Восточные ковры в живописи эпохи Возрождения.

типа Беллини Изображение слева: Исламский молитвенный коврик , вид сверху, у ног Девы Марии в картине Джентиле Беллини « Мадонна с младенцем на троне» , конец 15 века.
Изображение справа: Молитвенный коврик, Анатолия , конец 15 - начало 16 века, с мотивом «возвращающейся» замочной скважины.

Смотрите также: исламское влияние на западное искусство

Изображение слева: Натюрморт Ганса Мемлинга « с кувшином с цветами» , конец XV века.
Изображение справа: Муганский ковер , Карабахская школа , конец 14 - начало 15 века, Азербайджанский музей ковра.

Ковры ближневосточного происхождения из Анатолии , Персии , Армении , Леванта , мамлюкского государства Египта или Северной Африки использовались в качестве декоративных элементов в западноевропейских картинах , начиная с 14 века. Изображений восточных ковров в живописи эпохи Возрождения сохранилось больше, чем настоящих ковров, современных этим картинам. Сохранилось немного ближневосточных ковров, произведенных до 17 века, хотя в последние десятилетия их количество увеличилось. Таким образом, сравнительные искусствоведческие исследования с самого начала в конце XIX века опирались на ковры, представленные на датируемых европейских картинах.

Историческое прошлое искусства

Петрус Кристус , Богоматерь с Младенцем на троне со святыми Иеронимом и Франциском (фрагмент), 1457 год, с реалистичным изображением ворсового ковра. Музей Штеделя , Франкфурт

Ян ван Эйк , Лукка Мадонна (фрагмент), ок. 1430 . Музей Штеделя , Франкфурт

Деятельность ученых и коллекционеров, начиная с конца XIX века, существенно увеличила корпус сохранившихся восточных ковров, что позволило более детально сравнить существующие ковры с их расписными аналогами. Западные сравнительные исследования привели к еще более подробной культурной истории восточного искусства ковроткачества. Это, в свою очередь, возобновило и вдохновило научный интерес к странам их происхождения. Сравнительные исследования, основанные на картинах и коврах эпохи Возрождения, хранящихся в музеях и коллекциях, продолжают способствовать расширению объема историко-культурных знаний в области искусства.

Традиция точного реализма среди западных художников конца 15 и 16 веков предоставляет изобразительный материал, который часто достаточно подробен, чтобы оправдать выводы даже о мельчайших деталях нарисованного ковра. Ковры обрабатываются с исключительной тщательностью в передаче цветов, узоров и деталей формы и дизайна: окрашенная фактура ковра, изображенного в « Петруса Кристуса » Мадонне с младенцем , прорисовка отдельных узоров и мотивов, а также способ ворс открывается там, где ковер сложен над ступенями, все позволяет предположить, что изображенный текстиль представляет собой ковер с ворсом.

Визуально ковры служат для привлечения внимания либо к важному человеку, либо для выделения места, где происходят важные события. Параллельно с развитием живописи эпохи Возрождения на коврах первоначально изображаются преимущественно христианские святые и религиозные сцены. Позже ковры были интегрированы в светский контекст, но всегда служили символом изобилия, экзотики, роскоши, богатства или статуса. Во-первых, их могли использовать только самые могущественные и богатые люди, члены королевской семьи и знать. Позже, когда все больше людей приобрели достаточно богатства, чтобы позволить себе предметы роскоши, восточные ковры появились на портретах купцов и зажиточных горожан. В конце 17-18 веков интерес к изображению ковров снизился. Параллельно в картинах уделяется меньше внимания деталям.

Богато оформленные восточные ковры очень понравились западным художникам. возможно, повлияли на великих венецианских художников Кватроченто Богатые и разнообразные цвета , . Было высказано предположение, что живописное изображение ковров связано с развитием линейной перспективы . который был впервые описан Леоном Баттистой Альберти в 1435 году.

Изображение восточных ковров в картинах эпохи Возрождения рассматривается как важный вклад во «всемирную историю искусства», основанную на взаимодействии различных культурных традиций. Ковры из исламского мира в больших количествах прибыли в Западную Европу к 15 веку, что все чаще признается ключевым временным звеном в культурных взаимодействиях, которые способствовали развитию идей, искусства и науки эпохи Возрождения. Интенсивные контакты, особенно растущая торговля между исламским миром и Западной Европой, предоставили материальные источники и культурное влияние западным художникам в течение следующих столетий. В свою очередь, требования европейского рынка также повлияли на производство ковров в странах их происхождения.

Происхождение и ограничения сравнительного подхода

В 1871 году Юлиус Лессинг опубликовал свою книгу о дизайне восточных ковров. Из-за отсутствия материала он больше полагался на европейские картины, чем на исследование реальных ковров, поскольку в то время, когда он работал над своей книгой, древние восточные ковры еще не были собраны. Подход Лессинга оказался очень полезным для установления научной хронологии восточного ковроткачества, а в дальнейшем был развит и расширен главным образом учёными «берлинской школы» истории исламского искусства : Вильгельмом фон Боде и его преемниками Фридрихом Сарре , Эрнстом Кюнелем , и Курт Эрдманн разработал метод « ante quem » для датировки восточных ковров на основе картин эпохи Возрождения.

Эти историки искусства также осознавали тот факт, что их научный подход был предвзятым: только ковры, произведенные мануфактурами, экспортировались в Западную Европу и, следовательно, были доступны художникам эпохи Возрождения. Деревенские или кочевнические ковры не дошли до Европы в эпоху Возрождения и не изображались на картинах. Лишь в середине двадцатого века, когда такие коллекционеры, как Джозеф В. Макмаллан или Джеймс Ф. Баллард, признали художественную и художественно-историческую ценность деревенских или кочевнических ковров, они были оценены по достоинству в западном мире.

Характеристики

Изображение слева: Доменико ди Бартоло картина «Женитьба подкидышей» представляет собой большой ковер с китайским узором феникса и дракона , 1440 год.
Изображение справа: ковер с изображением Феникса и дракона, первая половина или середина XV века, Берлин.

Изображение слева: » Липпо Мемми « Дева Мария с Младенцем представляет собой «ковер из животных» с двумя противоположными птицами рядом с деревом, 1340–1350 гг.
Изображение справа: анатолийский ковер с животными, около 1500 года, найденный в церкви Марби, Швеция.

