✖


Jump to content

Дрезден Триптих

Вид на внутреннюю часть триптиха. В двух внешних крыльях изображена сцена Благовещения, выполненная гризайлью . Масло на дубовой панели, 1437 год. Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден. 33,1 см × 13,6 см; 33,1 см × 27,5 см; 33,1 см × 13,6 см
Деталь правой панели с изображением Святой Екатерины и внутренней лепнины защитной рамы.

Дрезденский триптих (или « Мадонна с Младенцем со святыми Михаилом и святой Екатериной и дарителем» , или «Триптих Богородицы с младенцем» ) — очень маленький навесной триптих -алтарь работы раннего нидерландского художника Яна ван Эйка . Он состоит из пяти отдельных панно: центральной внутренней панели и двух двусторонних крыльев. Он подписан и датирован 1437 годом и находится в постоянной коллекции Gemäldegalerie Alte Meister в Дрездене, при этом панели все еще находятся в своих оригинальных рамах. Единственный сохранившийся триптих, приписываемый ван Эйку, и единственный непортрет, подписанный его личным девизом ALC IXH XAN («Я делаю, как могу»). [а 1] триптих можно поставить в середину его известных произведений. Он перекликается с рядом мотивов его более ранних работ, отмечая при этом прогресс в его способности обращаться с глубиной пространства, и устанавливает иконографические элементы портретной живописи Мариан , которые получили широкое распространение во второй половине 15 века. Элизабет Даненс описывает ее как «самую очаровательную, нежную и привлекательную работу Яна ван Эйка, которая сохранилась». [1]

Росписи двух внешних крыльев становятся видимыми, когда триптих закрывается. Они изображают Деву Марию и Архангела Гавриила в сцене Благовещения , написанную гризайлью , которая из-за своей почти монохромной окраски создает впечатление, что фигуры скульптурные. Три внутренние панели расположены в церковном интерьере. На центральной внутренней панели сидит Мария и держит Младенца Христа на коленях . На левой створке Архангел Михаил представляет коленопреклоненного дарителя , а на правой стоит святая Екатерина Александрийская и читает молитвослов. Внутренние панели очерчены двумя слоями окрашенных бронзовых рамок, на которых написаны преимущественно латинские буквы. Тексты взяты из самых разных источников, в центральных кадрах — библейские описания Успения , а внутренние крылья выложены фрагментами молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине.

Возможно, эта работа предназначалась для частного поклонения, возможно, в качестве переносного алтаря для священнослужителя-мигранта. То, что рамы столь богато украшены латинскими надписями, указывает на то, что даритель, личность которого утеряна, был высокообразованным и культурным человеком. Из-за отсутствия сохранившихся документальных свидетельств о заказах северной живописи XV века личности дарителей часто устанавливаются на основе доказательств, собранных историками современного искусства. В этой работе поврежденные гербы на границах внутренних крыльев идентифицируются с Джустиниани Генуэзским действовавшим – влиятельным альберго, с 1362 года, – который установил торговые связи с Брюгге еще в середине 14 века.

Происхождение и атрибуция

[ редактировать ]

Дрезденский триптих , вероятно, принадлежал семье Джустиниани в середине-конце 15 века. [1] Он упоминается в записи от 10 мая 1597 года о покупке Винченцо Гонзаги, герцога Мантуи , а затем был продан вместе с коллекцией Гонзаги английскому Карлу I в 1627 году. [2] После падения и казни Карла картина отправилась в Париж и принадлежала Эберхарду Ябаху , кёльнскому банкиру и торговцу произведениями искусства Людовика XIV и кардинала Мазарини . Через год после смерти Ябаха в 1695 году оно перешло к курфюрсту Саксонии и затем появляется в описи Дрезденской коллекции 1754 года , приписываемой Альбрехту Дюреру . [1] пока немецкий историк Алоис Хирт в 1830 году не установил его как Ван Эйка. [2] В середине XIX века в дрезденских каталогах его сначала приписывают Губерту ван Эйку (ум. 1426), а несколько лет спустя — Яну. [1]

Яна ван Эйка Лукка Мадонна , ок. 1436. Städelsches Kunstinstitut , Франкфурт.

