✖


Jump to content

«Распятие и Страшный суд» Диптих

Ян ван Эйк , Диптих «Распятие и Страшный суд» , ок. 1430–40. Холст, масло, перенесена с дерева. Каждый 56,5 см × 19,7 см (22,25 × 7,75 дюйма); Метрополитен-музей , Нью-Йорк

« Распятие и Страшный суд» Диптих (или Диптих с Голгофой и Страшным судом ) [1] состоит из двух небольших расписных панелей, приписываемых раннему нидерландскому художнику Яну ван Эйку , участки которых отделаны неизвестными последователями или членами его мастерской. Этот диптих — один из шедевров раннего Северного Возрождения , написанных маслом на панели , известный своей необычайно сложной и очень подробной иконографией , а также техническим мастерством, очевидным в его завершении. Он был выполнен в миниатюрном формате; Панели имеют высоту всего 56,5 см (22,2 дюйма) и ширину 19,7 см (7,8 дюйма). Диптих, вероятно, был заказан для частного поклонения.

На левом крыле изображено Распятие . На переднем плане изображены скорбящие последователи Христа, на среднем плане - солдаты и зрители, а на верхнем - изображение трех распятых тел. Сцена создана на фоне обширного зловещего неба с видом на Иерусалим вдалеке. В правом крыле изображены сцены, связанные со Страшным судом : адский пейзаж у его основания, воскресшие ожидающие суда в центре плана и изображение Христа в Величестве в окружении Великого Деисуса святых, апостолов , духовенства, девственниц и святых. дворянство в верхней части. Части работы содержат надписи на греческом, латинском и иврите. [2] Оригинальные позолоченные рамы содержат библейские отрывки на латыни, взятые книг Исайи Второзакония , из и Откровения . Судя по дате, написанной на русском языке на реверсе, панели были перенесены на холстовые подставки в 1867 году.

Самое раннее сохранившееся упоминание о работе относится к 1841 году, когда ученые полагали, что эти две панели были крыльями утраченного триптиха . [3] Метрополитен -музей приобрел диптих в 1933 году. Тогда работу приписывали брату Яна Хуберту. [4] потому что ключевые области формально напоминали страницы Туринско -Миланских часов , которые, как тогда считали, были созданы рукой Юберта. [5] Судя по технике и стилю одежды фигур, большинство ученых полагают, что панно представляют собой поздние работы Яна ван Эйка, выполненные в начале 1430-х годов и законченные после его смерти. Другие историки искусства считают, что ван Эйк нарисовал панели примерно в начале 1420-х годов, и приписывают более слабые отрывки относительной неопытности молодого ван Эйка. [5] [6]

Формат и техника [ править ]

Вместе с Робертом Кампеном , а затем и Рогиром ван дер Вейденом , Ван Эйк произвел революцию в подходе к натурализму и реализму в североевропейской живописи с начала до середины 15 века. [7] Он был первым, кто начал манипулировать маслом, чтобы добиться мельчайших деталей, которые придали его фигурам высокую степень реализма и сложность эмоций, наблюдаемых в этом диптихе. [8] Он соединил это с мастерством работы с глазурью, чтобы создать светящиеся поверхности с глубокой перспективой, наиболее заметной в верхней части панели «Распятие» , чего раньше не было. [9]

часто использовались вертикальные форматы В 1420-х и 1430-х годах, когда живопись маслом и панно еще находилась в зачаточном состоянии, для изображений Страшного суда , поскольку узкая рама особенно подходила для иерархического изображения неба, земли и ада. Напротив, изображения Распятия обычно представлялись в горизонтальном формате. Чтобы уместить такие обширные и очень подробные изображения на двух одинаково маленьких и узких крыльях, ван Эйк был вынужден сделать ряд новшеств, перепроектировав многие элементы панели «Распятие» , чтобы они соответствовали вертикальному и сжатому представлению повествования о Суде. [3] [6] В результате получилось панно с устремленными высоко в небо крестами, необычайно многолюдная толпа на среднем плане и трогательное зрелище скорбящих на переднем плане, — все это представлено в виде непрерывного наклона снизу вверх в стиле средневековые гобелены . Историк искусства Отто Пяхт говорит, что это «весь мир в одной картине, Orbis Pictus ». [10]

В панно «Распятие» ван Эйк следует традиции начала XIV века представлять библейские эпизоды в повествовательной технике. [11] По словам историка искусства Джеффри Чиппса Смита , эти эпизоды представляют собой «одновременные, а не последовательные» события. [3] Ван Эйк объединяет ключевые эпизоды Евангелий в единую композицию, каждый из которых расположен так, чтобы в логической последовательности привлечь взгляд зрителя вверх. [11] Это устройство позволило ван Эйку создать большую иллюзию глубины с помощью более сложных и необычных пространственных мер. [3] На панели «Распятие» он использует различные индикаторы, чтобы показать относительную близость определенных групп фигур к Иисусу. Учитывая размер скорбящих на переднем плане по сравнению с распятыми фигурами, солдаты и зрители, собравшиеся на среднем плане, намного больше, чем можно было бы позволить при строгом соблюдении перспективы. На Страшном суде проклятые помещаются в ад на нижнем среднем плане, а святые и ангелы располагаются выше на верхнем переднем плане. [6] Пяхт пишет об этой панели, что сцена «ассимилируется в единый пространственный космос», где архангел выступает в качестве разделителя в живописном пространстве между раем и адом. [10]

