Алоис Ригль

Алоис Ригль, ок. 1890 г.

Алоис Ригль (14 января 1858, Линц — 17 июня 1905, Вена ) — австрийский историк искусства , считается членом Венской школы истории искусств . Он был одной из главных фигур в становлении истории искусств как самостоятельной академической дисциплины и одним из самых влиятельных практиков формализма .

Жизнь

Ригль учился в Венском университете , где он посещал занятия по философии и истории, преподаваемые Францем Брентано , Алексиусом Мейнонгом , Максом Бюдингером и Робертом Циммерманом, а также изучал знатоки у модели Мореллии Морица Таузинга . Его диссертация была посвящена исследованию Якобскирхе в Регенсбурге , а его докторская степень , завершенная в 1889 году, касалась средневековых календарных рукописей.

В 1886 году Ригль принял должность куратора в kk Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (сегодня Музей прикладного искусства ) в Вене, где он проработал следующие десять лет, в конечном итоге в качестве директора текстильного отдела. Его первая книга «Altorientalische Carpets» ( «Античные восточные ковры ») (1891) выросла из этого опыта.

Однако репутация Ригля как историка-новатора искусства была установлена ​​его второй книгой Stilfragen : Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik ( Проблемы стиля: основы истории орнамента ) (1893). В этой работе Ригль стремился опровергнуть материалистическую версию происхождения декоративных мотивов, например, от ткачества текстиля, теорию, которая была связана с последователями Готфрида Земпера . Вместо этого Ригль попытался описать непрерывную и автономную «историю орнамента». С этой целью он следовал определенным орнаментальным мотивам, таким как арабески , от древнего Ближнего Востока до классического и вплоть до раннего средневековья и исламского искусства , в процессе развития идеи Kunstwollen ( трудно переводимой, хотя «воля к искусству» является один из вариантов). Ригль, кажется, задумал Kunstwollen как исторически обусловленную тенденцию эпохи или нации, которая стимулировала стилистическое развитие без учета миметических или технологических проблем. Однако его правильная интерпретация сама по себе является предметом научных дискуссий уже более столетия.

В 1894 году на базе « Стильфрагена » Ригль получил выдающуюся должность в Венском университете, где он начал читать лекции по искусству барокко , периоду, который в то время считался просто упадочным концом эпохи Возрождения. Тем временем его все больше интересовала взаимосвязь между стилистическим развитием и историей культуры, и это беспокойство может указывать на растущее влияние работ Карла Шнаасе на его мысль. Эта озабоченность особенно очевидна в двух рукописях, которые он подготовил за это время, но были опубликованы только после его смерти под названием Historische Grammatik der bildenden Künste ( Историческая грамматика изобразительного искусства ). В этих рукописях Ригль попытался представить всю историю западного искусства как запись «соревнования с природой». Это соревнование принимало разные формы в зависимости от меняющихся исторических представлений человека о природе.

В 1901 году Ригль опубликовал работу, в которой его интерес к забытым «переходным» периодам сочетался с его попыткой объяснить взаимосвязь между стилем и историей культуры. Это приняло форму исследования поздней античности . Spätrömische Kunstindustrie ( Позднеримская художественная индустрия ) (1901) была попыткой охарактеризовать позднеантичное искусство посредством стилистического анализа его основных памятников (например, Арки Константина ), а также таких скромных предметов, как пряжки для ремней. Художественная индустрия последовала примеру более ранней работы коллеги Ригля Франца Викхоффа « Die Wiener Genesis» (1895), исследования позднеантичной рукописной живописи. Обе книги, вместе взятые, были одними из первых, в которых эстетические характеристики позднеантичного искусства рассматривались сами по себе, а не как отражение краха классических стандартов. Они также привели к спору между Риглем и Викхоффом, с одной стороны, и Йозефом Стржиговским , с другой, относительно истоков позднеантичного стиля.

Однако утверждалось, что Kunstindustrie была задумана скорее как философское обоснование концепции Kunstwollen, чем как исследование позднеантичного искусства. Действительно, одно из наиболее ясных определений этой концепции, данное Риглем, появляется в последней главе « Kunstindustrie» :

Вся человеческая воля направлена ​​на удовлетворительное формирование отношений человека с миром как внутри индивида, так и за его пределами. Пластическое Kunstwollen регулирует отношение человека к чувственно воспринимаемой видимости вещей. Искусство выражает то, как человек хочет видеть вещи в форме или цвете, точно так же, как поэтический Kunstwollen выражает то, как человек хочет их представить. Человек — не только пассивный, чувственный реципиент, но и желающее, активное существо, желающее истолковывать мир таким образом (различным от одного народа, региона или эпохи к другому), чтобы он наиболее ясно и услужливо отвечал его желаниям. Характер этой воли содержится в том, что мы называем мировоззрением (опять же в самом широком смысле): в религии, философии, науке, даже государственном искусстве и праве.