Ван Эйк подписал, датировал и добавил свой девиз на центральную панель - факт, обнаруженный только тогда, когда рама была снята в ходе реставрации середины 20-го века. [3] и подтверждено обнаружением в 1959 году подписи, поставленной рядом со словами IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN («Ян Ван Эйк создал и завершил меня в 1437 году». . Как могу»). Слово «завершено» ( complevit ) может указывать на дату завершения, но, поскольку у мастеров-художников той эпохи обычно были мастерские для оказания помощи в работе над крупными работами, эту формулировку можно рассматривать как агрессивно социально амбициозную; возможно, высокомерный мастер-художник указал, что его помощники в мастерской мало участвовали в создании панно и что он несет основную ответственность за их дизайн и исполнение. Эта точка зрения подкрепляется тем фактом, что это единственный непортрет, содержащий девиз ван Эйка: ALC IXH XAN . [4] До обнаружения подписи произведение датировалось по-разному: от раннего произведения от 1420-х до более позднего периода, конца 1430-х годов. [5] Поскольку атрибуты панелей настолько четко определены, их часто используют в качестве пробного камня для датировки других работ ван Эйка; существует ряд очевидных стилистических разработок, в том числе тип витражей и лепнины вокруг аркад , а также его способность обращаться с перспективой , которые можно использовать для определения того, датируются ли другие работы по крайней мере до триптиха. [6]

Центральную панель часто сравнивают с его неподписанной и недатированной Луккской Мадонной ок. 1436. Эта работа во многих аспектах перекликается с центральной панелью дрезденского триптиха, включая темно-зеленый балдахин, фигуру и положение Марии, ее тяжело сложенное платье, оранжевые и коричневые пигменты пола, геометрический ковер и деревянная резьба. [7] Считается, что Луккская Мадонна — это портрет гораздо более молодой жены художника, Маргарет . [8]

Описание

[ редактировать ]

Размеры работы 33 на 27,5 см (13,0 × 10,8 дюйма), включая рамы. [2] Учитывая такой миниатюрный масштаб, триптих, вероятно, функционировал как портативное религиозное произведение, или портативный алтарь . [9] Представители высших классов и знати приобрели их по папскому замыслу. [2] использовать во время путешествий и, как правило, во время паломничества. Покровитель и работодатель Ван Эйка Филипп Добрый владел как минимум одним переносным триптихом. из которых сохранились фрагменты. [10]

Три внутренние панели представляют собой типичную Sacra conversazione , форму, сложившуюся в Италии во второй половине XIV века, когда святой-покровитель представляет дарителя, обычно стоящего на коленях, перед возведенным на трон «Божеством или Богородицей». [11] Джон Уорд считает, что богатая и сложная иконография и символическое значение, которые ван Эйк использовал в своих религиозных панно, подчеркивали сосуществование, которое художник видел между духовным и материальным мирами. В его более ранних картинах тонкие иконографические черты, называемые замаскированным символизмом, обычно вплетены в работу как «относительно небольшие, на заднем плане или в тени [детали]». [12] К числу этих элементов относится явление Богородицы перед дарителем, на панели которого есть резные фигурки, которые, кажется, отражают события его жизни. [12] В своих религиозных панно после 1436 года опора ван Эйка на иконографические или символические элементы значительно снижается. Уорд предполагает, что на этот выбор повлияли уменьшенный размер работы или пожелания комиссара, или он «решил, что исчерпал наиболее интересные возможности, и ... большая часть его тщательно спланированной символики осталась недооцененной ни покровителями, ни зрителями». [13] По мнению Джейкобса, работа отражает систему символизма, поскольку сопоставляются небесные и земные объекты. Это наиболее очевидно в несоответствии между однотонным внешним видом и яркими внутренними панелями. [14]

Рамки

[ редактировать ]

Триптих сохранил свои оригинальные рамы, которые одновременно богато украшены и служат для защиты произведения от воздействия света и дыма во время путешествия и на месте . [15] Внутренние рамы имеют утопленную лепнину и украшены резными позолоченными надписями. [2] а на верхних углах двух панелей крыла изображен резной набор гербов . [5] Надписи и фразы на латыни служат двойной цели. Они декоративны, похожи на поля в средневековых рукописях, и задают контекст для изображений; Ван Эйк ожидал, что зритель будет рассматривать текст и изображения в унисон. [16] Рассказывая о ранних нидерландских триптихах, Джейкобс говорит, что надписи служат для различения и разделения мирской и духовной сфер: на панелях изображены земные образы, а надписи на рамах служат напоминанием о небесном влиянии. Надписи усиливают двойственность между земным и небесным, надпись Святой Екатерины напоминает об аскетическом благочестии, а сама фигура изображена в роскошных одеждах и драгоценностях. [17]

