слева добавлено большое дерево, а камни на переднем плане расширены выше. Пейзаж несколько иной и отражает мировой пейзажный стиль Иоахима Патинира , которому в прошлом приписывали картину. Во многом это произошло потому, что зубчатые вершины вдалеке были добавлены и изменены к фирменному изображению Патинира характерного пейзажа Динана , его родного города. Эта панель была приписана Максом Якобом Фридлендером «Мастеру Хугстратена », анонимному последователю Квентина Массиса , и датирована примерно 1510 годом. Неуклюжесть фигур была исправлена, расположение его ступней и коленей, по словам Ришеля, «стало более рациональным», но Святой Франциск пристально смотрит на видение. Другая копия, предварительно помещенная в Брюссель ок. 1500 г., вероятно, является копией туринской версии.

Отмечая сходство позы Франциска с коленопреклоненной фигурой на миниатюре « Турин-Миланские часы » из «Агонии в саду» , Борхерт, который считает, что работа ван Эйка как осветителя рукописей пришла к концу его карьеры, заключает, что обе работы были завершены после мастер умер, возможно, завершенный членами мастерской. В отличие от Борхерта, Любер считает, что «Агония» свидетельствует о его ранних экспериментах с перспективой, когда он начал решать проблему перехода между передним и задним планом, размещая забор посередине — устройство, найденное в церкви Святого Франциска посредством расположения камней. . Любер говорит, что рисунки на миниатюре аналогичны рисункам на картинах Святого Франциска и стилистически типичны для более поздних работ ван Эйка, что является важным фактором при рассмотрении атрибуции.

Хотя анализ годичных колец картины в Филадельфии твердо указывает на то, что она принадлежит мастерской ван Эйка, технические доказательства не могут бесспорно доказать, написал ли ее ван Эйк или член мастерской. До начала 1980-х годов считалось, что панно из Филадельфии было оригиналом, а панно из Турина — копией, но рентгеновский анализ выявил высокоразвитый и сложный рисунок под краской, который был принят за руку Яна ван Эйка. Инфракрасная рефлектография также выявила обширные рисунки под оригинальной краской; художник даже вносил изменения в композицию после наложения подрисунков и завершения картины. Рисунки типичны для работ ван Эйка и аналогичны тем, что найдены в Гентском алтаре , что, по мнению Любера, связывает туринскую версию с ван Эйком.

Есть три варианта: панели являются оригиналами Ван Эйка; они были завершены участниками мастерской после его смерти по одному из его рисунков; или они были созданы очень талантливым последователем, составившим стилизацию эйковских мотивов. Хотя большинство специалистов пришли к выводу, что это оригиналы Ван Эйка, в недавнем прошлом раздавались значительные несогласные голоса. Мнения середины 20-го века в целом отдавали предпочтение Ван Эйку; Примечательно, что Эрвин Панофски выразил сомнения относительно атрибуции.

Исследовать

Мэриджин Батлер, главный реставратор Художественного музея Филадельфии, курировала международный исследовательский проект в период с 1983 по 1989 год. Ее команда исследовала происхождение двух картин и взаимосвязь между ними посредством технического анализа. В это время обе картины прошли дальнейшую реставрацию. Они исследовали деревянные подставки, пергаментные волокна и грунтовочные слои филадельфийской картины. Образец краски был взят с крыльев серафима-Христа; Анализ обнаружил частицы чистого ультрамарина , самого дорогого пигмента того времени. Команда обнаружила красное органическое озеро в ранах от стигматов, а также киноварь и свинцовые белила на щеках Фрэнсиса. Инфракрасная рефлектография обнаружила базовый слой краски, наложенный штриховкой и тонкими мазками на дополнительный слой. Зелень окрашена резинатом меди , который со временем потемнел до коричневого цвета. Горы и небо были окрашены ультрамарином и свинцовыми белилами. По сравнению с туринской картиной, версия из Филадельфии практически не содержит признаков недорисовки.