Историки искусства не уверены, должны ли панели быть диптихом или триптихом. [12] Возможно, они образовывали внешние крылья триптиха с утраченной панелью, изображающей Поклонение волхвов в центре. [13] или, как предположил в 1841 году немецкий историк искусства Дж. Д. Пассаван , утраченная центральная панель могла быть изображением Рождества Христова . [2] Сейчас считается маловероятным, что утраченная панель могла быть предполагаемым первоначальным спутником внешних крыльев; такое соединение было бы очень странным для художников 1420-х и 1430-х годов. Также было высказано предположение, что центральная часть была добавлена ​​позже или, как пишет Альбер Шатле, центральная панель могла быть украдена. [13] [14] Историк искусства Эрвин Панофски считал, что панели «Распятие» и «Страшный суд» были задуманы как диптих. Он утверждал, что было бы необычно, если бы только внешние крылья получили такое «роскошное обращение», как эти две панели. [15] Такой подход напоминает средневековые реликварии . [5] Другие заметили, что триптихи обычно представляли собой гораздо более крупные произведения, предназначенные для публичного показа, и имели тенденцию к использованию позолоченных рам с обильными надписями; обычно только центральная панель была столь же богато украшена, как эти панели. Современные диптихи, напротив, обычно создавались для частного поклонения и обычно не были позолочены. [2] Однако документальных свидетельств существования оригинальной центральной панели нет, и техническая экспертиза предполагает, что эти две работы были задуманы как крылья диптиха, который тогда формировался. [16] Пяхт считает, что недостаточно доказательств, чтобы определить, существовала ли третья комиссия. [12]

Диптих примечателен первым известным натуралистическим изображением особенностей Луны. Раньше было характерно изображать Луну в виде пустого диска или полумесяца или с человеческим лицом. Здесь убывающая луна показана в том виде, в каком она должна была бы выглядеть на утреннем небе в западной части Иудеи, включая такие важные детали, как Море Дождей и Океан Бурлящих . [17]

Диптих [ править ]

«Распятие» Панно [ править ]

Панель «Распятие» состоит из трех горизонтальных плоскостей, каждая из которых представляет разные моменты Страстей . В верхней трети изображено распятие перед видом на Иерусалим ; нижние две трети изображают толпу и последователей Иисуса на Голгофе ( Место Черепа ). [18] Расположенная за городскими стенами среди каменных гробниц и садов, Голгофа в первом веке была местом казни в Иерусалиме. [19] а видимые участки холмов подчеркивают «каменистую, неприступную и безжизненную» природу этого района. [20] Атмосфера мрачности усиливается случайными фигурами на верхнем этаже, которые пытаются лучше рассмотреть. [18] Евангелия рассказывают о последователях и родственниках Иисуса, а также о его обвинителях и различных зрителях, присутствовавших на распятии на Голгофе. На панели ван Эйка первые представлены на переднем плане, а вторые, включая первосвященников и храмовых старейшин , показаны на среднем плане. [20]

Смерть Христа на кресте. Обычно жертве распятия ломали ноги, чтобы ускорить смерть. Согласно Евангелию от Иоанна, когда солдаты пришли перебить Иисусу ноги, они нашли его уже мертвым. Солдат пронзил ему бок копьем; из раны полились кровь и вода. [21]

В центре переднего плана изображена группа из пяти скорбящих, а справа и слева расположены еще три фигуры. В центральной группе Иоанн Богослов поддерживает Деву Марию в окружении трех женщин. Мэри Драматический обморок от горя подталкивает ее вперед в живописном пространстве и, по словам Смита, ставит ее «наиболее близко к предполагаемому положению зрителя». [22] Одетая в обволакивающую синюю мантию, скрывающую большую часть ее лица, она падает, и Джон подхватывает ее, поддерживая ее за руки. Мария Магдалина становится на колени справа, одетая в зеленое платье с белой отделкой и красными рукавами. Подняв руки вверх, она в отчаянии и агонии сжимает пальцы. [3] [23] Она - единственная фигура из этой группы, смотрящая прямо на Христа, и служит одним из ключевых живописных приемов, направляющих взгляд зрителя вверх, к крестам. [24] Четвертый и пятый скорбящие были идентифицированы как пророчествующие сивиллы и стоят слева и справа от центральной группы. Сивилла слева обращена к кресту спиной к зрителю, а скорбящая в тюрбане справа обращена к группе и является либо Эритрейской , либо Кумской сивиллой. [24] оба из них приписываются в христианской традиции предупреждением римлян-оккупантов о культе искупления, который разовьется вокруг смерти и воскресения Христа. [6] У нее почти безразличное выражение лица, которое можно было интерпретировать одновременно как удовлетворение от того, что ее пророчества сбываются, и как удовлетворение от того, что ее пророчества сбылись. [20] и как сострадательное созерцание горя других женщин. [25]