Здесь ясно выражены все основные элементы зрелой концепции Kunstwollen у Ригля : ее активная природа, благодаря которой искусство становится не имитацией действительности, а выражением желаемой реальности; его историческая случайность; и его отношение к другим элементам «мировоззрения». С помощью этого теоретического аппарата Ригль мог претендовать на проникновение в суть культуры или эпохи посредством формального анализа созданного ею искусства.

Последняя завершенная монография Ригля, Das hollandische Gruppenporträt ( Групповой портрет Голландии ) (1902), была посвящена голландскому барокко и представляла собой еще один сдвиг в методе. Здесь Ригль начал разрабатывать теорию «внимательности» для описания отношений между зрителем произведения искусства и самим произведением.

Ригль умер от рака три года спустя, в возрасте 47 лет.

Наследие

Многие из незаконченных работ Ригля были опубликованы после его смерти, в том числе Die Entstehung der Barockkunst in Rom ( «Развитие искусства барокко в Риме ») и Historische Grammatik der bildenden Künste ( «Историческая грамматика изобразительного искусства »). У Ригля было много последователей в Вене, и некоторые из его учеников (так называемая Вторая Венская школа) пытались развить его теории во всеобъемлющий историко-художественный метод. В некоторых случаях, например, в случае спорного Ганса Зедльмайра , это приводило к безудержному формализму . В результате популярность Ригля пришла в упадок, особенно в Американской академии, и иконография стала рассматриваться как более ответственный метод.

Ригля «Стильфраген» оставался влиятельным на протяжении всего двадцатого века. Его терминология была введена в англоязычную науку, в частности, благодаря Пола Якобсталя работе о кельтском искусстве . Эрнст Гомбрих в значительной степени опирался на Stilfragen , который он назвал «единственной великой книгой, когда-либо написанной об истории орнамента». в своем собственном исследовании « Чувство порядка» .

На рубеже двадцатого века Ригль оказал значительное влияние на Отто Ранка основополагающую работу «Искусство и художник». Ранк считал волю к искусству параллельной идее, которую он развивал о творческих порывах и развитии личности. Работа Ригля позволила Ранку применить общую проблему воли к художественному самовыражению в разных культурах, где Ранк нашел соответствие индивидуальной воли в социальной идеологии. Например, примитивное, «орнаментальное» искусство однозначно представляет социальную веру в абстрактную душу и не отражает недостаток натурализма; это точное представление реферата в конкретной форме. Ранк следит за развитием искусства, которое, по его мнению, способствует большему, чем религия, в гуманизации и конкретизации веры души, классически проявленной в природе, а затем и в самом человеке как боге. Именно акцент Ригля на историческом контексте изначально вдохновляет Ранка одинаково рассматривать все формы выражения как волю к искусству.

Вильгельм Воррингер также упоминает о своем долге перед Риглем с точки зрения теории искусства и о том, что Уорринджер называет «стремлением к абстракции». История искусства — это не прогресс способностей от примитивного отсутствия навыков, а, по терминологии Ригля, история воли. Клемена Антонова пишет: «Воррингер стоит на стороне Ригля в этом релятивистском подходе к искусству и утверждает, что «то, что кажется с нашей точки зрения величайшим искажением, должно было быть в то время для его создателя высшей красотой и выражением его художественного волеизъявления. " Рэнк цитирует Уорринджера, который подвел Ригля к грани психологического прозрения, когда художественные формы можно интерпретировать параллельно с формами веры в душу, и действительно, Уорринджер ввел термин «экспрессионизм», который представляет собой современную индивидуальную психологию, представленную Ранком в примитивных условиях. абстракция, классическая интуиция и современное выражение.

В конце двадцатого века вся работа Ригля была пересмотрена учеными различных методологических убеждений, включая постструктурализм рецепции и эстетику . Оглядываясь назад, кажется, что ряд тенденций в творчестве Ригля предвосхитили проблемы истории современного искусства: его настойчивое требование того, чтобы эстетику рассматривали в историческом контексте, а не в отношении идеального стандарта; его интерес к «малым» искусствам; и его внимание к отношениям между зрителями и объектами.

