Пьетро Лоренцетти
Пьетро Лоренцетти (англ. Итальянский: [ˈpjɛːtro lorenˈtsetti] ; в. 1280–1348 ) или Пьетро Лаурати — итальянский художник, работавший между ок. 1306 и 1345. Вместе со своим младшим братом Амброджо он ввёл натурализм в сиенское искусство . Своим артистизмом и экспериментами с трехмерными и пространственными композициями братья предвосхитили искусство Возрождения .
Обзор
[ редактировать ]О жизни Лоренцетти мало что известно, кроме того, что он (предположительно) родился в Сиене в конце 13 века ( ок. 1280/90 ). [1] умер там (вероятно) в 1348 году, став жертвой первой пандемии «черной смерти» , опустошившей тогда Европу, и имел младшего брата Амброджио , также художника. не знал, что эти люди были братьями, Вазари потому что он неправильно прочитал фамилию Пьетро на картине в Пистойе как «Лаурати». церкви Сан-Франческо в [2] Таким образом, родство между художниками было упущено.
Пьетро работал в Ассизи , Флоренции , Пистойе, Кортоне и Сиене, хотя точная хронология неизвестна. [3] Его работы предполагают влияние Дуччо (в студии которого он, возможно, работал, возможно, вместе с Симоне Мартини ), Джотто и Джованни Пизано . [4]
По словам Вазари, именно фрески Пьетро украсили фасад сиенской больницы делла Скала. [5] это впервые привлекло к нему внимание современников. Фрески, которые сейчас считаются работой обоих братьев Лоренцетти, были уничтожены в 1720 году и впоследствии побелены.
Многие из его религиозных произведений до сих пор можно увидеть в церквях и музеях тосканских городов Ареццо , Ассизи и Сиены (например, его последняя задокументированная работа, « Рождество Богородицы» ( ок. 1335–1342 ), выставлена в Музее. дель Опера дель Дуомо ).
Хотя интеграция Лоренцетти рамы и расписной архитектуры в « Рождестве Богородицы» обычно считается уникальной, это очевидно на фресках Ассизи несколькими десятилетиями ранее. [6] Можно сделать один вероятный вывод, что он не читал по-латыни, поскольку существовали документы о том, что переводчику платили за его работу над « Рождением Богородицы» . [7]
Его шедевром является фресковое оформление нижней церкви базилики Сан-Франческо д'Ассизи , где он написал серию больших сцен, изображающих Распятие , Снятие с креста и Положение во гроб . Массивные фигуры в этих произведениях демонстрируют эмоциональное взаимодействие, в отличие от многих предыдущих изображений, которые кажутся знаковыми скоплениями, как если бы независимые фигуры были наклеены на поверхность, без убедительной связи друг с другом. Сюжетное влияние фресок Джотто в капеллах Барди и Перуцци в Санта-Кроче (Флоренция) и капелле Арена ( Падуя ) можно увидеть в этих и других произведениях нижней церкви. Братья Лоренцетти и их современный конкурент из Флоренции Джотто (а также его последователи Бернардо Дадди и Мазо ди Банко ) положили начало итальянской живописной революции, которая извлекла фигуры из позолоченного эфира византийской иконографии в живописные миры городов, земли и воздуха. Сиенская иконография, как правило, более мистическая и фантастическая, чем иконография более натуралистичных флорентийцев, иногда напоминает современную иконографию. сюрреалистический пейзаж .
Работает
[ редактировать ]Кастильоне д'Орча Мадонна
[ редактировать ]
Мадонна . Кастильоне д'Орча была написана до 1300 года и, как таковая, является самой ранней дошедшей до нас работой Лоренцетти В нем фигуры сдержаны, настроение рефлексивно. Детское платье современное и элегантное; Богородица носит темно-синий плащ, украшенный византийской полосой с золотыми полосами. [8]
Многое в этой пьесе традиционно: голова Богородицы расположена вдоль вертикальной оси, пересекающей ее правый глаз, сама пристально глядя на зрителя (такое же расположение встречается в « Мадонне Ручеллаи» Дуччо ), наклоны лиц Богородицы и Младенца (Младенец смотрит вверх на свою мать, чья голова наклонена к сыну, но чьи глаза остаются неподвижно устремленными на зрителя) перекликаются с более ранними Мадоннами Дуччо, такими как его Мадонна с Младенцем в Метрополитен-музее .