На среднем плане изображена толпа над группой скорбящих, разделенных двумя солдатами, стоящими между двумя группами. Скорбящие на переднем плане отражаются в щите, который несет на бедре римский солдат с копьем, который опирается на человека справа от него в красном тюрбане. Смит считает, что это подчеркивает эмоциональное и физическое отделение скорбящих от разных фигур, собравшихся на среднем плане. [22] Историк искусства Адам Лабуда рассматривает эти две фигуры, расположенные в полный рост между главными скорбящими и зрителями на среднем плане, как изобразительный прием, который вместе с восходящим взглядом Магдалины привлекает взгляды зрителей вверх через драматическую сцену панели. [26]

Насмешки над осужденными. В то время у Храма было много врагов, и еврейская иерархия считала Иисуса просто харизматическим преемником Иоанна Крестителя . Хотя он стал достаточно законной угрозой для казни, в конечном итоге старейшины рассматривали его как еще одного агитирующего псевдопророка. [27]

В изображении Ван Эйка особое внимание уделяется жестокости и безразличию толпы, наблюдающей за страданиями Христа. [28] В их состав входят римские легионеры, судьи и различные прихлебатели, прибывшие, чтобы стать свидетелями этого зрелища. [20] Некоторые одеты в богатую, яркую одежду, представляющую собой смесь восточного и североевропейского стилей. [9] в то время как некоторые сидят верхом на лошадях. Некоторые открыто издеваются и насмехаются над осужденными, другие ошеломленно смотрят на «очередную» казнь, [28] пока другие разговаривают между собой. Исключением является центурион в доспехах , восседающий на белом коне у крайнего правого края панели, который смотрит на Христа, широко раскинув руки и запрокинув голову, в «самый момент своего озарения» в знак признания божественности Христа. [20] Всадники очень напоминают Воинов Христа и Праведных судей с нижних внутренних панелей картины Ван Эйка ок. 1432 г. Гентский алтарь . Историк искусства Тилль-Хольгер Борхерт отмечает, что этим фигурам придается «большой динамизм, если их смотреть сзади, а не в профиль», и что эта точка обзора привлекает взгляд наблюдателя вверх, к среднему плану и распятию. [6]

Ван Эйк увеличивает высоту крестов до нереальной степени, чтобы распятие доминировало в верхней трети панели. Христос обращен к зрителю прямо, а кресты двух разбойников расположены под углами в обе стороны. [9] Каждый вор связан веревками, а не гвоздями. [25] Тело разбойника справа — раскаявшегося вора, упомянутого в Евангелии от Луки, — безжизненно. слева «Плохой» вор от него умирает, скрюченный от боли, и, по словам историка искусства Джеймса У. Уила , он изображен «отчаянно борющимся, но тщетно». [29] Руки обоих мужчин почернели из-за отсутствия кровотока. [3] Плакат, подготовленный Пилатом или римскими солдатами, помещенный над головой Иисуса, гласит: « Иисус из Назарета, Царь Иудейский » на иврите, латыни и греческом языке. [20]

Листок из Туринско-Миланских часов , неизвестный художник, ок. 1440–1450. Эту иллюстрацию часто приписывают Яну ван Эйку или члену его мастерской.

На панели запечатлен момент смерти Христа. [25] традиционно момент после перелома ворам ног (хотя это не изображено). Христос обнажен, за исключением прозрачной вуали, на которой видны некоторые его лобковые волосы. [9] Его руки и ноги прибиты к бревну; кровь из гвоздя, которым он держал ногу на кресте, окрашивает его деревянное основание. [3] Его руки напрягаются под тяжестью верхней части тела, и в последней агонии его челюсть отвисла; рот открыт, зубы обнажены в гримасе смерти. [28] На среднем плане, у основания креста, Лонгин верхом на коне, в отороченной мехом шапке и зеленой тунике, ведомый помощником, [25] [30] тянется, чтобы пронзить бок Иисуса копьем , [20] как из раны льется темно-красная кровь. Справа от Лонгина почти невидимый Стефатон высоко держит на кончике тростника губку, пропитанную уксусом. [20]

Первое поколение ранних нидерландских художников обычно не обращало особого внимания на пейзажный фон. Их часто включали, демонстрируя сильное влияние итальянских художников, но обычно как второстепенные элементы композиции, видимые на большом расстоянии и лишенные какого-либо реального наблюдения за природой. [31] Однако этот диптих содержит один из самых запоминающихся пейзажных фонов в искусстве Севера XV века. Панорамный вид на Иерусалим простирается вверх вдаль до горного хребта на заднем плане. Небо, которое продолжается до верхней части правой панели, окрашено в глубокий синий цвет и покрыто кучевыми облаками. Эти облака похожи на облака в Гентском алтаре и, как и в этой работе, добавлены для придания глубины и оживления фонового небесного пейзажа. [32] Кажется, что небо только что потемнело, что соответствует идее, что на панели запечатлен момент смерти Иисуса. [20] Слабые перистые облака можно увидеть далеко на возвышенности, а о присутствии солнца свидетельствует тень, падающая на верхнюю левую часть панели. [3]