Надписи на центральной панели представляют собой фрагменты из Книги Премудрости (7:26 и 7:29) и Экклезиаста (24:23–24). [18] [а 2] Те, что на панелях крыла, взяты из текстов, напрямую относящихся к двум святым. [2]

Внутренние панели

[ редактировать ]

Богородица и Младенец

[ редактировать ]

На центральной панели Богородица с Младенцем восседают на троне церковного нефа внутри базилики с колоннами , идущей по обе стороны. [7] Колонны окрашены с использованием различных темно-красных, оранжевых и серых пигментов - цветовая гамма, которую Питер Хит описывает как создающую «ощущение воздушной тишины». [19] Трон расположен на возвышении перед богато детализированным восточным ковром, лежащим на плиточном полу с таким же геометрическим дизайном. [7] Подлокотники трона с балдахином и арки по обе стороны содержат резные или скульптурные фигуры, в том числе крошечные изображения Исаака , Давида и Голиафа . [20] хотя историк искусства Антье Мария Нойнер считает, что эта резьба изображает Иеффая, приносящего в жертву свою дочь. [19] Мария носит богато вышитое и, что характерно для Ван Эйка, объемное красное одеяние, которое эффектно служит почетным облачением . [21] Халат надет поверх синего нижнего платья квадратного кроя, украшенного каймой из драгоценных камней. [22] На картинах Ван Эйка с Мариан он почти всегда одевает ее в красное, пишет Пэхт, из-за чего она кажется доминирующей в пространстве. [23] Младенец Христос обнажен и держит донору повязку. [7] украшен фразой из Евангелия от Матфея (11:29): DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE («Научитесь от меня, ибо я кроток и смирен сердцем»). [4]

Деталь, изображающая Богородицу с Младенцем, сидящую на троне с балдахином с разноцветными мраморными колоннами слева.

Присутствие Марии в церкви символично; она и ребенок занимают место, где обычно располагается алтарь. [24] Как и два других поздних портрета Мадонны Ван Эйка ( «Мадонна с младенцем и каноником ван дер Паэле» 1436 года и «Мадонна в церкви» ок. 1438–1440 годов), Мария нереально велика и непропорциональна своему окружению. Это отражает влияние итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто , которые, в свою очередь, опирались на традицию монументальных изображений Марии на византийских иконах. По словам Лорна Кэмпбелла , Мария представлена ​​так, как будто вот-вот «поднимется со своего трона и выйдет в ту же плоскость, что и Св. Михаил и Св. Екатерина, она будет возвышаться над ними, а также над колоннами церкви». [25] Эта идея соответствует тенденции Ван Эйка в таких портретах представлять Марию так, как если бы она была призраком, материализующимся перед дарителем в ответ на его молитву и преданность. [26] «Мария» Ван Эйка здесь монументальна, но менее велика, чем в произведениях XIII века. Она непропорциональна архитектуре своего панно, но примерно пропорциональна фигурам в кулисах. Эта сдержанность свидетельствует о начале зрелой фазы Ван Эйка, что наиболее очевидно проявляется в «большей пространственной глубине» композиции. [27]

Поза Христа очень похожа на позу Мадонны Паэле ; его тело по-прежнему наклонено к донору, но здесь его голова обращена к зрителю более прямо. [23]

Святые и донорские крылья

[ редактировать ]

Святая Екатерина и Архангел Михаил занимают правую и левую панели соответственно. Кажется, они стоят либо в проходах, либо в проходах. [25] или амбулатории , [2] и несколько отсеков вперед по сравнению с центральной панелью. [7] Их изображения соответствуют развивающемуся стилю художника: проходы передают простор, особенно за счет подразумеваемых пространств, находящихся вне поля зрения, в то время как оба святых тонко наклоняются к Марии. Использование перспективы заставляет святых казаться маленькими; по словам Пяхта, они «менее прочны, чем массивные фигуры Мадонны Паэле . Именно эта готическая изысканность побудила многих ученых ... поместить ее среди ранних работ Яна ван Эйка». [3] Две боковые панели наполнены светом, льющимся через окна, который отражается от облачения святых, сверкает от доспехов святого Михаила и украшенного драгоценностями стального меча святой Екатерины. [19]

Деталь с изображением коронованной Святой Екатерины . Ее можно узнать по различным агиографическим объектам вокруг нее.