Работает

Наиболее полную библиографию работ Ригля можно найти в KM Swoboda, ed., Gesammelte Aufsätze (Аугсбург, 1929), xxxv-xxxix; и Э. М. Кейн и Д. Бритт, тр., Групповой портрет Голландии (Лос-Анджелес, 1989), 384–92. В следующий список включены только монографии, книжные произведения и сборники, упорядоченные по дате публикации.

• Египетские текстильные находки в Австрии. Музей (Вена, 1889 г.).
• Древние восточные ковры (Лейпциг, 1891 г.).
• Стильфраген (Берлин, 1893 г.). Тр. Кейн Э. Проблемы стиля (Принстон, 1992).
• Народное искусство, домашняя промышленность и домашняя промышленность (Берлин, 1894).
• Восточный ковер 1202 г. (Берлин, 1895 г.).
• Позднеримское художественное производство по находкам в Австро-Венгрии (Вена, 1901). Тр. Р. Винкес, Позднеримская художественная индустрия (Рим, 1985).
• «Голландский групповой портрет», Ежегодник Высочайшего Императорского Дома 22 (1902), 71–278. Tr. EM Kain и D. Britt, Групповой портрет Голландии (Лос-Анджелес, 1999, полностью доступен в Интернете).
• Современный монументальный культ, его сущность, истоки (Вена, 1903). Тр. К. В. Форстер и Д. Жирардо, «Современный культ памятников: его характер и происхождение», Oppositions 25 (1982), 20–51.
• Возникновение искусства барокко в Риме: Лекции 1901–1902 гг ., Изд. А. Бурда и М. Дворжака (Вена, 1908).
• Сборник очерков , изд. К. М. Свобода (Аугсбург, 1929).
• Историческая грамматика изобразительного искусства , изд. К. М. Свобода и О. Пяхта (Грац, 1966). Тр. Дж. Юнг, Историческая грамматика изобразительного искусства (Нью-Йорк, 2004).

Библиография

Монографии

• М. Губсер: Видимая поверхность времени: Алоис Ригль и дискурс об истории и темпоральности в Вене конца века (Детройт, 2006).
• М. Иверсен: Алоис Ригль: история и теория искусства (Кембридж, 1993).
• М. Олин: Формы репрезентации в теории искусства Алоиса Ригля (Университетский парк, 1992).
• П. Ноевер: А. Розенауэр и Г. Васольд (редакторы): Возвращение к Алоису Риглю: Вклад в работу и прием - Вклад в опус и его рецепция . (Вена, 2010).
• М. Подро: Критические историки искусства (Нью-Хейвен, 1984).
• М. Рэмпли: Венская школа истории искусств. Империя и стипендиальная политика, 1847–1918 (Университетский парк, 2013)
• А. Райхенбергер: «Кунсвиллен» Ригля: попытка переосмысления (Санкт-Августин, 2003)
• Диана Рейнольдс Кордилеоне: Алоис Ригль в Вене 1875–1905: институциональная биография. (Фарнхэм: Эшгейт, 2014.) ISBN   978-1-4094-6665-9
• С. Скарроккья: За пределами истории искусства: Алоис Ригль, жизнь и творчество главного героя венской культуры (Милан, 2006).
• Г. Васольд: Алоис Ригль и история искусства как история культуры: размышления о ранних работах венского ученого (Фрайбург, 2004).
• К.С. Вуд (редактор): Читатель Венской школы: политика и метод истории искусства в 1930-е годы (Нью-Йорк, 2000).
• Ричард Вудфилд (ред.): Обрамляющий формализм: работа Ригля (Амстердам, 2001).