«Страшный суд» Панель [ править ]

Правое крыло, как и крыло Распятия , разделено по горизонтали на три части. Здесь они представляют сверху вниз небо, землю и ад. На Небесах находится традиционный Великий Деисус с духовенством и мирянами; на земле, на среднем плане, доминируют фигуры архангела Михаила и олицетворение Смерти ; в то время как в нижнем этаже проклятые попадают в ад, где их пытают и поедают звери. [33] Описывая адский переход, историк искусства Брайсон Берроуз пишет, что «дьявольские изобретения Босха и Брейгеля — это детские болота по сравнению с ужасами ада, которые [ван Эйк] вообразил». [34] [35]

Святой Архангел Михаил оседлал проклятых, а за ним воскресшие выходят из могил перед горящим городом. [13]

Пяхт сравнивает эту сцену со средневековым бестиарием , состоящим из «целой фауны зооморфных чудовищ». Ад Ван Эйка населен демоническими монстрами, единственными видимыми чертами которых часто являются «сверкающие глаза и белизна клыков». [10] Грешники падают головой вперед в свои мучения, отданные на милость дьяволов, принимающих узнаваемые формы, такие как крысы, змеи и свиньи, а также медведь и осел. [28] Смело ван Эйк показывает королей и представителей духовенства среди приговоренных к аду. [22]

Земля представлена ​​узкой областью между раем и адом. В этом отрывке показано воскресение мертвых, когда бушует огонь последнего дня. Мертвые поднимаются из могил слева и из бурного моря справа. [28] Архангел Михаил стоит на плечах смерти, [6] самая крупная фигура на картине, тело и крылья которой охватывают все живописное пространство. [10] Михаил носит усыпанные драгоценными камнями золотые доспехи, у него вьющиеся светлые волосы и разноцветные крылья, похожие на те, что можно увидеть на донорской панели Ван Эйка 1437 года Дрезденского триптиха Богородицы с Младенцем . [6] По словам Смита, Майкл выглядит «как гигант на земле, чья кора оказывается крыльями скелетной фигуры Смерти. Проклятые выводятся из недр Смерти в темную слизь ада». [22] Фигура смерти, похожая на летучую мышь, с черепом, выступающим до земли, и скелетными руками и ногами, тянущимися в ад, по мнению Пяхта, является главным героем повествования, но смерть побеждается стройным и моложаво выглядящим архангелом, стоящим между ужасами ада. и обещание рая. [10]

Олицетворение смерти расправляет свои скелетные крылья над павшими и проклятыми, в некоторых из которых по головным уборам можно узнать представителей духовенства.

В верхней части панели изображено второе пришествие, записанное в Евангелии от Матфея 25:31 : «Но когда приидет Сын Человеческий во славе Своей, и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей». [36] Христос, который был обнаженным, хрупким и почти безжизненным на панно «Распятие» , теперь воскрес и торжествует на небесах . [22] Он одет в длинную красную мантию и босиком. Его руки и ноги окружены кругами желтого света. [29] Святые раны видны на еголадони раскрыты; след от копья Лонгина виден на его боку через отверстие в мантии, как и отверстия от гвоздей на его ногах. [37]

Христос восседает в центре большого множества ангелов, святых и святых старцев. [37] По словам Пяхта, в этой сцене на небесах «все есть сладость, нежность и порядок». [38] Мария и Иоанн Креститель преклоняют колени в молитве справа и слева от него. Оба имеют ореолы и изображены в гораздо большем масштабе, чем окружающие фигуры, над которыми они, кажется, возвышаются. Мария держит правую руку на груди, а левая поднята, как бы прося пощады к меньшим обнаженным фигурам, укрытым ее плащом, что напоминает традиционную позу Девы Милосердия . Прямо под ногами Христа собирается хор девственниц. Они обращены к зрителю и воспевают хвалу Христу. [37]

Деталь Христа в величии . Считается, что эта область была расписана более широко и с меньшим мастерством, чем другие части панно, и поэтому некоторые полагают, что она была написана членами мастерской ван Эйка. [39]

Апостолы , возглавляемые святым Петром , одеты в белые одежды и сидят на двух скамьях, расположенных лицом друг к другу, под Христом, справа и слева от хора девственниц. Два ангела обслуживают группы, собравшиеся по обе стороны скамеек. [40] Еще два ангела расположены непосредственно над Христом. Они держат его крест и одеты в белые нарамники и альбы , а ангел-правая рука носит внешнее синее далматическое облачение. По обеим сторонам их окружают ангелы, играющие на длинных духовых инструментах, вероятно, на трубах. [29] Два ангела по обе стороны от Христа несут символы распятия, уже представленные на левой панели. Ангел слева держит копье и терновый венец , ангел справа — губку и гвозди . [35] [37]