На правой панели Святая Екатерина представлена ​​почти как воплощение готической принцессы. Она стоит и читает книгу в «восхитительной скромности». [1] с распущенными светлыми волосами, увенчанными сложной короной, украшенной драгоценными камнями, очень похожей на корону на Мадонне канцлера Ролена , в сочетании с ее насыщенным синим платьем и накидкой белой драпированной из горностая, показывающими ее принцессой, которой она была. На шее у нее свисает золотая цепочка с кулоном из драгоценных камней. Атрибуты, связанные с ней, включены в ее изображение. В правой руке она держит меч, которым ее обезглавили, а у ее ног лежит ломающееся колесо, на котором ее пытали. [28] Как и женщина на «Портрете Арнольфини» Ван Эйка , она «модной грушевидной формы»; Хит описывает ее наряд как «более ослепительный, чем наряд Богородицы», отражая великолепные доспехи Святого Михаила на противоположной панели. [29]

Присутствие Святой Екатерины можно объяснить рядом факторов. В тот период ее репутация и популярность были вторыми после Мэри; при жизни она была образованной и откровенной женщиной – характеристики, которые, возможно, отражали характеристики донора. Она погружена в свою книгу в созерцательной манере, что может отражать дарителя с таким же темпераментом. [30] На рамке ее крыла написаны слова VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT («Разумная дева возжелала звездного трона, где она подготовила свое место; оставив гумно мира, она сохранила зерно для себя, вея солому. Девушка, погруженная в небесные знания, Лишенная всего, уверенными шагами следовала за Христом, пока не была избавлена ​​от земных дел»). [29] [31]

Деталь Архангела Михаила, представляющего дарителя. Обратите внимание на две рамки, окрашенные под бронзу.

Через окно позади Святой Екатерины виден пейзаж. Из-за миниатюрности картины ее можно увидеть только вблизи. Вид создан чрезвычайно тонкой кистью и показывает ряд очень детализированных зданий. [4] и холмы перед заснеженными горами. [29]

Копье лежит на плече моложавого святого Михаила. [31] Михаил одет в искусно украшенные драгоценными камнями и цветные доспехи, его левая рука держит шлем. [22] в то время как его правая рука лежит на плече дарителя, когда его представляют Марии. Жертвователь молится на колени перед Богородицей, подняв руки вверх, как бы в молитве , хотя они и не сложены. На мизинце правой руки носит золотое кольцо. [19] и одет в длинный оливково-зеленый фуппеланд , [2] в то время это был пик моды и показатель статуса при бургундском дворе . [9] Платье имеет высокий воротник на меховой подкладке и глубокие мешковатые рукава, также на меху. Чашеобразная стрижка донора, закругленная на челке, но подстриженная над ушами, также типична для нидерландской моды середины 1430-х годов. За исключением красного капюшона, одежда очень напоминает одежду жениха на портрете Арнольфини . [32]

Капитель столба над головой дарителя украшен резьбой с изображением военных сцен. Подобные резные изображения можно увидеть рядом с донором в более ранних работах Ван Эйка «Ван дер Паэле» и «Мадонна канцлера Ролена» . [32] где изображают события или личные обстоятельства из жизни донора. Те, кто участвует в настоящей работе, вероятно, выполняют аналогичную роль, однако, поскольку донор неизвестен, неизвестно, к чему они могут относиться. [33] Элизабет Дханенс них мог быть изображен саркофаг Ипполита предполагает, что на в Пизе , что, по ее мнению, добавляет убедительности убеждению, что донор был итальянского происхождения; она также отмечает, что военная сцена отражает статус Святого Михаила как военного командира. [32] Уорд сравнивает резьбу с аналогичной, найденной в Вашингтонском Благовещении . [34] В отличие от более ранних вотивных портретов ван Эйка, даритель расположен вдали от явления Марии и в гораздо меньшем масштабе по сравнению с Марией на крыле триптиха. [9]

Надпись по краям рамы панно представляет собой фрагмент молитвы из литургии на праздник Св. Михаила . В отрывке говорится: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. А ПАКИБУ («Это Михаил Архангел, предводитель ангельских воинств, чьей привилегией является оказывать благосклонность людям и чья молитва ведет их в Царство Небесное. Архангел Михаил — посланник Божий к душам праведных). . По милости Божией этот великий победитель занял свое место на Небесах, на стороне мира». [30]

Внешние панели

[ редактировать ]
Закрытый вид показывает Благовещение с имитацией статуй Архангела Гавриила и Марии.