Лоренцетти есть что-то новое И все же в «Мадонне» , поскольку в ней есть реализм, отсутствующий у Дуччо. Здесь тело Богородицы «реалистично» реагирует на вес Младенца. В более ранних изображениях Дуччо Богородицы с Младенцем на позу Богородицы не влияют реалистические влияния веса и равновесия. Тип надежного удержания, который Лоренцетти изображает на этой картине, беспрецедентен в живописи, но его можно найти в предыдущих скульптурах «Мадонна с младенцем», откуда Лоренцетти мог бы его адаптировать.
Базилика Святого Франциска Ассизского
[ редактировать ]Пожалуй, самая амбициозная работа Лоренцетти — цикл фресок «Страсти» в левом трансепте Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Эти семнадцать хорошо сохранившихся фресок – вершина его ранней карьеры – демонстрируют «влияние монументальности Джотто, импульса Пизано, экспрессионизма тринадцатого века... и учения Дуччо». [9] Условия для выполнения фресок, должно быть, были трудными, поскольку естественного света было очень мало, а в нижней церкви было почти темно. [10] Точный график появления фресок под вопросом; некоторые ученые полагали, что цикл писался частями в течение нескольких лет, поскольку этот стиль имел некоторое сходство с кармелитским алтарем Лоренцетти (заказанным в 1429 году). [11] Причины самые разные: от покраски только в засушливый сезон до кровавых стычек в этом районе в то время. Более поздние технические и стилистические свидетельства, представленные Маджиннисом, приводят веские аргументы в пользу того, что «Страстный цикл» Лоренцетти был завершен за одну кампанию между 1316 или 1317 и 1319 годами. [12]
Считается, что одной из его самых ранних работ является « Мадонна с Младенцем со святыми Франциском и Иоанном Крестителем » в часовне Святого Иоанна Крестителя. [13] По словам Маджинниса, «наилучшая и наиболее полная реализация стремления соединить реальное и нарисованное пространство досталась Пьетро Лоренцетти, работавшему в левом трансепте. Там его знаменитый вымышленный алтарный образ на самом деле представляет собой гораздо больше». [14]
Цикл фресок Лоренцетти начинается с Входа в Иерусалим , Тайной Вечери , Омовения ног , Взятия Христа , Бичевания и Пути на Голгофу . Как обычно бывает с фресками, эти первые сцены писались, начиная с верха сводчатой крыши и продвигаясь к низу, чтобы избежать попадания капель сверху на свеженаписанную сцену. [15]
На Тайной вечере Христос и его ученики сидят за неуклюже наклоненным столом в сверкающей ротонде под ночным небом, украшенным падающими звездами и полумесяцем. Слева от святых обедающих находится узкая кухня, в ней мужчина моет посуду, женщина у него за плечом, собака, слизывающая последние объедки с тарелки, и спит кот. В этой, казалось бы, обыденной сцене Лоренцетти удивляет новаторством: домашние животные и тарелки отбрасывают определенные тени под углами, определяемыми их отношением к огню. [16]
Две сцены на торцевой стене, « Снятие с креста» и « Положение во гроб» , показывают скорбящих, любовно снимающих Христа с креста и медленными размеренными движениями помещающих его бездыханное тело во гроб. Это демонстрирует технические способности и зрелость Лоренцетти, напоминая использование Джотто натуралистических человеческих эмоций. [17]
Самоубийство Иуды нарисовано на лицевой стене, в углу между входом в трансепт наверху лестницы, где оно написано как часть архитектуры трансепта. Это единственная фреска с надписью ( скариотас ). [18]
Перед Распятием находятся Стигматы Святого Франциска . Изображение жизни святого Франциска появляется в нефе церкви, наводя на мысль о параллели между жизнью Христа и жизнью Франциска. Лоренцетти развивает эту идею дальше, помещая Святого Франциска рядом с « Взятием Христа» , заменяя « Агонию в саду» из оригинальной истории «Страстей» сценой с изображением Святого. [19]
Верхние сцены на той же стене и две заключительные истории цикла «Страсти», « Сошествие Христа в подвешенное состояние» и «Воскресение» имеют форму рога в небольшом сложном пространстве. Эти две сцены представляют собой примеры стилей, схожих с первыми шестью сценами, особенно с лицом Христа. [20]
Мадонна деи Трамонти («Мадонна закатов») под Распятием в расписной раме изображает Мадонну с Младенцем, Святого Иоанна Богослова и Святого Франциска. У Марии есть уникальный жест: она поднимает большой палец вверх, указывая на Святого Франциска, и поднимает руку, чтобы принять свое призвание. [21]