Ван Эйк оказал большое влияние на Петруса Кристуса , и считается, что молодой художник изучал панели, когда они еще находились в мастерской ван Эйка. [6] Он сделал гораздо более крупный и адаптированный вариант панели в 1452 году как часть монументального алтаря, который сейчас находится в Берлине. [41] Хотя между этими двумя работами существуют существенные различия, влияние ван Эйка на творчество Кристуса наиболее очевидно в вертикальном, узком формате и в центральной фигуре Святого Михаила, который также разделяет сцену между раем и адом. [42]

Иконография [ править ]

Историк искусства Джон Уорд подчеркивает богатую и сложную иконографию и символическое значение, которые Ван Эйк использовал, чтобы привлечь внимание к тому, что он считал сосуществованием духовного и материального миров. В его картинах иконографические черты обычно тонко вплетены в произведение, как «относительно небольшие, на заднем плане или в тени [детали]». [43] Значение образов часто настолько плотно и запутанно многослойно, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем даже самые очевидные значения станут очевидными. По словам Уорда, иконографические элементы обычно располагаются «сначала так, чтобы их можно было не заметить, а в конечном итоге можно обнаружить». [44] Рассказывая о панели «Страшный суд» , Берроуз отмечает, что «каждая из нескольких ее сцен требует внимания только сама по себе». [28] По мнению Уорда, Ван Эйк заставляет зрителя искать смысл в иконографии, создавая многослойную поверхность, которая вознаграждает внимательного зрителя более глубоким пониманием как картины, так и ее символов. [45] Большая часть иконографии ван Эйка призвана передать идею «обещанного перехода от греха и смерти к спасению и возрождению». [46]

Надписи [ править ]

Как рамки, так и живописные области диптиха густо исписаны буквами и фразами на латыни, греческом и иврите. Ранние работы Ван Эйка демонстрируют пристрастие к надписям. [47] [48] которые служат двойной цели. Они носят декоративный характер, но при этом функционируют аналогично комментариям, которые часто можно увидеть на полях средневековых рукописей, которые определяют контекст значения сопутствующих изображений. Диптихи обычно заказывали для личного поклонения, и ван Эйк ожидал, что зритель будет созерцать текст и образы в унисон. [22]

В этой работе надписи выполнены римскими заглавными буквами или готической миниатюрой. [48] и в некоторых местах, кажется, содержатся орфографические ошибки, что затрудняет интерпретацию. [49] Его позолоченная рамка и латинские надписи с тонкими отсылками к различным отрывкам на двух панелях указывают на то, что даритель был богатым и образованным. [5] По бокам каждой рамки размещены надписи из Книги Исаии ( 53 :6–9, 12), Откровения ( 20:13 , 21:3–4) или Книги Второзакония ( 32 :23–24). [2] На правой панели крылья фигуры смерти содержат латинские надписи с обеих сторон; слева слова CHAOS MAGNVM («великий хаос»), а UMBRA MORTIS («тень смерти»). справа - [13] Предупреждение из Евангелия от Матфея 25:41 написано по обе стороны головы и крыльев смерти и простирается от земли до ада. Там написано: Ite vos Maledicti in ignem eternam («Идите, проклятые, в вечный огонь»). Таким образом, ван Эйк драматически объединяет библейский отрывок в диагональные двойные лучи света, словно брошенные с небес. [13] Также в разделе находятся письма с надписью МНЕ ОБВЛИВИ . [48]

На среднем плане доспехи архангела Михаила густо исписаны эзотерическими фразами, которые часто трудно найти. [13] Буквы на его нагруднике гласили: VINAE(X). [48] а его инкрустированный драгоценными камнями овальный баклер украшен крестом и греческой надписью ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA . [13] Значение этой фразы окончательно не установлено; некоторые историки искусства считают, что он содержит орфографические ошибки и был неправильно прочитан. [49] Фридлендер записал первое слово как АДОРАВИ, в то время как последнее слово АГЛА , как полагают, взято из первых четырех букв еврейского слова, означающего «Ты Могущественный», и, таким образом, может обозначать Бога; это слово также появляется на напольной плитке Гентского алтаря . [2] [32] В верхней части позолоченные надписи, идущие вертикально по краям мантии Христа, гласят: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI («Придите, благословенные отца моего»). [29]

и Атрибуция датировка ​

На протяжении многих лет панели приписывались Яну и Хуберту ван Эйкам, а также Петрусу Кристусу. В 1841 году Пассаван приписал диптих совместно Губерту и Яну ван Эйку; [2] к 1853 году он пересмотрел свое мнение и отдал должное исключительно Яну. [50] Густав Вааген , первый директор Gemäldegalerie в Берлине , приписал их Петрусу Кристусу в середине 19-го века, основываясь на сходстве композиции левой панели со Страшным судом 1452 года , подписанным Кристусом, который сейчас находится в Берлине. Эта точка зрения была отвергнута в 1887 году, и они снова стали ассоциироваться с Яном. Панно поступили во владение галереи Эрмитажа в 1917 году, приписано Яну. [13]

