Веселая компания
Веселая компания — это термин в истории искусства , обозначающий картину, обычно 17 века, на которой изображена небольшая группа людей, которые развлекаются, обычно сидят с напитками и часто занимаются музыкой. Эти сцены представляют собой очень распространенный тип жанровой живописи голландского золотого века и фламандского барокко ; По оценкам, почти две трети голландских жанровых сцен показывают людей, пьющих. [ 1 ]
Этот термин представляет собой обычный перевод голландского geselschapje . [ 2 ] или vrolijk gezelschap и пишется с заглавной буквы, когда используется в качестве названия произведения, а иногда и как термин для типа. Сцены могут происходить дома, в саду или таверне, а собрания варьируются от приличных групп в богатых интерьерах до групп пьяных мужчин с проститутками. Собрания, которые относительно приличны и дорого одеты, с одинаковым количеством мужчин и женщин, часто стоящих, можно назвать «Элегантной компанией» или «Галантной компанией» , в то время как те, на которых изображены явно крестьяне, с большей вероятностью будут использовать это слово в своем названии. Подобные сюжеты в живописи наиболее распространены в голландском искусстве примерно между 1620 и 1670 годами.
Область применения термина
[ редактировать ]
Определение «веселая компания» далеко не жесткое и пересекается с некоторыми другими видами живописи. Портреты семейных групп или организаций, таких как роты ополчения, могут заимствовать у них неформальный стиль композиции, но работы, в которых фигуры предназначались для изображения конкретных людей, исключаются. Обычно изображается от четырех до дюжины фигур, в число которых обычно входят как мужчины, так и женщины, но могут состоять только из мужчин, возможно, со служанками, как на иллюстрации в Буйтевече. В современных голландских описаниях картин из описей, аукционных каталогов и т.п. используются (без сомнения, несколько произвольно) другие термины для аналогичных композиций, включая « buitenpartij (вечеринка или пикник на открытом воздухе), cortegaarddje (сцена в бараке или гауптвахте ), borddeeltjen (сцена в борделе) и beeldeken или Moderne Beelden (картина с маленькими фигурками или современными фигурами)». [ 4 ]
«Музыкальная вечеринка» или «концерт» часто используются, когда некоторые из главных фигур играют на инструментах. В более общем смысле такие работы можно называть «картинами компании» или «предметами компании» (но это не следует путать с живописью Индийской компании , стилем, которому покровительствует Британская Ост-Индская компания ). Лишь немногие названия, используемые для жанровых картин 17 века, можно отнести к художнику; те, которые сегодня используются музеями и историками искусства, могут быть основаны на записях о происхождении или быть придуманы в наше время.
Картины, изображающие конкретные праздники, такие как свадьбы или празднование Двенадцатой ночи , главного праздника середины зимы в Нидерландах, или игры в определенные игры, скорее всего, будут иметь названия, относящиеся к ним, в которых тема все еще ясна. Например, картина Годфрида Шалькена (1665–1670, Королевская коллекция ), известная из его биографии его ученика Арнольда Хубракена, изображает игру «Леди, выйди в сад» и носит такое название, хотя правила этой сейчас неизвестны, но «явно подразумевали снятие одежды», по крайней мере, со стороны некоторых участников-мужчин. [ 5 ] В Ла-Мэн-Шо («горячая рука») участников-мужчин только что отшлепали. [ 6 ] Картины, изображающие притчу о блудном сыне в его блудном периоде, задуманы как веселые компании-сцены типа борделя, хотя зачастую они больше, как и ожидалось от исторических картин .