Батлер обнаружил, что структура и детали двух картин почти идентичны. Отдельные компоненты совпадали «вполне точно», но были немного не в порядке, что вызывало вопросы относительно того, был ли один скопирован из другого. Туринская картина имеет более простую структуру краски, чем другая, более обширную подрисовку и более мелкие частицы пигмента, а цвета различаются. Камни на картине в Филадельфии темнее и оранжевее, чем преимущественно серые оттенки туринских скал. Зелень в версии для Филадельфии более обесцвечена, чем в другой. При увеличении мазки на картинах почти идентичны, особенно в изображении облаков.

Ссылки

Источники

• Бе, Кеннет. «Геологические аспекты произведения Яна ван Эйка «Святой Франциск, получающий стигматы»». В Ришеле, 1997 год.
• Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Сумки, 2008. ISBN   3-8228-5687-8
• Батлер, Мариджин. «Расследование филадельфийского «Святого Франциска, получающего стигматы»». В Ришеле, 1997 год.
• Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Табард Пресс, 1980. ISBN   0-914427-00-8
• Феррари, Симона. Ван Эйк: Мастера искусства . Мюнхен: Престель, 2013. ISBN   3-7913-4826-4
• Георгий, Роза. Святые в искусстве . Лос-Анджелес: Издательство Гетти, 2003. ISBN   0-89236-717-2
• Джаккачи, август. «Ван Эйк г-на Джонсона». Журнал Burlington для ценителей , том 11, № 49, апрель 1907 г.
• Кляйн, Питер. «Дендрохронологический анализ двух панелей с изображением Святого Франциска, получающего стигматы». В Ришеле, 1997 год.
• Ларжье, Никлаус; Бретт, Джереми. «Логика возбуждения: святой Франциск Ассизский, Тереза ​​Авильская и Тереза ​​Философ». Qui Parle , Том 13, № 2, весна/лето 2003 г.
• Любер, Кэтрин. «Покровительство и паломничество: Ян ван Эйк, семья Адорнес и две картины «Святой Франциск в портретной живописи»». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна, 1998 г.a
• Любер, Кэтрин. «Каталог выставки». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна 1998 г. b
• Любер, Кэтрин. «Признание Ван Эйка: магический реализм в пейзажной живописи». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна 1998 г.
• «Прадо», Музей Прадо, Каталог картин , 1996, Министерство образования и культуры, Мадрид, ISBN   84-87317-53-7
• Ришель, Джозеф. Справочник коллекций . Филадельфия: Художественный музей Филадельфии, 1995.
• Ришель, Джозеф. Ян Ван Эйк: Две картины «Святой Франциск, принимающий стигматы» . Филадельфия: Художественный музей Филадельфии, 1997. ISBN   0-87633-115-0
• Ришель, Джозеф. «Картины Филадельфии и Турина: литература и споры по поводу атрибуции». В Ришеле, 1997 год.
• Ришель, Жозеф и Анна д'Арнонкур. «Предисловие». В Любере, Кэтрин: узнавая Ван Эйка . Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/87. Весна 1998 г.
• Снайдер, Джеймс . «Наблюдения за иконографией произведения Ван Эйка «Святой Франциск, принимающий стигматы». В Ришеле, 1997 год.
• Сполдинг, Фрэнсис. Роджер Фрай, Искусство и жизнь . Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1980. ISBN   0-520-04126-7
• Испугалась, Карленрика. «Турин Ван Эйк« Святой Франциск, получающий стигматы »». В Ришеле, 1997 год.
• Бальдасс, Людвиг . Ян ван Эйк . Лондон: Федон, 1952.
• Уил, WH Джеймс . Ван Эйки и их искусство . Лондон: Джон Лейн, 1912 г.

Внешние ссылки

• Запись в каталоге Художественного музея Филадельфии.
• Запись в каталоге Галереи Сабауда , Турин.
• Запись в каталоге Музея Прадо для экземпляра 1510 года.