Брайсон Берроуз, писавший для «Метрополитен» во время их приобретения в 1933 году, приписывал эти работы Хьюберту. Берроуз увидел в панно руку экспрессивного художника, «все нервы и чувства». [31] преодоленный сочувствием к тяжелому положению центральных фигур на панелях, но, тем не менее, он был слаб в проведении линии. Он считал, что этот профиль несовместим с тем отстраненным и бесстрастным мастером, которым, как известно, был Ян. [31] Тем не менее Берроуз признал, что «не существует определенных документальных доказательств приписывания [Хьюберту]». Он признал, что его доказательства были «ограниченными, неизбежно неполными» и, следовательно, «косвенными и предполагаемыми». [51] Более поздние ученые склонны согласиться с тем, что Ян нарисовал панели на основании свидетельств того, что они стилистически ближе к Яну, чем к Губерту, который умер в 1426 году; и что Ян, который в том году путешествовал через Альпы в Италию, нарисовал горный хребет. [2]

» Петруса Кристуса ( «Страшный суд 1452 г.) представляет собой гораздо большую, хотя и более разреженную и более легко «читаемую», почти копию панели ван Эйка. Панофски прокомментировал, что «то, что [Христус] считал трудным для понимания, он объяснил; а то, что он решил сохранить, он передал простым, народным языком». [52] Картинная галерея, Берлин

Картины часто сравнивают с семью страницами « Турин-Миланские часы» иллюминированной рукописи , приписываемой неопознанному художнику «Рука G», которого обычно считают Яном ван Эйком. [53] Видится, что близость заключается как в технике миниатюры, так и в особом живописном стиле. Сходство туринского рисунка распятого Христа с фигурой в нью-йоркском диптихе привело некоторых историков искусства к выводу, что они были написаны, по крайней мере, примерно в одно и то же время, в 1420-х и начале 1430-х годов. Большинство полагает, что и рисунок, и диптих, по крайней мере, произошли от прототипа, разработанного Яном ван Эйком. [5] Панофски приписал нью-йоркские панели «Руке G». [54] Когда были обнаружены миниатюры «Турин-Миланские часы» , сначала предполагалось, что они были написаны до смерти герцога Беррийского в 1416 году, но эта идея была быстро отвергнута, и дата была продлена до начала 1430-х годов. [55]

Пяхт пишет о диптихе, что он отражает «личный стиль и уникальное сценическое воображение» «Руки G» (которым он считал Хуберта или Яна). [55] До книги Ганса Белтинга и Дагмара Эйхбергер « Ян ван Эйк аль-Эрцелер » в 1983 году ученые, как правило, сосредотачивались исключительно на датировке и атрибуции диптиха, уделяя мало внимания его источникам влияния и иконографии. [18] Борхерт оценивает завершение ок. 1440 г., а Поль Дюрье предполагает датировку уже 1413 г. [2] В 1983 году Белтинг и Эйхбергер предложили дату ок. 1430 г., исходя из специфических особенностей произведения: «птичьего полета» перспективы и горизонта, плотно набитых фигур и, особенно, живописного повествования, логически перемещающегося по областям изображения в панно «Распятие» . [24] Белтинг и Эйхбергер полагают, что этот стиль использовался во время ранних панно, но к 1430-м годам от него практически отказались. [1]

Датировка 1430-х годов подтверждается стилем рисунка , который соответствует известным подписанным работам ван Эйка того времени. Кроме того, фигуры одеты в модную в 1420-х годах одежду, за исключением одного из возможных доноров, предположительно идентифицированного как Маргарита Баварская , которая изображена в виде Сивиллы, стоящей на правом переднем плане панно с распятием и носящей одежду в стиле в начале 1430-х гг. [2]

Верхние части панели «Страшный суд» обычно считаются работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк оставил панели незавершенными с завершенными чертежами, а после его смерти эта территория была закончена членами мастерской или последователями. [5] Мэриан Эйнсворт из «Метрополитен» придерживается иной точки зрения. Она подчеркивает тесную связь, которая, как известно, существовала между современными мастерскими в Нидерландах и Франции, и предполагает, что французский миниатюрист или иллюстратор , возможно, из мастерской Бедфордского мастера , отправился в Брюгге, чтобы помочь ван Эйку на правой панели. . [54]

Происхождение [ править ]

До 1840-х годов о происхождении работы ничего не известно. Учитывая миниатюрные размеры панелей, типичные для ранних диптихов. [28] — кажется вероятным, что работа была заказана скорее для частного, чем для публичного поклонения. Представление о хорошо образованном покровителе, знающем и ценящем искусство предыдущих веков, подкрепляется как надписями на классическом языке, так и обилием деталей, встречающихся во всех областях панелей. [5]