Известно, что ворсовые ковры с геометрическим рисунком производились с 13 века среди сельджуков Рума в восточной Анатолии , с которыми Венеция имела торговые отношения с 1220 года. Сам средневековый торговец и путешественник Марко Поло упоминал, что ковры, производимые в Конье, были лучшими в мире:

...и сделаны ковры и коврики прекраснее мира и прекраснее цвета.
«...и здесь делают самые красивые в мире шелка и ковры самых красивых цветов».

Ковры также производились в исламской Испании , и один из них изображен на фреске 1340-х годов в Папском дворце в Авиньоне . Подавляющее большинство ковров на картинах 15 и 16 веков либо принадлежат Османской империи , либо, возможно, европейские копии этих типов с Балкан , Испании или других мест. На самом деле это были не лучшие исламские ковры того периода, и лишь немногие из высококачественных турецких «придворных» ковров можно увидеть. Еще более изысканные персидские ковры появляются только в конце 16 века, но становятся все более популярными среди очень богатых людей в 17 веке. Очень изысканные мамлюкские ковры из Египта иногда можно увидеть, в основном на венецианских картинах.

Одним из первых примеров использования восточного ковра в европейской живописи является картина Симоны Мартини « Святой Людовик Тулузский, коронующий Роберта Анжуйского, короля Неаполя », написанная в 1316–1319 годах. Еще один анатолийский ковер с животными появляется в ок. 1340–1345 гг. Сиенское панно с изображением Святого Семейства, приписываемое Пьетро или Амброджо Лоренцетти (Abegg-Stiftung, Riggisberg) с чередующимися черными и белыми животными внутри красочных восьмиугольных медальонов. Европейские изображения восточных ковров были чрезвычайно верны оригиналам, если судить по сравнению с немногими сохранившимися образцами реальных ковров того времени. Их более крупный масштаб также позволяет получить более подробные и точные изображения, чем те, которые показаны на миниатюрных картинах из Турции или Персии.

В большинстве ковров используются исламские геометрические узоры, а в самых ранних из них также используются узоры животных, такие как первоначально вдохновленный китайцами «Феникс и дракон», как в « Доменико ди Бартоло ( Женитьбе подкидышей» 1440 г.). При передаче в исламский мир они были стилизованы и упрощены до почти геометрических мотивов. Вся группа, именуемая в литературе « звериными ковриками », исчезла с картин примерно к концу XV века. Сохранилось лишь несколько оригинальных ковров с животным рисунком, два из которых были из европейских церквей, где, по-видимому, они сохранились благодаря своей редкости. «Ковер Марби», один из лучших образцов, сохранился в церкви шведского города Марби, а смелая адаптация первоначально китайского мотива «дракон и феникс» находится в Берлине. Оба ковра длиной менее 2 метров и шириной около 1 метра с двумя отделениями, хотя у берлинского ковра нет каймы на одной длинной стороне. Коврики «Дракон и Феникс» и «Марби» были единственными существующими образцами ковров с животными, известными до 1988 года. С тех пор было найдено еще семь ковров этого типа. Они сохранились в тибетских монастырях и были вывезены монахами, бежавшими в Непал во время китайской культурной революции . Один из этих ковров был приобретен Метрополитен-музеем . что соответствует картине сиенского художника ди Чекко Грегорио «Обручение Богородицы» , 1423 год. На нем изображены большие противостоящие друг другу животные , внутри каждого из которых находится животное меньшего размера.

Хотя в некоторых примерах ковры выставлялись на общественных этажах, большинство ковров на полу находятся в зоне, отведенной для главных героев, очень часто на помосте , перед алтарем или на ступеньках перед Девой Марией. или святые , или правители, в духе современной красной ковровой дорожки . Вероятно, это отражало современную королевскую практику; XVI века в Дании персидский коронационный ковер по сей день используется под троном для коронаций. Их также часто вывешивают над балюстрадами или из окон в праздничных случаях, например, во время шествий по Венеции, показанных Витторе Карпаччо или Джентиле Беллини (см. галерею); когда «Святая Урсула » Карпаччо отправляется на борт, их вешают по бортам лодок и пешеходных мостов.

Восточные ковры часто изображались как декоративный элемент в религиозных сценах и были символом роскоши, статуса и вкуса. хотя на протяжении всего периода они становились все более доступными, что отражено в картинах. В некоторых случаях, например, в картинах Джентиле Беллини, ковры отражают ранний интерес востоковедов , но для большинства художников они просто отражают престиж ковров в Европе. Типичный пример — турецкий ковер у ног Девы Марии в алтаре Сан-Дзено 1456–1459 годов работы Андреа Мантенья ( см. подробно ).

Некоролевские портретисты чаще клали ковер на стол или другой предмет мебели, особенно в Северной Европе, хотя небольшие коврики возле кровати нередки, как на портрете Арнольфини 1434 года. Ковры можно увидеть на столах, в частности, в итальянских сценах, показывающих призвание Матфея , когда он работал сборщиком налогов. и житие святого Илигия , который был ювелиром . Оба изображены сидящими и занимающимися делами за покрытым ковром столом или прилавком магазина.

Восточные ковры, используемые в итальянской живописи эпохи Возрождения , имели различное географическое происхождение и обозначались в современной Италии разными названиями: каджарини (мамлюкский узор из Египта), дамаскини ( Дамаска регион ), барбарески (Северная Африка), родиоты (вероятно, импортированные через Рим), турчески ( Османская империя ) и симискасы ( черкесские или кавказские ).

Некоторые из молитвенных ковров, представленных на христианских религиозных картинах, представляют собой исламские молитвенные коврики с такими мотивами, как михраб или Кааба (так называемые возвратные ковры, позже получившие название типа «Беллини»). Изображение таких молитвенных ковриков исчезло после 1555 года, вероятно, вследствие осознания их религиозного значения и связи с исламом .

Изображение восточных ковров на картинах, отличных от портретов, в целом пришло в упадок после 1540-х годов, что соответствует упадку склонности к высокодетализированному изображению объектов (детализм) среди художников. и более грандиозная классизация иератических религиозных образов.