Когда триптих закрыт, на внешних крыльях видна сцена Благовещения с архангелом Гавриилом и Марией, написанная гризайлью . Фигуры образуют иллюзионистскую имитацию скульптуры, тщеславие, которое Ван Эйк расширяет, помещая их на восьмиугольные пьедесталы. [4] Фигуры освещены светом слева - прием, который ван Эйк часто использовал, чтобы обозначить присутствие Бога. Голубь, олицетворяющий Святой Дух , парит над Марией. Поскольку голубь также выполнен в гризайле, но не прикреплен к пьедесталу и, по-видимому, плавает над святыми, его присутствие подчеркивает, что зритель смотрит не на скульптуру, а на нарисованное изображение скульптуры. [35]

Благовещение доминирует над любой другой темой на внешних крыльях северных полиптихов XV века . Традиция берет свое начало в византийском искусстве, и Ван Эйк во многом ответственен за повторную популяризацию этой практики. [36] Наряду с его Гентским алтарем , Дрезденский триптих является одним из самых ранних сохранившихся примеров этой техники, и на этом основании его обычно считают новатором мотива, который стал почти стандартным с середины 15 века. [37] Поскольку Благовещение знаменует собой воплощение Христа, его изображение на внешних крыльях придает симметрию сценам Его жизни, обычно подробно описанным на внутренних панелях. [38]

Внешние крылья Хьюго ван дер Гуса , алтаря Портинари ок. 1475. Галерея Уффици , Флоренция. Ван дер Гус внимательно следует условностям, установленным ван Эйком, хотя и опускает восьмиугольные пьедесталы, типичные для настоящей скульптуры. [38]

На внешних крыльях диптихов и триптихов XV века обычно размещались сцены Благовещения, написанные гризайлью. Молли Тисдейл Смит считает, что эта практика перекликается с традицией накрывать религиозные образы серой тканью во время тогдашнего 46-дневного поста перед Пасхой. Существует симметрия в том, что полиптихи обычно держали закрытыми, за исключением воскресенья или церковных праздников, когда их открывали, чтобы обнажить более красочные и обширные внутренние панели. [39]

По словам Дханенса, скульптурные изображения на внешних панелях являются «блестящим успехом... в придании предполагаемым статуям ощущения жизни». [40] Крылья продолжают новаторство ван Эйка в размещении двух крыльев внешних панелей гризайли в полиптихах; Самым ранним из сохранившихся примеров являются Благовещенские крылья Гентского алтаря . [34]

Архитектура

[ редактировать ]

Изображенная церковь выполнена в романском стиле с элементами готики . Над Марией заостренные навесы , а неф узкий, едва вмещающий ее. Он окружен колоннадой, соединенной антаблементами и увенчанной закругленными арками. [41] Колонны выполнены из розового, красного и фиолетового мрамора. Каждая из капителей украшена искусственной резьбой, на некоторых изображены изображения двенадцати апостолов под небольшим балдахином . Своды . видны в нефах, но не в центральном нефе [32] Есть ряд подразумеваемых пространств, невидимых зрителю. Центральная панель состоит из двух колонн по обе стороны от колонн, другие ведут с балкона над троном, а в задней части двух крыльев есть невидимые выходы в коридоры. [41] Окна, выходящие на восток в правом крыле, напоминают окна в «Мадонне Ролин» Ван Эйка . [32]

Пространственная глубина центральной панели свидетельствует о прогрессе в технике ван Эйка, особенно по сравнению с его аналогичным Диптихом Благовещения 1436 года или панелью Ван дер Паэле , обе из которых сравнительно плоские. Глубина пространства достигается за счет таких приемов, как размещение Богородицы в дальнем конце живописного пространства, что делает ее одновременно меньше и, казалось бы, на расстоянии, а также подчеркивает удаляющиеся линии ковров, помещая их на параллели складок ковров. ее платье. [3] Перспектива рецессии дополнительно достигается за счет последовательности колонн, идущих от трона. [7] Это особенно заметно по расположению трона по сравнению с Луккской Мадонной и панелями ван дер Паэле. [32]