Записывая в 1841 году в журнале «Кунстблатт» , [56] Пассаван рассказал, как панели были куплены на аукционе либо в испанском монастыре, либо в женском монастыре. Русский дипломат Дмитрий Татищев приобрел панели, возможно, в испанском монастыре недалеко от Мадрида или Бургоса , когда жил в Испании между 1814 и 1821 годами. [2] Татищев оставил свои картины царю Николаю I в 1845 году, а в 1917 году они попали во владение галереи Эрмитаж в Санкт-Петербурге . [57]

Панно были включены в советскую продажу картин Эрмитажа , куда входила еще одна важная работа Ван Эйка — «Благовещение» 1434–1436 годов . Их купил Чарльз Хеншель из нью-йоркского арт-дилера M. Knoedler & Company. [58] за 185 000 долларов, что значительно меньше запрашиваемой цены в 600 000 долларов, когда работы были предложены в 1931 году. [59] Панно были отправлены из Санкт-Петербурга в галерею Маттизена в Берлине, прежде чем в том же году компания M. Knoedler & Company продала их Метрополитену в Нью-Йорке. [51]

Галерея [ править ]

Левая панель [ править ]

  • На переднем плане женщины падают в обморок в трауре.
    На переднем плане женщины падают в обморок в трауре.
  • Пейзаж Иерусалима за крестом
    Пейзаж Иерусалима за крестом
  • Зрители восточного вида собираются у подножия креста.
    Зрители восточного вида собираются у подножия креста.

Правая панель [ править ]

  • Справа от архангела Михаила воскресшие вызываются из могил на морском дне, чтобы предстать перед судом.
    Справа от архангела Михаила воскресшие вызываются из могил на морском дне, чтобы предстать перед судом.
  • Плоть большегрудой женщины разрывается зубами демона, а дьявол в форме ящерицы перед ней питается мужчиной, которого толкает в рот головой вперед.
    Плоть большегрудой женщины разрывается зубами демона, а дьявол в форме ящерицы перед ней питается мужчиной, которого толкает в рот головой вперед.
  • Служители воскресшего Христа, верхняя правая панель. Из-за своей относительной стилистической простоты считается, что этот раздел был разработан Ван Эйком, но завершен членом его мастерской.
    Служители воскресшего Христа, верхняя правая панель. Из-за своей относительной стилистической простоты считается, что этот раздел был разработан Ван Эйком, но завершен членом его мастерской.

Ссылки [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Вермидж и др., 362.
  2. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж « Распятие; Страшный суд ». Метрополитен-музей . Проверено 20 февраля 2012 г.
  3. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час Смит, 144 года
  4. ^ Риддербос и др., 216.
  5. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г Борхерт, 86 лет
  6. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час Борхерт, 89 лет
  7. ^ Риддербос и др., 378.
  8. ^ Панофски, 163
  9. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Виладесау, 70
  10. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и Аренда, 192–194.
  11. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Лабуда, 14
  12. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Аренда, 190–191.
  13. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час Уил, 148 лет
  14. ^ Шатле, 74 года.
  15. ^ Панофски, 454
  16. ^ Риддербос и др., 78.
  17. ^ Монтгомери, Скотт Л. (1994). «Первые натуралистические рисунки Луны: Ян Ван Эйк и искусство наблюдения» . Журнал истории астрономии . 25 (4): 317–320. дои : 10.1177/002182869402500406 . S2CID   118238585 . Проверено 5 февраля 2023 г.
  18. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Лабуда, 9
  19. ^ Себаг Монтефиоре, 127–128.
  20. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г час я Лабуда, 10
  21. ^ Себаг Монтефиоре, 129 лет.
  22. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж Смит, 146 лет
  23. ^ Эйнсворт, 16 лет.
  24. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Лабуда, 12
  25. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Уил, 146 лет
  26. ^ Лабуда, 13
  27. ^ Себаг Монтефиоре, 114–127.
  28. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и ж г Берроуз, 192 года.
  29. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Уил, 147 лет
  30. ^ Возможно, ссылка на его слепоту в некоторых более поздних отчетах.
  31. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Берроуз, 188 лет.
  32. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Фридлендер, 53 года
  33. ^ Аренда, 192–195.
  34. ^ Берроуз, 193
  35. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б МакНэми, 182 года
  36. ^ Андервуд, 202.
  37. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д МакНэми, 181 год
  38. ^ Аренда, 195
  39. ↑ Скорее всего, после его смерти около 1441 года.
  40. ^ Уил, 147–148.
  41. ^ Джонс, Сьюзен. « Ян ван Эйк (ок. 1380/90–1441) ». В Хайльбрунне «Хронология истории искусств» . Нью-Йорк: Метрополитен-музей , 2000. Проверено 7 ноября 2012 г.
  42. ^ Аптон, 39 лет.
  43. ^ Уорд, 11
  44. ^ Уорд, 12
  45. ^ Уорд, 13, 32.
  46. ^ Уорд, 26 лет.
  47. ↑ Особенно в его густо исписанном, ныне утраченном «Портрете Изабеллы Португальской» (1428 г.). См. Пяхт, 110.
  48. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Лодевийкс, 403–404 гг.
  49. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б «Италия 1:3 500 000. Школьная карта». Рим: Cartine da counter, 1976. 502.
  50. ^ Пассавант, 123.
  51. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Берроуз, 184 года.
  52. ^ Риддербос и др., 78–79.
  53. ^ «В настоящее время отождествление Руки G с Яном ван Эйком считается весьма вероятным». См. Риддербос и др., 244.
  54. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Эйнсворт, 89 лет
  55. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Аренда, 190
  56. ^ В Иоганна Фридриха Котты приложении к Morgenblatt .
  57. ^ Эйнсворт, 70 лет.
  58. ^ Гольдштейн, 172
  59. ^ Снижение цен отражало общее давление на российскую внешнюю торговлю того времени; Цены на советское искусство падали, чему способствовало впечатление, что россиянам нужны деньги. См. Уильямс, 227.