Узоры ковров названы в честь художников

Изображение слева: Лоренцо Лотто , « Муж и жена» 1523 год, с ковром «Беллини», на котором изображен возвращающийся мотив замочной скважины.
Изображение справа: возвращающийся молитвенный коврик, Анатолия , конец 15 – начало 16 века.

Изображение слева: «Благовещение Карло Кривелли со святым Эмидием» , 1486 год, с ковром Кривелли в верхнем левом углу. См. увеличенную деталь слева. Обратите внимание, что вверху в центре есть второй, другой ковер.
Изображение справа: ковер «Кривелли», Анатолия , конец 15 — начало 16 века.

Когда западные ученые исследовали историю исламского ковроделия, несколько типов ковровых узоров стали условно называться по именам европейских художников, которые их использовали, и эти термины до сих пор используются. Классификация в основном принадлежит Курту Эрдману , некогда директору Музея исламского искусства (Берлин) и ведущему исследователю ковров своего времени. Некоторые из этих типов прекратили производиться несколько столетий назад, а место их производства остается неопределенным, поэтому очевидных альтернативных терминов не было. Классификация игнорирует каймовые узоры и различает тип, размер и расположение гуль или более крупных мотивов в центральном поле ковра. Помимо четырех типов ковров Гольбейна , Есть ковры Беллини, Кривеллис, Мемлинги, ковры Лото . Эти названия несколько случайны: эти типы рисовали многие художники, а художники-одиночки часто рисовали много типов ковров.

Ковры Беллини

И Джованни Беллини , и его брат Джентиле (посетивший Стамбул в 1479 году) нарисовали образцы молитвенных ковриков с единственным мотивом «возвращающегося» или «замочной скважины» внизу более крупной фигуры, обведенным тонкой каймой. На верхнем конце границы по диагонали смыкаются к точке, из которой свисает «фонарь». Дизайн имел исламское значение, и его функция, похоже, была признана в Европе, поскольку на английском языке они были известны как ковры «мушкет», что является искажением слова «мечеть». В картине Джентиле Беллини, изображенной наверху, ковер расположен «правильно»; часто это не так. Более поздние молитвенные коврики Ушак , у которых оба конца имеют диагональную заостренную внутреннюю границу, как у ковров Беллини только вверху, иногда называют коврами « Тинторетто », хотя этот термин используется не так часто, как другие, упомянутые здесь.

Ковры Кривелли

Карло Кривелли дважды рисовал то, что кажется одним и тем же маленьким ковриком, в центре которого был расположен сложный мотив шестнадцатиконечной звезды, состоящий из нескольких отделений разных цветов, некоторые из которых содержали сильно стилизованные мотивы животных. их два Подобные настоящие ковры встречаются крайне редко, но в Будапеште . 1482 На «Благовещении года» в Штеделевском музее во Франкфурте он изображен вверху, и тот же ковер, по-видимому, использовался в «Благовещении» со Святым Эмидием в Национальной галерее в Лондоне (1486 г.), на котором изображен тип, висящий над балконом, чтобы вверху слева и ковер другого типа на другом балконе справа на переднем плане. Похоже, это переходный тип между ранними коврами с животным рисунком и более поздними чисто геометрическими узорами, такими как типы Гольбейна, что, возможно, отражает усиление османского насаждения исламского аниконизма .

Ковры Мемлинг

Изображение слева: желтый восточный ковер в алтаре Ганса Мемлинга 1488–1490 годов. Мотив «крючок» характеризует «ковер Мемлинга». Музей Лувр .
Изображение справа: Конья XVIII века с узором Мемлинг гюль. ковер

Они названы в честь Ганса Мемлинга , который нарисовал несколько примеров того, что, возможно, было армянскими коврами в последней четверти пятнадцатого века, и характеризуются несколькими линиями, отходящими от мотивов, которые заканчиваются «крючками», закручиваясь сами в себя через два или три поворота на 90°. Другой пример появляется на миниатюре, написанной для Рене Анжуйского около 1460 года.

Ковры Гольбейна

Основная статья: ковер Гольбейна

Изображение слева: Неизвестный художник, Конференция в Сомерсет-Хаусе , с ковром Гольбейна с мелким узором.
Изображение справа: Ковер Гольбейна с мелким узором, Анатолия , 16 век.

На самом деле их можно увидеть на картинах, написанных на много десятилетий раньше, чем Гольбейн , и подразделяются на четыре типа (из которых Гольбейн на самом деле нарисовал только два); Это самые распространенные образцы анатолийских ковров , которые можно увидеть на картинах Западного Возрождения, и их продолжали производить в течение длительного периода. Все они чисто геометрические и используют различные комбинации ромбов , крестов и восьмиугольных мотивов внутри основного поля. Подразделения находятся между:

• Тип I: Гольбейн мелкого образца. Этот тип определяется бесконечным повторением мелких узоров с чередующимися рядами восьмиугольников и шахматными рядами ромбов, как это видно на «Портрете Георга Гизе » Гольбейна Младшего (1532 г.) или на конференции Сомерсет-хауса (1608 г.).
• Тип II: сейчас чаще называют коврами Лото – см. ниже.
• Тип III: Гольбейн крупного образца. Мотивы на поле внутри каймы состоят из одного или двух больших квадратов, заполненных восьмиугольниками, расположенных регулярно и отделенных друг от друга и от каймы узкими полосками. » нет Второстепенных мотивов « гул . Ковер в «Послах» Гольбейна именно такого типа.
• Тип IV: Гольбейн крупного образца. Большие квадратные отсеки со звездами сочетаются со второстепенными квадратами меньшего размера, содержащими восьмиугольники или другие мотивы «гул». В отличие от других типов, которые содержат только узоры одинакового масштаба, тип IV Гольбейна демонстрирует второстепенные орнаменты неравного масштаба.

Лото ковры

Основная статья: Ковер Лото

Изображение слева: «Милостыня святого Антония» Лоренцо Лотто , 1542 год, с двумя великолепными восточными коврами, один на переднем плане — тип ковра Лото , другой — «пара-мамлюкский».
Изображение справа: Западноанатолийский шерстяной узелок « Ковер Лото », 16 век, Художественный музей Сент-Луиса .