Как и в случае с более ранними картинами интерьеров ван Эйка, здание не основано на конкретном месте, а представляет собой воображаемое и идеализированное образование того, что он считал идеальным и репрезентативным архитектурным пространством. Об этом свидетельствует ряд особенностей, которые были бы маловероятны в реальной современной церкви, например, скульптуры, которые носили более светский характер. При детализации конструкции он уделяет пристальное внимание современным моделям, которые, возможно, сочетает с элементами древних построек. Колонны содержат «высокие призматические основания», найденные в ранних церквях и на Арке Константина . [42] Крейг Харбисон считает, что, поскольку интерьер не основан на реальном здании, зритель не отягощен предубеждениями, и этот прием, возможно, раскрывает «физиологическое» воздействие картины. По его мнению, на панно запечатлен момент, когда молитва и благочестие жертвователя были вознаграждены явлением Богородицы с Младенцем. Новизна и неотмирность ситуации подчеркивается нереальными размерами Богородицы по сравнению с ее окружением. [41]

Свет играет центральную роль на всех панелях, почти сравнимую с «Мадонной в церкви» Ван Эйка . Арки и колонны залиты дневным светом, чему вторит текст надписей вокруг центральной рамы, намекающий на свет и освещение. [40] Ван Эйк уделяет пристальное внимание насыщающим эффектам и градациям света, который входит слева и распространяется по средним диапазонам каждой панели. Он часто использовал свет, чтобы указать на божественное эфирное присутствие. [43] Поскольку предполагаемые пространства, расположенные по обе стороны от Марии и ведущие в каждую из панелей крыла, залиты этим светом, их можно рассматривать как проводники божественного. [41]

Триптих повлиял Рогира ван дер Вейдена 1445–1450 годов на Алтарь Семи Таинств во многих аспектах, наиболее очевидно из-за игнорирования масштаба, особенно с размером Марии по сравнению с другими фигурами и окружающей архитектурой. Ван дер Вейден развивает идею дальше, размещая большое распятие, возвышающееся над фигурами и почти охватывающее высоту центральной панели. [25]

Донор

[ редактировать ]
Деталь с изображением донора. Необычно то, что его руки подняты, но не сложены, что говорит о том, что он охвачен удивлением, а не молитвой. [44]

Личность донора не установлена, хотя за последние 200 лет был выдвинут ряд предположений. Харбисон предполагает, что небольшой масштаб работы указывает на то, что она функционировала как переносной алтарь, а не как частное религиозное произведение, и, таким образом, была заказана членом духовенства или для него. [9] Другие историки искусства утверждали, что донором мог быть генуэзский купец. [2] Это убеждение подпитывается сходством триптиха с алтарем Джованни Мазоне « Богоматерь с младенцем » в Понтремоли , Тоскана , что позволяет отнести его к итальянскому региону Лигурия самое позднее к концу 15 века. [9] Поврежденные гербы на внутренних рамах. [2] были связаны с семьей Джустиниани, известной своими торговыми связями с Брюгге в 14 и 15 веках. [9] Если оно не было заказано этой семьей, согласно историческим данным, работа окажется в их распоряжении, по крайней мере, к концу века. [45] В начале 1800-х годов Фрэнсис Уил попыталась сделать донором Микеле Джустиниани. [22] однако более поздние исторические исследования не смогли подтвердить его присутствие в Брюгге около 1437 года, и, похоже, он вернулся в Италию к 1430 году. [2]

Техническая экспертиза середины двадцатого века показала, что гербы Джустиниани, возможно, были нарисованы поверх более раннего геральдического рисунка, возможно, еще в 15 веке, значение и история которого сейчас утеряны. [5] Дханенс предполагает, что член семьи Джустиниани мог установить другие связи со Святыми Михаилом и Святой Екатериной, утверждая, что они были членами итальянской семьи Рапонди. [а 3] чей торговый дом в Париже был назван в честь святой Екатерины. Их дочь, также названная Екатериной, вышла замуж за итальянского купца Мишеля Бурламакки (Боллемар по-фламандски) из Лукки , который вел активную деятельность в Брюгге. Исходя из этой теории Дханенс, изделие было заказано в качестве свадебного подарка для пары. Документы показывают, что ткачи в Вервике платили налоги Екатерине Рапонди, а в сентябре 1434 года, когда Микеле Бурламакки был сборщиком налогов в этом городе, ван Эйк получил стипендию, финансируемую из местных налоговых поступлений, что указывает на связь. Дханенс признает, что личность дарителя утеряна, но она говорит о произведении, что «это мог быть подарок мужа жене, залог его привязанности во время его отсутствия; или это мог быть подарок жены мужа в качестве защиты в его путешествиях». [45]