Интерпретация
[ редактировать ]Как и в случае с другими типами нидерландской жанровой живописи, среди картин веселой компании есть картины с явным моралистическим намерением, несущие послание избегать чрезмерного употребления алкоголя, расточительных расходов, низкой компании и блудодеяния. Другие, кажется, просто прославляют удовольствия от общения, часто с элементом социальных стремлений. Многие из них находятся где-то посередине, их трудно интерпретировать и «содержат в себе очевидное противоречие между своей целью осуждения определенных типов чрезмерного поведения и забавным и привлекательным аспектом самого этого поведения и его представления». [ 7 ]
Часто историку искусства, желающему их интерпретировать, приходится сначала решить такие вопросы, как, например, происходит ли сцена в доме, таверне или борделе, а если таверна, являются ли присутствующие женщины респектабельными или проститутками, или имел ли художник намерение вообще донести определенный смысл до современных зрителей по этим вопросам. [ 8 ] В названиях, данных позднее картинам, часто проводится различие между « тавернами » или « гостиницами » и « борделями », но на практике это очень часто были одни и те же заведения, так как во многих тавернах комнаты наверху или сзади были отведены для сексуальных целей: «Таверна впереди» «бордель позади» — голландская пословица . [ 9 ]
Сцены с проститутками во многом не отражают реалии проституции 17 века, а предлагают стилизованный визуальный код. [ 10 ] Госпожа или (как их любят называть искусствоведы) «сводница» всегда является пожилой старухой, тогда как судебные протоколы Амстердама (национального центра голландской проституции) показывают, что большинство из них были еще довольно молоды, а 40% из них были старше двадцати лет. [ 11 ] Присутствия фигуры сводницы само по себе достаточно, чтобы оправдать интерпретацию картины как сцены публичного дома. [ 12 ]
Говорят, что красивая одежда (взятая напрокат у мадам) и, в частности, перья в головных уборах символизируют проституток. [ 13 ] а также более очевидная свободная одежда, низкие декольте и провокационная фронтальная поза. Но во второй половине века скромные и унылые взгляды женщин стали появляться во многих сценах, которые, как считалось, изображали проституцию; [ 14 ] в знаменитом двусмысленном тройке «Галантный разговор» Жерара Терборха молодую женщину видно только сзади. [ 15 ] Об одной картине Джейкоба Охтервельта (ок. 1670 г., ныне Кливленд, иллюстрация слева) Уэйн Франитс говорит:
На первый взгляд « Музыкальный коллектив в интерьере» кажется элегантным собранием состоятельной молодежи [и женщин, и прислуги]... Картина излучает ауру спокойствия и утонченности. Тем не менее, серия женских портретов на стене за фигурами раскрывает истинную природу своего сюжета. Имеются убедительные доказательства того, что в реальных публичных домах подобные портреты вывешивались, чтобы помочь клиентам в выборе партнеров. [ 16 ]
По словам Саймона Шамы ,
...когда мы не уверены, смотрим ли мы на изображение дома или таверны, или то, что кажется таверной, на самом деле является борделем, это может быть не потому, что нам не хватает надежных ключей к пониманию творчества художника. недвусмысленное намерение, а потому, что он хотел, чтобы мы были неуверены. ... Было бы бесполезно пытаться отличить сцены хорошего домашнего веселья от трактирного разгула, потому что образные и реальные территории сами по себе были намеренно перемешаны. Там, где происходящее происходит в домашнем хозяйстве или, наоборот, в таверне с ликующим мирским бегом бегают дети, велика вероятность, что речь идет о смешении невинности и развращения. [ 18 ]