Ранее они были известны как «Гольбейновский тип II с мелким узором», но он никогда их не рисовал, в отличие от Лоренцо Лотто , который делал это несколько раз, хотя он был не первым художником, показавшим их. Документально подтверждено, что Лотто владеет большим ковром, хотя его рисунок неизвестен. производились в XVI и XVII веках на Эгейском побережье Анатолии В основном они , но также копировались в различных частях Европы, включая Испанию, Англию и Италию. Для них характерна кружевная арабеска , обычно желтого цвета на красном фоне, часто с синими деталями.

Хотя они сильно отличаются от ковров Гольбейна типа I, они представляют собой развитие этого типа, где края мотивов, почти всегда желтые на красном фоне, начинаются жесткими арабесками, несколько напоминающими листву, и заканчиваются разветвленными пальметтами . Этот тип был распространенным и долговечным и также известен как « Арабески Ушак ».

Судя по картинам, они достигли Италии к 1516 году, Португалии примерно десять лет спустя и Северной Европы, включая Англию, к 1560-м годам. Они продолжают появляться на картинах примерно до 1660-х годов, особенно в Нидерландах.

Ковры Гирландайо

Доменико Гирландайо: Мадонна с младенцем на троне и святым , около 1483 г.

Западноанатолийский ковер Гирландайо, конец 17 века.

Ковер, тесно связанный с картиной Доменико Гирландайо 1483 года , был найден А. Боралеви в евангелической церкви Хальчиу (Хельдсдорф) в Трансильвании , отнесен к Западной Анатолии и датирован концом 15 века.

Общий дизайн типа Гирландайо, как и на картине 1486 года, связан с типом 1 Гольбейна. Он определяется одним или двумя центральными медальонами ромбовидной формы, состоящими из восьмиугольника внутри квадрата, на сторонах которого возникают треугольные криволинейные узоры. . Ковры с этим медальоном ткут в западноанатолийском регионе Чанаккале с 16 века. Фрагмент ковра с медальоном Гирландайо был найден в Большой мечети Дивриги и датирован 16 веком. Ковры с подобными медальонами были датированы 17 веком. 18-е и 19-е века соответственно и до сих пор ткут в регионе Чанаккале.

В своем эссе «Централизованное проектирование» Томпсон соотносит центральный узор медальона восточных ковров с мотивами «постамента лотоса» и «облачного воротника (юнь цянь)», используемыми в искусстве буддийской Азии . Таким образом, происхождение дизайна восходит к доисламским временам, вероятно, в эпоху Юань в Китае. Брюггеманн и Бемер далее уточняют, что он мог быть завезен в Западную Анатолию сельджуками или монгольскими захватчиками в 11 или 13 веке. В отличие от множества вариаций узоров, наблюдаемых на других типах ковров, дизайн медальона Гирландайо практически не изменился с 15 по 21 век и, таким образом, является примером необычной непрерывности дизайна тканого ковра в конкретном регионе.

Ван Эйк и Петрус Кристус: расписные ковры без сохранившихся аналогов

Нидерландские художники Ян ван Эйк в своих «Мадонне Паэле» , «Мадонне в Лукке » и « Дрезденском триптихе» и Петрус Кристус в «Мадонне с младенцем на троне со святыми Иеронимом и Франциском» нарисовали четыре разных ковра, три из которых имеют одинаковый дизайн. По реалистичности изображений это ворсовые ковры. Ковров, сопоставимых напрямую, не сохранилось.

Узор ковра, изображенный на «Мадонне Паэле» ван Эйка , можно отнести к позднеримскому происхождению и связан с ранними исламскими напольными мозаиками, найденными во дворце Омейядов в Хирбат аль-Мафджаре .

Подобные, но не идентичные ковры встречаются на картинах «Мадонна в Лукке» , «Дрезденский триптих » и «Мадонна с младенцем и святыми» , которые демонстрируют преимущественно геометрический дизайн с ромбовидной композицией в бесконечном повторении, составленной из тонких полос, соединяющих восьмиконечные звезды. Йеткин идентифицировал анатолийский ковер с похожим, но более совершенным ромбовидным рисунком (Еткин, 1981, фото 47). в музее Мевлана , Конья, датируется 17 веком. Она связывает эти ковры с кавказскими коврами «Дракон» XIX века с похожим ромбовидным рисунком (стр. 71). ), и утверждает, что ковры типа, изображенного ван Эйком и Петрусом Кристусом, являются ранними анатолийскими предшественниками более позднего кавказского дизайна.

Однако основные границы ковров в Мадонне Паэле и Лукке , а также в Мадонне с младенцем и святыми имеют невосточный волнистый стебель трилистника. Подобные орнаменты можно встретить в бордюрах многих ковров ранней нидерландской живописи XV — начала XVI века. Бахрома этих ковров часто встречается по бокам окрашенных ковров, а не на верхнем и нижнем концах. Либо ковры имели необычную квадратную форму, либо, возможно, художники использовали некоторую лицензию и импровизировали с аутентичными моделями. Альтернативно, ковры, изображенные Ван Эйком и Петрусом Кристусом, могли быть западноевропейского производства. Волнистый трилистник — известная особенность орнамента западной готики.

Конкретные типы ковров

Мамлюкские и османские каирские ковры

С середины XV века в Египте производился ковер, для которого характерен доминирующий центральный медальон или три-пять медальонов в ряд вдоль вертикальной оси. Вокруг медальонов размещено множество более мелких украшений, например, восьмиконечные звезды или небольшие орнаменты, состоящие из стилизованных цветочных элементов. Бесчисленные мелкие геометрические и растительные орнаменты создают впечатление калейдоскопа. Шестьдесят таких ковров были переданы английскому кардиналу Томасу Уолси в обмен на лицензию венецианских купцов на ввоз вина в Англию. Самая ранняя известная картина, изображающая мамлюкский ковер , — это Джованни Беллинис «Портрет венецианского дожа Лордана и четырех его советников», написанный в 1507 году. Французский мастер изобразил «Трех братьев Де Колиньи» в 1555 году. Еще одно изображение можно найти на « Тайной вечере» Амброзиуса Франкенса , около 1570. Большой медальон изображен так, что образует нимб головы Христа. Хорошо видны характерные мамлюкские ковровые орнаменты. Идема задокументировал в общей сложности шестнадцать датируемых изображений мамлюкских ковров.