Статьи

• Б. Бинсток, «Постскриптум: Алоис Ригль в присутствии «Ночного дозора», 74 октября (1995 г.), 3644.
• Р. Казетти, «О преимуществах и недостатках истории в современной памятниковой культуре. Влияние Фридриха Ницше на Алоиса Ригля», Австрийский журнал по сохранению искусства и памятников , выпуск 1 LXII, 2008 г.
• П. Кроутер, «Больше, чем орнамент: значение Ригля», Art History 17 (1994), 482–94.
• Г. Дольф-Бонекэмпер, «Современные ценности. За обновление теории ценности памятников Алоиса Ригля». В: Ганс-Рудольф Мейер и Ингрид Шойрманн (ред.). ЦЕННОСТИ ПАМЯТНИКОВ. Вклад в теорию и актуальность охраны памятников . Георг Мёрш в день своего 70-летия. Немецкое художественное издательство , Берлин, Мюнхен 2010, ISBN   978-3-422-06903-9 , 27–40.
• Дж. Эльснер, «Рождение поздней античности: Ригль и Стржиговский в 1901 году», Art History 25 (2002), 358–79.
• Дж. Элснер, «От эмпирических данных к общей картине: некоторые размышления о концепции Ригля Kunstwollen », Critical Inquiry 32 (2006), 741–66.
• Майкл Фальзер, «Сохранение памятников между европейской памятью и национальной памятью - возрастная ценность Ригля и культурные методы периода после воссоединения Берлина». В: Чаки М., Гроссеггер Э. (ред.) За пределами границ. Транснациональная, транслокальная память . Вена 2007, 75–93.
• Михаэль Фальзер, «К 100-летию со дня смерти Алоиса Ригля. Возрастная ценность как вклад в формирование государственно-национальной идентичности в Габсбургской монархии около 1900 года и ее актуальность сегодня». В: Австрийский журнал по сохранению искусства и памятников , Вена. (LIX, 2005), выпуск 3/4, 298–311.
• М. Гиларди, У истоков дискуссии о зарождении позднеантичного искусства. Размышления об итальянской критике , в MEDITERRANEO ANTICO V, 1, 2002, стр. 117–146. https://www.academia.edu/2282537/Alle_origini_del_dibattito_sulla_nascita_dellarte_tardoantica._Riflessi_nella_critica_italiana
• М. Гиларди - Ф. Цви, Отголоски Ригля в итальянской критике , в Алоисе Ригле (1858–1905) столетие спустя , Труды Международной научной конференции, Рим, 30 ноября / 1-2 декабря 2005 г., Accademia Nazionale dei Lincei, Материалы конференций Линчеи 236, Рим, 2008 г., стр. 219–237. https://www.academia.edu/2307464/Echi_di_Riegl_nella_critica_italiana .
• В. Кемп, «Алоис Ригль», в изд. Х. Дилли, Altmeister der Kunstgeschichte (Берлин, 1990), 37–60.
• М. Олин, «Алоис Ригль: поздняя Римская империя в поздней империи Габсбургов», Austrian Studies 5 (1994), 107–20.
• О. Пяхт, «Алоис Ригль», Burlington Magazine 105 (1963), 190–91.
• Э. Панофски, «Концепция желания искусства», Журнал эстетики и общих искусствоведческих исследований 14 (1920). Перепечатано в под ред. Х. Оберера и Э. Верхейена, «Очерки по основным вопросам искусствоведения» (Берлин, 1974). Тр. К. Дж. Норткотт и Дж. Снайдер, «Понятие художественной воли», Critical Inquiry 8 (1981), 17–33.
• М. Рэмпли, «Зрительство и историчность искусства: перечитывание «Исторической грамматики изобразительного искусства» Алоиса Ригля», Word and Image 12 (1996), 209–17.
• М. Рэмпли, «Субъективность и модернизм. Ригль и новое открытие барокко», в изд. Ричарда Вудфилда, « Обрамляющий формализм». Работа Ригля (Амстердам, 2000) 265–90.
• М. Рэмпли, «История искусства и политика империи. Переосмысление Венской школы», Art Bulletin 91.4 (2009), 447–63.
• В. Зауэрлендер, «Алоис Ригль и возникновение автономной истории искусства на рубеже веков», в книге Р. Бауэра и др., ред., « Конец века: о литературе и искусстве на рубеже веков». (Франкфурт, 1977), 125–39.
• Селин Траутманн-Валлер: «Алоис Ригль (1858–1905)». В: Мишель Спейн и Бенедикт Савой (ред.). Словарь немецких искусствоведов. Издания CNRS, Париж, 2010 г., ISBN   978-2-271-06714-2 , стр. 217–228; 405.
• Х. Зернер, «Алоис Ригль: искусство, ценность и историзм», Daedalus 105 (1976), стр. 177–88.

Внешние ссылки

• Ригль в биографическом словаре искусствоведов
• Михаэль Фальзер: К 100-летию со дня смерти Алоиза Ригля в 2005 году. Возрастное значение и построение государственно-национальной идентичности в Габсбургской монархии около 1900 года, Георг Дехио , европейские мемориальные объекты и Дворец Республики ГДР в Берлине. Kunsttexte.de (1/2006) [1]
• Диана Рейнольдс Кордилеоне, «Преимущества и недостатки истории искусства для жизни: Алоис Ригль и историзм», Журнал историографии искусств, номер 3, декабрь 2010 г.
• Фрейм, Сабрина (2007). «ИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ НАРОДНОГО ИСКУССТВА Эстетическая трансформация в народном творчестве Алоиса Ригля , домашней промышленности и домашней промышленности (1894 г.)» (PDF) . Еще раз о Каканиене: Чрезвычайные ситуации . - полезное английское резюме этой книги.