Ян Стин какое-то время владел таверной, жил там и часто включал портреты себя и членов своей семьи в «жанровые» произведения. [ 19 ] Геррит ван Хонтхорст , написавший несколько сцен, в которых, как показано здесь, явно изображена проституция, женился на дочери владелицы таверны и торговца вином, которая приходилась ему дальней родственницей и чем-то вроде наследницы. Традиционная интерпретация и название его «Блудного сына» в Мюнхене подвергаются сомнению, утверждая, что на нем изображена просто «праздничная» сцена в таверне, несмотря на присутствие пожилой женщины и перьев в волосах девочек, что часто воспринимается как признак сцена в борделе. [ 20 ]
Элмер Колфин в «первом на сегодняшний день всестороннем исследовании веселой компании в голландском искусстве первой половины семнадцатого века» делит изображения «на три иконографические категории: «идеалистические», которые представляют в основном положительные взгляды на изображенные праздничные мероприятия. «моралистический», в котором такие действия осуждаются с моральной точки зрения; и «сатирический», в котором они высмеиваются, но главным образом ради комического, а не морализирующего эффекта», видя движение от моралистических к идеалистическим трактовкам; с 16 по 17 век. [ 21 ]
Другие ученые считают большую группу картин намеренно двусмысленными или открытыми по своему смыслу; имеющиеся у нас ограниченные данные позволяют предположить, что их часто выставляли в главных комнатах домов их владельцев. [ 22 ]
Исключительная свобода, предоставляемая голландским женщинам, поражала и обычно ужасала иностранных гостей; по словам приезжего англичанина Файнса Морисона :
... матери хорошей славы разрешают своим дочерям дома после того, как они сами ложатся спать, всю или большую часть ночи сидеть с молодыми людьми, банкетами и разговорами, да с разрешения и без разрешения гулять за границей с молодыми людьми в улицы ночью. И делают они это из привычной свободы, не нанося ущерба своей славе, тогда как строго соблюдаемые итальянские женщины считают безумием упускать любую возможность, которую они имеют, чтобы причинить зло. [ 23 ]
Многие картины имеют слегка изношенные аллегорические схемы; тарелки с едой, табачной трубки, музыкального инструмента и пожатия, поцелуя или пощечины будет достаточно, чтобы превратить любую группу в Аллегорию Пяти Чувств . [ 24 ] Многие могут служить иллюстрацией бесконечного запаса моралистических голландских пословиц.
Развитие типа
[ редактировать ]
Сцены придворных вечеринок, обычно изображающие пары молодых влюбленных в «саду любви», были популярны в позднем средневековье, в основном в иллюминированных рукописях и гравюрах , а не в панно , и часто как часть календарных серий, показывающих месяцы, или книг. иллюстрации. [ 25 ] В эпоху Возрождения таким сценам, как правило, придавались конкретные декорации из религии или классической мифологии, например, « Пир богов» , который, в отличие от сцен веселой компании, был оправданием для большого количества наготы. В XVI веке традиции голландской и фламандской живописи эпохи Возрождения начали развиваться, особенно в крестьянских сценах Питера Брейгеля Старшего , которые были первыми большими картинами, единственным сюжетом которых была крестьянская жизнь.
Существовала также традиция морализировать городские сцены, в том числе такие темы, как «Разнородная пара» и «Блудный сын». [ 26 ] и придворная традиция записи реальных или типичных развлечений при конкретном дворе с портретами ведущих персонажей. [ 27 ] «Пир Ирода с усекновением главы Иоанна Крестителя» немецко- силезского художника Бартоломеуса Штробеля (ок. 1630-43, Прадо ) представляет собой исключительно обширную обработку сюжета, часто используемую с XV века для изображения придворного банкета. «Пир в доме Леви» Паоло Веронезе (1573, Галерея Академии , Венеция ) — еще одна известная и грандиозная обработка грандиозного пиршества.