После османского завоевания султаната мамлюков в Египте в 1517 году произошло слияние двух разных культур, как это видно на коврах мамлюков, сотканных после этой даты. После завоевания Египта каирские ткачи переняли османско-турецкий узор. Производство этих ковров продолжалось в Египте до начала 17 века. Ковер османского каирского типа изображен на Людовика Финсониуса картине « Благовещение » . Его дизайн границы и охранные границы такие же, как ковер в Рейксмузеуме в Амстердаме. Похожий ковер был изображен Адрианом ван дер Венном в «Гекки встретил де Кус» , 1630 год. Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель Старшие «Христос в доме Марии и Марфы» , 1628 год, демонстрируют характерные S-образные стебли, оканчивающиеся двойным серпом. стрельчатые листья. Различные ковры османского кайренского типа изображены на фресках Моретто да Брешиас в «Зале дамы» в Палаццо Сальвадего в Брешии, Италия.

• 
  Мамлюкский ковер «Байе-Латур», Каир, начало 16 века.
• 
  Амброзиус Франкен , Тайная вечеря , 16 век, Королевский музей изящных искусств Антверпена , с египетским ковром мамлюков.
• 
  Османский ковер. Вероятно, Каир, Египет. Первая половина 17 века
• 
  Луис Финсон , Благовещение . 17 век, Музей Прадо , изображающий османский каирский ковер.
• 
  Османский каирский ковер, 16 век, Музей прикладного искусства, Франкфурт- стрит, 136.
• 
  Христос в доме Марфы и Марии , 1628 год, Ян Брейгель и Питер Пауль Рубенс, Национальная галерея Ирландии , изображающий османский каирский ковер.

«Шахматная доска» или купейные ковры 17 века.

Чрезвычайно редкая группа ковров, ковры «шахматная доска», считались более поздним и производным континуумом мамлюкской и османской каирской группы ковров. Сохранилось всего около 30 таких ковров. Они отличаются своим дизайном, состоящим из рядов квадратов с треугольниками в каждом углу, заключенными в звездный узор. Все «шахматные» ковры имеют кайму с картушами и дольчатыми медальонами. Их атрибуция до сих пор обсуждается. Цвета и узоры напоминают ковры мамлюков; однако они имеют «S-образную» и «Z-скрученную» форму и, таким образом, похожи на ранние армянские ковры. С момента зарождения ковровой науки их приписывают Дамаску . Пиннер и Франсес отстаивают эту атрибуцию, поскольку в то время Сирия была частью сначала мамлюков, а затем Османской империи. Это могло бы объяснить сходство цветов и узоров каирских ковров. Текущая датировка ковров «шахматной доски» также соответствует описям европейских коллекций начала 17 века. Ковры типа «шахматная доска» изображены на Пьетро Паолиниса (1603−1681) «Автопортрете» , а также на Габриэля Метсуса картине «Музыкальный вечер» .

Большие ковры Ушак (звезда и медальон)

В отличие от сравнительно большого количества сохранившихся ковров этого типа, на картинах эпохи Возрождения их представлено относительно немного.

Ковры «Звездный Ушак» часто ткали больших форматов. Как таковые, они представляют собой типичный продукт более организованного городского производства. Они характеризуются большими темно-синими первичными медальонами в форме звезды, повторяющимися в бесконечном количестве на красном поле, содержащим вторичный цветочный свиток. На дизайн, вероятно, повлиял книжный дизайн северо-западной Персии или медальоны персидских ковров. По сравнению с коврами-медальонами Ушак , концепция бесконечного повторения в коврах-звездах Ушак более подчеркнута и соответствует ранним турецким традициям дизайна. Из-за сильного намека на бесконечное повторение звездный дизайн Ушака можно использовать на коврах разных размеров и размеров.

Ковры -медальоны Ушак обычно имеют красное или синее поле, украшенное цветочной решеткой или завитками листьев, яйцевидные первичные медальоны, чередующиеся с меньшими восьмилопастными звездами, или лопастные медальоны, переплетающиеся с цветочным узором. Их кайма часто содержит пальметты на цветочном и листовом свитке, а также псевдокуфические символы.

Самое известное изображение Медальона Ушака было нарисовано в 1656 году Вермеером на картине «Сводница» . Он расположен горизонтально; виден верхний или нижний конец с угловым медальоном в форме звезды. Под рукой женщины, держащей стакан, видна часть характерного ушакского медальона. Ковер, представленный на картинах Вермеера «Урок музыки» , «Девушка, читающая письмо у открытого окна » и «Концерт», почти не демонстрирует каких-либо различий в деталях рисунка или структуре плетения, что указывает на то, что все три изображения могут быть прослежены до одного ковра, который мог быть у Вермеера. был в его студии. На картинах Вермеера, Стена и Верколье изображен особый тип ковра Ушак, сохранившийся аналог которого неизвестен. Для него характерны довольно мрачные цвета, грубое плетение и узоры с более выродившимся криволинейным рисунком.

• 
  Париж Бордоне , Вручение кольца дожу Венеции , 1534 год. Единственное изображение большого ковра «Звезда Ушак» с восьмиконечными звездчатыми медальонами.
• 
  Иоганнес Вермеер , Урок музыки (фрагмент), 1662–165, Букингемский дворец.
• 
  Иоганнес Вермеер , «Концерт» , 1663–1666 гг., украдено из музея Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, в 1990 году.
• 
  Ян и Николаас Верколье , Портрет Виллема де Вламинга , 1690–1700 гг.

Персидские и анатолийские ковры 17 века.

Изображение слева: Питер де Хох: Портрет семьи, занимающейся музыкой , 1663 год, Художественный музей Кливленда.
Изображение справа: молитвенный коврик трансильванского типа, 17 век, Национальный музей, Варшава.

Ковры оставались важным способом оживить фон портретов в полный рост на протяжении 16 и 17 веков, например, в английских портретах Уильяма Ларкина .

Шелковые ковры с тонкими узлами, сотканные во времена шаха Аббаса I в Кашане и Исфахане, редко изображаются на картинах, поскольку они, несомненно, были очень необычны в европейских домах; однако в «Дама, играющая на Теорбе» картине Герарда Терборха ( Метрополитен-музей , 14.40.617) показан такой ковер, положенный на стол, на котором сидит кавалер дамы. цветочные «исфаханские» ковры гератского типа С другой стороны, в больших количествах экспортировались в Португалию, Испанию и Нидерланды и часто представлены в интерьерах, написанных Веласкесом, Рубенсом, Ван Дейком, Вермеером, Терборхом, де Хохом. , Бол и Метсу, где даты, установленные для картин, служат критерием для установления хронологии рисунков.