Источники [ править ]

  • Эйнсворт, Мэриан . От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN   0-300-08609-1
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Сумки, 2008. ISBN   3-8228-5687-8
  • Берроуз, Брайсон. «Диптих Хуберта ван Эйка». Бюллетень Метрополитен-музея , том 28, № 11, часть 1, ноябрь 1933 г. 184–193
  • Шатле, Альбер. Ван Эйк . Вудбери, Нью-Йорк: Barron’s, 1979. 74. ISBN   0-8120-2161-4
  • Фридлендер, Макс Якоб . Ван Эйк, Питер Крист . Лейден: Сейтхофф, 1934 г.
  • Гольдштейн, Малькольм. Пейзаж с фигурами: история арт-торговли в Соединенных Штатах . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2000. ISBN   0-19-513673-X
  • Лабуда, Адам С. «Ян ван Эйк, реалист и рассказчик: о структуре и художественных источниках нью-йоркского «Распятия»». Artibus et Historiae , Том 14, № 27, 1993. 9–30. JSTOR   1483443
  • Лодевийкс, Марк. Археологические и исторические аспекты западноевропейских обществ: Альбом Amicorum Андре Ван Дорселаер . Acta Archaeologica Lovaniensia Monographiae 8. Левен: Издательство Левенского университета, 1996. ISBN   90-6186-722-3
  • МакНэми, Морис. Облаченные ангелы: евхаристические аллюзии в ранних нидерландских картинах . Левен: издательство Peeters, 1998. ISBN   90-429-0007-5
  • Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись: ее истоки и характер . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1964 г.
  • Пяхт, Отто. Ван Эйк и основоположники ранней нидерландской живописи . 1999. Лондон: Издательство Харви Миллера. ISBN   1-872501-28-1
  • Пассаван, Иоганн Давид. Христианское искусство в Испании . Лейпциг, 1853 г.
  • Риддербос, Бернхард; ван Бюрен, Энн; ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN   90-5356-614-7
  • Себаг Монтефиоре, Саймон . Иерусалим: Биография . Лондон: Феникс, 2012. ISBN   1-78022-025-1
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN   0-7148-3867-5
  • Андервуд, Пол. Карие Джами, Том 1 . Лондон: Пантеон, 1966.
  • Аптон, Джоэл Морган. Петрус Кристус: его место во фламандской живописи пятнадцатого века . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета, 1989. ISBN   0-271-00672-2
  • Избегай, Р.Х.; Кардон, Берт (редактор); Ван Дер Сток, Ян (редактор). Если я смогу . Левен: Издательство Peeters, 2002. ISBN   90-429-1233-2
  • Виладесау, Ричард. Триумф Креста: Страсти Христовы в теологии и искусстве от Возрождения до Контрреформации . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN   0-19-533566-X
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Том 15, № 29, 1994. 9–53. JSTOR   1483484
  • Уил, WH Джеймс . Губерт и Джон Ван Эйк, их жизнь и творчество . Лондон: Джон Лейн, 1908 г.
  • Уильямс, Роберт. Воображаемая Россия: искусство, культура и национальная идентичность, 1840–1995 . Нью-Йорк: Издательство Питера Лэнга, 1997. ISBN   0-8204-4484-7

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Никель, Хельмут. «Солнце, луна и затмение: наблюдения над распятием с Богородицей и святым Иоанном Хендрика Тер Брюггена». Журнал Метрополитен-музея , Том 42, 2007. 121–124. JSTOR   20320677
  • О'Нил, Дж, изд. (1987). Возрождение на Севере . Нью-Йорк: Метрополитен-музей.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Диптихом — Распятие и Страшный суд — Митрополит .

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Crucifixion_and_Last_Judgement_diptych&oldid=1229466116"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 350afa6a704b5f20a7613e68599d1d3f__1718571480
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/35/3f/350afa6a704b5f20a7613e68599d1d3f.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Crucifixion and Last Judgement diptych - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)