Состояние

[ редактировать ]

Триптих находится в плохом состоянии, получил повреждения и сильную утрату краски и подвергся ряду реставраций. [46] Внешние деревянные рамы, первоначально окрашенные в серый и желтый мрамор, позже были перекрашены в черный и красный цвета. [14] в 16 или 17 веке, когда «искусственный черепаховый панцирь, имитирующий модную тогда фанеру, заменил более раннюю схему яшмовой краски». [2] В 1840-х годах к внутренним рамам для защиты была добавлена ​​окантовка из черного дерева. [2] Были проведены обширные ремонтные работы по краске платья Мэри. [4] с большими площадями ее платья, отремонтированными в 1844 году художником Эдуардом Бендеманом . [46] Сильно поврежденные гербы были ретушированы. [5] в то время как рамы имеют повреждения и местами закрашены. [9] Картина была перевезена в Москву после Второй мировой войны. Его вернули в 1959 году после очистки, реставрации и исследования в лаборатории. В ходе этого процесса была обнаружена надпись ALC IXH XAN на внутренней планке центральной рамы перед кафельным полом, когда был снят слой коричневой краски. [2] [5] Обрамление было снято во время реставрации 1959 года. [2]

Источники

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ↑ Слова «Как я могу» — это игра его имени. Их написание варьируется в зависимости от примера, обычно переводится как Als ich can . См. Дханенс (1980), 188, 385.
  2. ^ Надпись на этой панели гласит: ОН БОЛЕЕ ЗАПРАШИВАЕТ СОЛНЦЕ И ОБНАРУЖЕН РАНЬШЕ ВСЕГО РАСПРЕДЕЛЕНИЯ СВЕТА ПО СРАВНЕНИЮ СО ЗВЕЗДАМИ. ИСКОРНОСТЬ — ЭТО ВЕЧНЫЙ СВЕТ И БЕЗУПРЕЧНОЕ ЗЕРКАЛО ВЕЛИЧЕСТВА БОЖИЯ. Я, как виноградная лоза, приношу плоды, сладость моего благоухания, и цветы мои, плоды чести и честности. ЭКО МАТЬ ПРЕКРАСНОЙ ЛЮБВИ, СТРАХА, ВЕЛИЧИЯ И СВЯТОЙ НАДЕЖДЫ («Она прекраснее солнца и выше всего порядка звезд. По сравнению со светом дня она оказывается превосходящей. Ибо она есть яркость вечный свет и безупречное зеркало величия Божьего. Как виноградная лоза, я принес приятный аромат, и мои цветы - плод чести и честности. Я мать справедливой любви, величия и святой надежды». ). см. Даненс (1980), 385; Хит (2008), 110
  3. ^ Рапонди имели прочные банковские связи с бургундскими герцогами и действовали в Париже и Нидерландах. См. Смолл, Грэм. «Город, герцог и их банкир: семья Рапонди и формирование Бургундского государства (1384–1430)». Обзор экономической истории . Том 60, № 3 (август 2007 г.), 626–627.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б с д и Дханенс (1980), 246
  2. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л м н тот Стритон, Ноэль Л.В. « Дрезденский триптих Яна ван Эйка: новые свидетельства о Джустиниани Генуэзском в книге Борромеи для Брюгге, 1438 год ». Журнал историков нидерландского искусства , том 3, выпуск 1, 2011.
  3. ^ Перейти обратно: а б с Пяхт (1999), 83
  4. ^ Перейти обратно: а б с д и Борхерт (2008), 60 лет
  5. ^ Перейти обратно: а б с д и Дханенс (1980), 242
  6. ^ Харбисон (1991), 152
  7. ^ Перейти обратно: а б с д и ж Хит (2008), 106
  8. ^ Харбисон (1991), 97
  9. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г Харбисон (1991), 61 год
  10. ^ Любер (1998), 30
  11. ^ Аренда (1999), 81
  12. ^ Перейти обратно: а б Уорд (1994), 11
  13. ^ Уорд (1994), 13
  14. ^ Перейти обратно: а б Джейкобс (2012), 80 лет
  15. ^ Nash (2008), 239
  16. ^ Смит (2004), 146
  17. ^ Джейкобс (2012), 83
  18. ^ Дханенс (1980), 385
  19. ^ Перейти обратно: а б с д Хит (2008), 107
  20. ^ Дханенс (1980), 248
  21. ^ Пёртл, Кэрол Дж. Обзор «Марианских картин Яна ван Эйка» Гудгала Даны. Renaissance Quarterly , Том 36, № 4, Зима, 1983. 590–594.
  22. ^ Перейти обратно: а б с Уил (1903), 29 лет
  23. ^ Перейти обратно: а б Пяхт (1999), 84
  24. ^ Борхерт (2008), 56
  25. ^ Перейти обратно: а б с Кэмпбелл (2004), 23 года
  26. ^ Nash (2008), 283
  27. ^ Аренда (1999), 82
  28. ^ Дханенс (1980), 250
  29. ^ Перейти обратно: а б с Хит (2008), 112
  30. ^ Перейти обратно: а б Хит (2008), 110
  31. ^ Перейти обратно: а б Дханенс (1980), 368
  32. ^ Перейти обратно: а б с д и ж Дханенс (1980), 248–249.
  33. ^ Тисдейл-Смит (1981), 274
  34. ^ Перейти обратно: а б Уорд (1975), 209
  35. ^ Джейкобс (2012), 63
  36. ^ Джейкобс (2012) 64
  37. ^ Джейкобс (2012), 63–64
  38. ^ Перейти обратно: а б Харбисон (1995), 55 лет
  39. ^ Харбисон (1995), 54–55.
  40. ^ Перейти обратно: а б Дханенс (1980), 252
  41. ^ Перейти обратно: а б с д Харбисон (1991), 151
  42. ^ Вуд, Кристофер. Подделка, реплика, художественная литература: темпоральности немецкого искусства Возрождения . Издательство Чикагского университета, 2008. 195–96. ISBN   0-226-90597-7
  43. ^ Смит (2003), 63
  44. ^ Дханенс (1980), 249
  45. ^ Перейти обратно: а б Дханенс (1980), 245
  46. ^ Перейти обратно: а б Кэмпбелл (2006), 139