Королевские и аристократические подданные Антониса ван Дейка в основном перешли на персидские ковры, но менее богатые натурщики все еще изображаются с турецкими типами. 1620 года « Портрет Авраама Графея» Корнелиса де Воса , Томаса де Кейзера ( «Портрет неизвестного мужчины» 1626 год) и «Портрет Константина Гюйгенса и его клерка» (1627 год) являются одними из самых ранних картин, изображающих новый тип ковров османской турецкой мануфактуры. , который экспортировался в Европу в больших количествах, вероятно, чтобы удовлетворить растущий спрос. Большое количество подобных ковров сохранилось в Трансильвании , которая была важным центром армянской ковровой торговли в XV–XIX веках. Многие армяне покинули свои дома в Западной Армении, находящейся под властью Османской Турции, и основали ремесленные центры ковроткачества в Герле, Трансильвания. Следовательно, ковры этого типа известны под удобным термином «трансильванские ковры». де Хоха Картина Питера 1663 года «Портрет семьи, занимающейся музыкой», изображает османский молитвенный коврик «трансильванского» типа. В американских колониях Исаак Ройалл и его семья были нарисованы Робертом Феке в 1741 году: они позировали вокруг стола, накрытого ковром из Бергамы .

С середины века прямая торговля Европы с Индией принесла в Европу могольские версии персидских узоров. Художники Золотого века Голландии проявили свое мастерство, изображая световые эффекты на столовых коврах, как Вермеер в своем «Уроке музыки» ( Королевская коллекция ). К этому времени они стали обычным явлением в домах достаточно зажиточных людей, о чем свидетельствуют исторические описи. Ковры иногда изображаются в сценах разврата из процветающих Нидерландов.

К концу века восточные ковры утратили большую часть своего статуса престижных предметов, и величайшие модели портретов чаще всего изображались на высококачественных западных коврах, таких как ковры Savonneries выпускаемые сейчас , чьи менее замысловатые узоры их также было легче изобразить живописно . Ряд европейских художников- востоковедов продолжали точно изображать восточные ковры, теперь обычно в восточной обстановке.

• 
  Дороти Кэри Уильяма Ларкина , позже виконтесса Рочфорд , 1614–168, Кенвуд-хаус . Анатолийский ковер «животного типа» с более развитым дизайном.
• 
  Портрет Авраама Графея работы Корнелиса де Воса , 1620 год, Королевский музей изящных искусств Антверпена.
• 
  Томас де Кейзер : Портрет Константина Гюйгенса и его клерка , 1627 год, Национальная галерея.
• 
  Филип Герберт, 4-й граф Пембрук со своей семьей , картина Антониса ван Дейка , чьи натурщики в основном перешли на персидские ковры.

Восприятие восточных ковров в эпоху Возрождения.

Вверху — деталь края мантии Богородицы из картины Виварини Антонио « Святой Людовик Тулузский» , 1450 год. Внизу — деталь края мантии Богородицы из Якопо Беллини » «Девы Смирения , 1440 год . Лувр .

Восприятие восточных ковров эпохи Возрождения характеризуется тремя основными аспектами:

1. Из-за своей редкости, ценности и необычности восточные ковры изображались в качестве фона для святых и религиозных сцен. Позже религиозная иконография была захвачена политически влиятельными людьми, чтобы утвердить свой статус и власть.
2. Восточные ковры в целом воспринимались как редкий товар, предмет роскоши и украшения. С середины XVI века иконологический контекст иногда расширялся в сторону идеи расточительства или тщеславия.
3. Когда контакты, зачастую насильственного характера, между исламским миром и Европой стали более тесными, восточные ковры иногда использовались как символ христианского самоутверждения.

В любом случае, восточные ковры использовались в Западной Европе иначе и в других контекстах, чем в исламском мире, и их первоначальный культурный контекст никогда не был полностью понят.

Священная земля – или «христианские восточные ковры»?

Восточные ковры впервые появляются на картинах раннего Возрождения конца XII века. В большинстве случаев ковры служат фоном для религиозных сцен. Святых изображали восседающими на тронах или стоящими на коврах, то есть в приподнятом настроении и отделенными от своего окружения. Обычным людям, часто дарителям картины, иногда разрешалось участвовать в атмосфере святости, изображая их рядом со святым человеком или буквально стоящими на коленях или стоящими «на одном ковре» со святым. Этот контекст до сих пор понимают и иногда используют.

Точную интерпретацию религиозного контекста предложил Фолькмар Гантцхорн в 1998 году. Он подробно сравнил узоры и символы как картин эпохи Возрождения, так и сохранившихся ковров с древними орнаментами, например, с армянскими иллюминированными рукописями . Он пришел к выводу, что большинство сохранившихся и раскрашенных ковров были изготовлены армянскими ткачами-христианами. Таким образом, скрытая христианская символика узоров ковров сделала так называемые «христианские восточные ковры» подходящим украшением западноевропейских христианских церквей. Согласно этой гипотезе, отсутствие современных западноевропейских письменных источников, которые в противном случае могли бы предоставить независимые доказательства в поддержку утверждений Гантцхорна, объясняется тем фактом, что знание скрытых символов было предметом устной традиции и ограничивалось небольшой религиозной элитой. Геноцид армян привел к утрате устной традиции и, как следствие, к неправильной «исламской» атрибуции ковров большинством западных искусствоведов. Дискуссия о гипотезах Гантцхорна, порой ведущаяся полемически и не совсем свободная от националистических ограничений, продолжается до сих пор. И пришло время объявить миру реальную историю ковров и представить первый древний ковер, найденный в Пазырыке, как древнее армянское лоскутное полотно, сотканное прекрасными и талантливыми армянскими мастерами в V веке до нашей эры. Когда химики и красители Эрмитажа исследовали Пазырыкский ковер на наличие различных веществ, был сделан вывод, что красные нити, использованные в ковре, были окрашены красителем, изготовленным из армянской кошенили, которая в древности встречалась на Араратской равнине. Более того, техника создания ковра Пазырык соответствует армянской технике двойного узла.