«Сцена куртуазной компании» с анонимными жанровыми деятелями возникла в первые годы 17 века как в Северных, так и в Южных Нидерландах, теперь разделенных Восьмидесятилетней войной . По мере развития типа сюжета увеличивались и различия между двумя регионами: фламандская живопись охватывала более широкий диапазон условий с точки зрения класса, при этом крестьянские сцены по-прежнему широко представлены, а многие сцены показывают придворную среду. Голландская живопись сосредоточилась на классовом спектре, который можно было бы назвать средним классом, хотя он варьировался от элегантных аристократических компаний до неряшливых и шумных групп. Во фламандских сценах, как правило, гораздо больше персонажей, и спокойная группа представителей среднего класса из четырех или пяти человек, сидящих дома за столом, не видна. [ 28 ] В то время как большинство голландских картин, за исключением работ Утрехтского Караваджисти , имели небольшие фигуры, «монументальная сцена компании» осталась частью фламандской живописи, и Якоб Йорданс создал несколько примеров, особенно празднования Двенадцатой ночи. [ 29 ] К 1630-м годам художники обоих регионов, но особенно севера, стали специализироваться на определенных жанрах, и веселая компания не стала исключением. [ 30 ]
Художники
[ редактировать ]
В первое поколение голландских художников входил Виллем Питерсоон Буйтевех (1591/1592–1624), который может утверждать, что изобрел небольшую внутреннюю веселую компанию. [ 31 ] Другими ранними художниками были Дэвид Винкбонс (1576–1629), [ 32 ] и Эсайас ван де Вельде (1587–1630), который был еще более значительным пионером реалистической пейзажной живописи , в совершенно ином стиле, чем его элегантные вечеринки в саду. [ 33 ] Знаменитому портретисту Франсу Хальсу приписывалась единственная очень ранняя веселая компания, галантный пикник около 1610 года, разрушенный в Берлине во вторую мировую войну; [ 34 ] он также нарисовал жанровое изображение трех гуляк «крупным планом». [ 35 ] Его младший брат Дирк Халс (1591–1656) был плодовитым специалистом по небольшим веселым компаниям. [ 36 ]
Примерно к 1630 году среди активных художников был Хендрик Герритц. Пот (1587–1657), также портретист, Антони Паламедес. (1601–1673), Питер Кодд (1599–1678) и Джейкоб Дак (1600–1667). Кодд и Дак вместе с Уиллемом Дайстером также были художниками «сцен гауптвахты», в которых были изображены конкретно солдаты, и стали популярными в 1630-х годах; как отмечает Люси ван де Поль, моряки, составлявшие большую часть клиентуры таверн и борделей, по крайней мере в Амстердаме, представлены очень редко. [ 37 ]
Примерно после середины века на многих «картинах компаний» были изображены меньшие и более тихие группы, более прочно расположенные в домах, часто с большим количеством повествовательных элементов и большей концентрацией на эффектах освещения и текстуры. Фотографии, демонстрирующие многие из тех же интересов, что и «корпоративные» работы, но с использованием просто пар или отдельных лиц становятся очень распространенным явлением. Картины Вермеера , ни одна из которых не попадает в категорию работ «веселой компании», иллюстрируют эту тенденцию, которая также наблюдается в работах Жерара тер Борха , Габриэля Метсю , Геррита Доу и Питера де Хоха . [ 38 ] Работы Яна Стена (ок. 1626–1679) сохранили традицию шумных пьющих групп, но обычно с обстановкой, изображающей конкретный случай или иллюстрирующей пословицу. Многие показывают семейные группы, часто включается автопортрет. [ 39 ]
Среди фламандских художников — Давид Винкбонс , переехавший на север в молодости, Франс Франкен II со своим дядей Иеронимом I и братом Иеронимом II , Себастьян Вранкс , Луи де Коллери , все они рисуют придворные сцены, часто с маленькими фигурами и большое внимание уделяют архитектурные параметры внутри или за пределами роскошных дворцов. Симон де Вос (1603–1676) писал небольшие сцены, более близкие к голландскому стилю. [ 40 ]
Традицию Брейгеля крестьянских сцен продолжили его сыновья Ян Брейгель I и Питер Брейгель Младший , в основном рисуя празднества типа kermesse с большим количеством фигур, чаще всего на открытом воздухе. Меньшие группы в интерьерах были впервые созданы ярым натуралистом Адрианом Брауэром , который был фламандцем, но также работал и продавал в Харлеме на севере, где он оказал большое влияние на Адриана ван Остаде , ведущего голландского художника-крестьянина. Грязные сцены Брауэра лишены веселья, но ван Остаде смягчил и сентиментализировал свой стиль. [ 41 ]
Давид Тенирс Старший , его сын Давид Тенирс Младший, а также другие члены семьи включили в свои большие и разнообразные произведения множество крестьянских сцен. [ 42 ] Большинство произведений всех этих живописцев лежит за пределами типичных границ «веселой компании» по числу фигур или их классу, но многие попадают в них; существовало и более позднее поколение фламандских художников, изображавших крестьянские сцены. [ 43 ] Рубенс , которому принадлежало 17 картин Адриана Брауэра, нарисовал несколько кермесов и других крестьянских сцен, которые имели большой успех, несмотря на их весьма героический стиль. Он также написал несколько больших сцен придворной компании, в том числе « Сад любви » ( Прадо , 1634–1635 гг.), [ 44 ] с нетерпением жду французского галантного праздника следующего столетия.