Библиография

[ редактировать ]
  • Блюм, Ширли. Ранние нидерландские триптихи: исследование патронажа . Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1969.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Сумки, 2008. ISBN   3-8228-5687-8
  • Кэмпбелл, Лорн. «Ян Ван Эйк. Дрезден и Брюгге». Журнал Burlington Magazine , том 148, № 1235, февраль 2006 г., стр. 138–140.
  • Кэмпбелл, Лорн . Ван дер Вейден . Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN   1-904449-24-7
  • Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Табард Пресс, 1980. ISBN   0-914427-00-8
  • Харбисон, Крейг . Искусство Северного Возрождения . Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN   1-78067-027-3
  • Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк, «Игра реализма» . Лондон: Книги Реакции, 1991. ISBN   0-948462-18-3
  • Хит, Питер. «Справедливость и милосердие: покровитель дрезденского триптиха Яна Ван Эйка». Аполлон , март 2008 г., стр. 106–113.
  • Джейкобс, Линн Ф. Открывая двери: новая интерпретация раннего нидерландского триптиха . Юниверсити-Парк: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2012. ISBN   0-271-04840-9
  • Любер, Кэтрин. «Покровительство и паломничество: Ян ван Эйк, семья Адорнес и две картины «Святой Франциск в портретной живописи»». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна 1988 г., стр. 24–37.
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN   0-19-284269-2
  • Пяхт, Отто . Ван Эйк и основоположники ранней нидерландской живописи . Лондон: Издательство Харви Миллера, 1999. ISBN   1-872501-28-1
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN   0-7148-3867-5
  • Тисдейл-Смит, Молли. «О дарителе «Мадонны Ролин» Яна ван Эйка». Геста , Том 20, № 1, 1981. 273–279.
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Том 15, № 29, 1994. 9–53.
  • Уорд, Джон. «Скрытый символизм в Благовещениях Яна ван Эйка». The Art Bulletin , том 57, № 2, январь 1975 г. 196–220.
  • Уил, Фрэнсис. Губерт и Джон Ван Эйк . Нью-Йорк: Лонгман, 1903 г.
[ редактировать ]

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Dresden_Triptych&oldid=1221800619"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 81a2a74a6f5fb2ab495bd7dcd8d2b839__1714602960
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/81/39/81a2a74a6f5fb2ab495bd7dcd8d2b839.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Dresden Triptych - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)