Предметы роскоши и декора

Ковры на окнах шествия в Венеции. Деталь Витторе Карпаччо , 1507 г.

Мы не понимаем, как именно художники эпохи Возрождения относились к изображаемым ими восточным коврам. Мы знаем, что венецианская площадь Сан-Марко в особых случаях украшалась коврами, свисавшими с окон окрестных дворцов и домов. Подобно прекрасным дамам, выглядывающим из окна, ковры служат декоративным каркасом и подчеркивают происходящее важное действие. Подобно неточному псевдокуфическому письму в современной живописи, европейские художники заимствовали что-то из другой культуры, чего они, по сути, не понимали.

Ян Стен , Как вы это слышите , около 1665 года, Маурицхейс

Симон де Вос , Весельчаки в гостинице , 1630–1639, Художественный музей Уолтерса.

Питер Боэль , Натюрморт с глобусом и попугаем , около 1658 года.

В серии писем из Венеции от 18 августа – 13 октября 1506 г., Немецкий художник Альбрехт Дюрер рассказывает своему другу Виллибальду Пиркхаймеру о своих попытках купить для него два ковра в Венеции:

И dy 2 tebich хочет помочь мне, Антони Колб, ох хорошенький, прейтест и волчайший. Как только он у меня появится, я хочу отдать его юному Им Хоупу, чтобы он мог меня убить. О, я хочу увидеть перья журавля.

«Антони Колб поможет мне купить 2 ковра, самые красивые, широкие и дешевые [которые мы можем получить]. Как только они у меня будут, я передам их молодому Им Хоффу, и он подготовит их к транспортировке. поищите еще журавлиные перья».

(18 августа 1506 г.)

При всем старании я усердно работаю с Тевичами, но не могу получить никаких призов. Они одновременно узкие и длинные. Но у меня все еще есть старомодные исследования, в том числе Энтони Колба.
«Я сделал с коврами все, что мог, но не могу найти ни одного из широких. Они все узкие и продолговатые. Я продолжаю свои поиски каждый день, Антони Колб тоже».

(8 сентября 1506 г.)

У меня лучшая жизнь, и я живу здесь. Aber jch hab sy nit wolfell kunen kawffen.
«Я заказал два ковра и оплачу их завтра. Но купить по низкой цене я не смог».

(13 октября 1506 г.)

- Альбрехт Дюрер, письма из Венеции Виллибальду Пиркхаймеру.

Дюрер покупал различные экзотические предметы роскоши для Пиркхаймера в Венеции и упоминает два ковра среди золота, драгоценных камней и журавлиных перьев. Мы не знаем, придавал ли Дюрер каким-либо образом художественную ценность этим коврам. Никаких восточных ковров Дюрер никогда не изображал.

Очень распространенный тип жанровой живописи и Золотого века Голландии фламандского барокко , так называемый тип живописи «Веселая компания» , изображает группу людей, развлекающихся, обычно сидящих с напитками и часто занимающихся музыкой. На этих картинах восточные ковры часто покрывают и украшают стол или расстилают мебель. Как таковые они либо подчеркивают богатство и респектабельность изображаемых, либо придают контекст экзотики и расточительности сценам борделя или сценам разврата.

К 16 веку восточные ковры часто изображались на натюрмортах . Изображены разнообразные ценные, экзотические предметы, такие как китайские фарфоровые чаши, и животные, такие как попугаи, часто имеющие аллегорический смысл или символизирующие « vanitas », тщетность человеческой жизни. Намек на тщетность становится очевидным благодаря включению таких символов, как человеческий череп или надписей, цитирующих библейскую книгу Экклезиаста 1:2; 12:8 . Еще в 1533 году на картине Ганса Гольбейна «Послы» заметно изображена анаморфная проекция человеческого черепа. Предметы натюрмортов, независимо от их аллегорического значения, часто помещаются на драгоценных бархатных скатертях, мраморных тарелках или восточных коврах. Таким образом, к восточным коврам относятся так же, как и к другим драгоценным предметам или материалам, при этом основное внимание уделяется их материальной ценности и декоративному эффекту.

Объекты европейского самоутверждения

Портрет султана Мехмета II работы Джентиле Беллини . Музей Виктории и Альберта , Лондон

В сентябре 1479 года венецианский художник Джентиле Беллини был направлен венецианским сенатом в качестве посла культуры в султана Мехмеда Завоевателя новую османскую столицу Константинополь в рамках мирного соглашения между Венецией и турками. Вазари писал, что Беллини «так хорошо изобразил императора Магомета с натуры, что это свершилось чудо». Датировка и авторство портрета Беллини поставлены под сомнение. однако Беллини - первый великий художник эпохи Возрождения, который действительно посетил двор исламского султана.

Влияние встречи Беллини с исламским миром отражено в восточных мотивах, присутствующих в нескольких его картинах. Его проповедь Святого Марка в Александрии в 1507 году анахронично изображает покровителя Венеции, проповедующего мусульманам. Архитектура, показанная на заднем плане, представляет собой нелепый набор зданий, не соответствующих современной исламской архитектуре. Сценическая обстановка проповеди Святого Марка украшена экзотическими животными, такими как верблюд и жираф, а также архитектурными элементами, такими как древнеегипетский обелиск на заднем плане. Использование Беллини этих декоративных элементов напоминает то, как восточные ковры изображаются на картинах эпохи Возрождения XIV и XV веков: они представляют собой изображения экзотики и драгоценностей, они создают основу для важного человека или действия, но, по сути, игнорируют их. оригинальный культурный контекст.

Амброзиус Франкен : Тайная вечеря , 16 век, Королевский музей изящных искусств Антверпена , с египетским ковром мамлюков.

Изображение короля Англии Эдуарда VI 1547 года , стоящего на восточном ковре перед троном на том же ковре, подчеркивает силу и могущество молодого fidei defensor , намеренно перекликаясь с позой знаменитого портрета его отца работы Гольбейна.

Ничего не известно о том, насколько Амброзиус Франкен знал о культурном происхождении мамлюкского ковра, который он использовал в качестве украшения своей Тайной вечери . Картину можно лишь приблизительно датировать 16 веком. Однако использование центрального медальона восточного ковра для выделения нимба Христа представляет собой особый случай: использование этого мотива могло быть результатом простого сходства двух живописных узоров, но его также можно понимать как утверждение преобладания христианства эпохи Возрождения. У европейцев были причины опасаться исламского мира: в 1529 году Сулейман Великолепный осаждал Вену , а Османская империя оставалась постоянной угрозой для Западной Европы до конца 17 века.