Помимо Йорданса и Рубенса, среди фламандских художников монументальных сцен трупп были Теодор Ромбоутс (1597–1637), написавший несколько больших картин с изображением карточных игроков, Корнелис де Вос и Ян Коссье . [ 45 ]
Примечания
[ редактировать ]- ^ Сад, II, 395.
- ^ Сливы, 123
- ^ Обсуждается во Franits, 78–82.
- ^ Слайв, 123; о сценах в караульном помещении Тенирса см. Давид Тенирс Младший # Сцены в караульном помещении .
- ^ Ллойд, 147; «Игра «Леди, зайди в сад»» , Королевская коллекция онлайн
- ^ Дамы и господа играют в La Main Chaude , Национальная галерея, Лондон. Игра изображена и на других картинах, в том числе на двух картинах Яна Минсе Моленаера с крестьянами. В варианте, описанном в Шаме, 439, бьют по «огузку».
- ^ Алехандро Вергара, «Предметы картин домашних интерьеров» в книге «Вермеер и голландский интерьер» , 2003 г. (оригинал Vermeer y El Interior Holandes ), отрывок на сайте www.essentialvermeer.com
- ^ Franits, 20, 68–69, 78–82, 106–107, 124, 201; van de Pol; Schama, 462–464; Webster
- ^ Фридман, Мира, «Об художественной критике Дидро», с. 123. Архивировано 21 июля 2011 г. в Wayback Machine.
- ^ Schama, 466–480; van de Pol; Franits, 68–69
- ^ van de Pol, 40% is Amsterdam 1650–99; Schama, 477
- ↑ Франиц, 20, 177.
- ^ van de Pol
- ^ Франиц, 106–107, 124, 201.
- ^ Франиц, 146–147.
- ^ Франиц, 201; фотографии расположены высоко на задней стене, и их нелегко разобрать при воспроизведении.
- ^ Весельчаки в гостинице , Художественный музей Уолтерса
- ^ Шама, 462–463.
- ^ Шама, 463; Сливы, 169-171
- ^ Хаген, I, 328–329; изображение
- ^ Невитт, рецензия на Колфина
- ^ Невитт; Вебстер; Шама, 461-464 гг.
- ^ Цитируется Шамой, 403.
- ^ Франиц, 27, 31.
- ^ «Веселая компания» , Иштван Немет, Музей изящных искусств, Будапешт, для Института культуры Google.
- ^ Franits, 68–69, 72–75; van de Pol
- ^ Влиге, 151, и в более общем плане «Книга Фестиваля» и связанные с ней традиции.
- ^ Влиге, 154
- ^ Влиге, 166–171.
- ^ Влиге, 7-8; Сливе, 123
- ^ Слайв, 125–126; Арт-проект Google, пример Будапешта
- ^ Сливы, 124–125; Франиц, 53–57 лет.
- ^ Сливы, 125; 180–183
- ^ Сливы, 123–125.
- ^ Лиедке, 14-18.
- ^ Сливы, 125–127.
- ^ Слайв, 126, 131–133; ван де Поль; Франиц, 57–64 года; Розен очень подробно описывает сцену в караульном помещении.
- ^ См. Франитса и Слайва об этих артистах в указателях.
- ^ Сливы, 169–176; Франиц, 203–214 гг.
- ^ Влиге, 150–152.
- ^ Влиге, 149–150, 154–159, 162; Сливе, 133–137.
- ^ Влиге, 160–162.
- ^ Влиге, 162–166.
- ^ Влиге, 152, 159.
- ^ Влиге, 167–171.
Ссылки
[ редактировать ]- Франитс, Уэйн, Голландская жанровая живопись семнадцатого века , 2004, Йельский университет, ISBN 0300102372
- Фукс, Р.Х., голландская живопись , 1978, Темза и Гудзон, ISBN 0500201676
- Хаген, Роз-Мари и Райнер; О чем говорят великие картины , 2 тома, 2005, Taschen, ISBN 9783822847909
- Ллойд, Кристофер , Очаровывая взгляд, Голландские картины Золотого века ( Королевской коллекции ), 2004, Публикации Королевской коллекции, каталог выставки ISBN 1902163907
- Лидтке, Вальтер А., «Франс Хальс: стиль и содержание», Бюллетень Метрополитен-музея , 2011, ISBN 1588394247 , 9781588394248, книги Google
- Невитт, Х. Родни, рецензия на: Колфин, Элмер, «Молодое дворянство в игре»; Сцены веселых компаний Северных Нидерландов 1610–1645 (см. Дальнейшую литературу), веб-сайт «Историки нидерландского искусства», 2008 г.
- Пол, Лотте К. ван де, «Шлюха, сводница и художник: реальность и образы голландской проституции семнадцатого века», онлайн-версия , 2010, Журнал историков нидерландского искусства , том 2: выпуск 1–2 (2010), DOI: 10.5092/jhna.2010.2.1.3
- Розен, Йохай, «Сцена Золотого века в голландской гауптвахте: определение», Artibus et Historiae , Vol. 27, № 53 (2006), стр. 151–174, JSTOR.
- Саймон Шама , Смущение богатства: интерпретация голландской культуры в Золотой век , 1987, Random House, ISBN 000217801X
- Слайв, Сеймур , голландская живопись, 1600–1800 , 1995, Йельский университет, ISBN 0300074514
- Влиге, Х. (1998), Фламандское искусство и архитектура, 1585–1700 , Издательство Йельского университета, История искусства Пеликана, Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 0300070381
- Вебстер, Эрин Л., обзор книги Искусство и культура любви в Голландии семнадцатого века» Х. Родни Невитта « , The Sixteenth Century Journal , Vol. 35, № 2 (лето 2004 г.), стр. 550–552, JSTOR.
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Арбитман, Карен Джонс, Сады земного наслаждения: Нидерландские сады шестнадцатого и семнадцатого веков , каталог выставки в Художественном музее Фрика, Питтсбург, Пенсильвания, 3 апреля 1986 г. - 18 мая 1986 г., 1986 г., Indiana University Press, ISBN 0253212529 , 9780253212528, книги Google
- Колфин, Элмер, «Молодое дворянство за игрой»; Северные нидерландские сцены веселых компаний 1610–1645 , 2005, Лейден (пер. Een geselschap Young People. Производство, функции и значение северных нидерландских изображений веселых компаний 1610–1645 , Лейден, 2002), рецензия Невитта
- Невитт, Х. Родни, Искусство и культура любви в Голландии семнадцатого века (обзор см. в Вебстере)
- Класке Муйзелаар и Дерек Филлипс, «Изображение мужчин и женщин в голландском золотом веке: картины и люди в исторической перспективе» , 2003, Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, глава 6: «Эротические изображения в домашнем интерьере: культурные идеалы и социальные практики». "
- Пол, Лотте К. ван де, Бургер и шлюха: проституция в Амстердаме раннего Нового времени , 2011, Oxford University Press, также Het Amsterdams Hoerdom: Проституция в семнадцатом и восемнадцатом веках , Амстердам, Wereldbibliotheek, 1996.
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Музыкальная компания в интерьере Дирка Халса с длинной записью в каталоге Johnny Van Haeften Ltd (по состоянию на 24 ноября 2019 г.)
- Веселая компания в Художественном музее Уолтерса в моралистической интерпретации