В своем цикле 1502–1509 годов, посвященном фрескам библиотеки Пикколомини на Сиенском куполе, Пинтуриккьо изображает Папу Пия II , созывающего, как поясняет латинская надпись, сейм принцев в Мантуе, чтобы провозгласить новый крестовый поход в 1459 году . На восьмой фреске стол перед папским троном покрыт восточным ковром. Было высказано предположение, что ковер мог быть трофеем предыдущих экспедиций.

Драгоценные восточные ковры были частью так называемых « Türkenbeute » (букв. «Турецкая добыча») во время осады Вены , завершившейся 12 сентября 1683 года, и их новые владельцы-христиане с гордостью сообщали домой о своем грабеже. Ковры существуют с надписями, указывающими нового владельца и дату его приобретения:

А.Д. Вильконский XII сентября 1683 года из-под Вены.
«А. Д. Вилконский, Вена, 12 сентября 1683 г.»

- Надпись на обратной стороне восточного ковра «Полонез», когда-то находившегося в коллекции Мура, нынешнее местонахождение неизвестно.

Однако большинство восточных ковров по-прежнему изображаются как предметы визуальной привлекательности, без политического подтекста, но игнорирующие их первоначальный культурный контекст. Это было отложено до более позднего столетия, чтобы попытаться лучше понять ковры в их исламском культурном контексте. Хотя исламские ковры первоначально служили украшением картин эпохи Возрождения, позже картины способствовали лучшему пониманию ковров. Сравнительное искусствоведческое исследование восточных ковров в живописи эпохи Возрождения, таким образом, добавляет еще одну грань и ведет к лучшему пониманию весьма многогранного, а иногда и амбивалентного образа османов во время западноевропейского Возрождения.

• 
  Джентиле Беллини : Проповедь Св. Марка в Александрии , ок. 1507
• 
  Генрих VIII стоит на ковре со звездой Ушак, мастерская копия Ганса Гольбейна Младшего , около 1530 года.
• 
  Эдуард VI стоит на ковре Гольбейна, около 1547 года.
• 
  Пинтуриккьо : Пий II созывает сейм князей в Мантуе , чтобы провозгласить новый крестовый поход в 1459 году . Фреска Дуомо Сиены, Библиотека Пикколомини, 1502–1509 гг.

Ссылки

• Кэмпбелл, Гордон. Энциклопедия декоративного искусства Grove, Том 1 , «Ковер, S 2; История (стр. 187–193), Oxford University Press, США, 2006, ISBN   0-19-518948-5 , ISBN   978-0-19-518948-3 Книги Google
• Кинг, Дональд и Сильвестр, Дэвид, ред. Восточный ковер в западном мире, с 15 по 17 века , Совет искусств Великобритании , Лондон, 1983, ISBN   0-7287-0362-9
• Мак, Розамонд Э. Базар на площадь: исламская торговля и итальянское искусство, 1300–1600 гг. , University of California Press, 2001 г. ISBN   0-520-22131-1
• Идема, Онно: Ковры и их датировка в нидерландских картинах, 1540–1700 гг . Клуб коллекционеров антиквариата, Вудбридж, ISBN   1-85149-151-1

Дальнейшее чтение

• Бранкати, Лука Э., «Изобразительное свидетельство существования SPH в Филадельфии Blue-Ground и исследование истории искусства: Гауденцио Феррари и Спериндио Каньоли», «Восточные ковры и текстильные исследования», том. V часть 1 (1999) 23-29.
• Бранкати, Лука Э., Каталог выставки «Ковры художников», Скира, Милан, 1999.
• Берк, С. Морин, «Мэри с ее катушками ниток: приручение священного интерьера в тосканском искусстве Треченто», в книге Джона Гартона и Дайан Вольфтал, ред., « Новые исследования старых мастеров: очерки искусства эпохи Возрождения в честь Колина Эйслера» , Торонто: Центр исследований Реформации и Возрождения, 2011, 289–307.
• Миллс, Джон, Ковры в картинах , Национальная галерея, Лондон, 1976. Переработанное и расширенное издание, опубликованное как «Ковры в картинах» , 1983.
• Миллс, Джон, «Ранние ковры с животными в западных картинах - обзор», HALI. Международный журнал восточных ковров и текстиля , Том 1, вып. 3 (1978), 234–43.
• Миллс, Джон, «Ковры Гольбейна с мелким узором в западных картинах», HALI , Vol. 1 нет. 4 (1978), 326–34; «Еще три примера», HALI , Vol. 3 нет. 3 (1981), 217.
• Миллс, Джон, «Ковры «Лото» в западных картинах», HALI , Vol. 3 нет. 4 (1981), 278–89.
• Миллс, Джон, «Ковры Восточного Средиземноморья в западных картинах», HALI , Vol. 4 № 1 (1981), 53-5.
• Миллс, Джон, «Ближневосточные ковры в итальянской живописи» в журнале «Восточные ковры и текстильные исследования» , Vol. II (1986), 109–21.
• Миллс, Джон, «Коврики «Беллини», «Замочная скважина» или «Возвращение», HALI , выпуск 58 (1991), 86–103, 127–8.
• Миллс, Джон, «Возвращение к коврам с животными», «Восточные ковры и текстильные исследования» , том. ВИ (2001), 46-51.
• Рочелла, Валентина, «Ковры Гольбейна с крупным узором в итальянской живописи», Восточные ковры и исследования текстиля, том. ВИ (2001), 68-73.
• Спалланцани Марко, «Восточные ковры во Флоренции эпохи Возрождения», Фонд исламского и азиатского искусства Брускеттини, Генуя, 2007 г.
• Борн, Роберт; Дзиевульский, Майкл; Месслинг, Гвидо, ред. (2015). Мир султана: Османский Восток в искусстве Возрождения (1-е изд.). Остфильдерн, Германия: Hatje Cantz Verlag. ISBN  9783775739665 .

Внешние ссылки

• Индекс ковров: восточный ковер в картинах раннего Возрождения
• Ковры в Западной Европе в эпоху Возрождения