Последнее изображение ассизских фресок Лозенцетти, портреты святых Руфина Ассизского , Екатерины Александрийской , Клары Ассизской и Богородицы Маргариты , появляются над скамейкой с художественной иллюзией, выглядя трехмерной. Конец скамейки отбрасывает тень, повторяющую форму расписных карнизов. Источник света только один, и кажется, что нарисованная тень отбрасывается именно им. [22]
Алтарь Монтикьелло
[ редактировать ]
— Алтарь Монтикьелло это гипотетический алтарь ок. 1315 год для приходской церкви Санти Леонардо и Кристофоро в Монтикьелло , Тоскана . Считается, что он состоял из Мадонны Монтикьелло (Епархиальный музей Пиенцы ), Святой Маргариты или Святой Агаты (Музей Тессе, Ле-Ман ) и Святого Леонарда или Бенедикта , Святой Екатерины Александрийской и Святой Агаты или Святой Маргариты ( Музей Хорн , Флоренция). [23]
Ареццо Полиптих
[ редактировать ]
Позолоченный трехэтажный алтарь, Ареццо (или Аретине, или Тарлати) Полиптих , был заказан в 1320 году епископом Гвидо Тарлати для церкви Санта-Мария-делла-Пьеве в Ареццо. [24] В центре находится Мадонна (задрапированная в великолепное одеяние на горностаевой подкладке) с Младенцем в окружении святых Иоанна Богослова, Иоанна Крестителя, Матфея и Доната (святого покровителя Ареццо, замученного в 361 году нашей эры). Насыщенные цвета, изящные линии, декоративные детали и гибкие фигуры (наводящие на мысль о влиянии Мартини ) придают произведению «живость, редкую в современном сиенском искусстве». [1]
Полиптих — первая датированная работа Лоренцетти ( ок. 1320–1324 ) и одна из четырех с поддающейся проверке документацией, включая Кармелитский алтарь , Уффици Мадонну и Рождение Богородицы . [24] «Датировка позволила ученым с точностью определить конкретный этап деятельности и стиля художника». [25]
Кармелитовый алтарь
[ редактировать ]Алтарь кармелитов — полиптих, заказанный в 1329 году для монахов Ордена кармелитов . Он состоял из центрального панно, изображавшего Мадонну с Младенцем со святыми Николаем и Илией . На боковых панелях были изображены Святые Агнесса, Иоанн Креститель, Екатерина и Елисей . [26] Пределла, представленная ниже, состояла из пяти повествовательных картин. Вместо того, чтобы взять сюжет из Библии, эти пять картин показывают события из истории Ордена кармелитов. Яркой особенностью общего замысла является широкая центральная панель пределлы, которая позволила художнику особенно подробно изобразить эпоху правления кармелитов в начале тринадцатого века. [27] Значение Илии в алтаре кармелитов заключается в том, что он считался основателем ордена кармелитов. Для монахов-кармелитов Илия является самым значимым святым после Богородицы. [26] Иллюзия трехмерных форм кармелитского алтаря знаменует новый этап в стиле Лоренцетти. [28]
Алтарь кармелитов был продан в 1818 году и впоследствии утерян. Его нашли, когда Мадонну Асано вернули в исходное состояние, открыв под ней алтарь Лоренцетти. Двумя подсказками для реставраторов о том, что Мадонна Асано на самом деле была алтарем кармелитов, были обнаружение Илии, спрятанного под более поздним изображением Святого Антония для ордена Асано <--нет никаких признаков какого-либо ордена с таким названием --> и кармелитские цвета. костюмов нарисованных фигур. Панель на ступеньке трона подписана и датирована: PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII . [26]
Рождение Богородицы
[ редактировать ]
Последней крупной работой Лоренцетти (1342 г.) стал алтарный образ-триптих « Рождение Богородицы» , выполненный по заказу Сиенского собора . [29] Эта картина, написанная темперой на панели, как и многие сиенские картины того времени, прославляет жизнь Богородицы, покровительницы города. [30]
«Рождение Богородицы» было третьей картиной в серии, завершенной для Сиены, начиная с Дуччо » «Маэсты и заканчивая » Симоне Мартини «Благовещением . [31] Дуччо, Симоне и Пьетро были членами Сиенской школы . Главный алтарь Дуччо, Маэста , был введен в эксплуатацию в 1308 году. [32] По словам Тимоти Хаймана, Маэста была «частью более широкой программы Коммуны по продвижению и укреплению гражданской идентичности Сиены». [32] Центральная панель Маэсты чтит Богородицу посредством изображения Богородицы и Христа, восседающего на троне в величии, с ангелами и святыми . Как пишет Хайман, если зритель сравнит «Маэсту » Пьетро Дуччо с «Рождением Богородицы» , можно «...узнать поразительно иной цветовой мир Пьетро: плотный, насыщенный, непрозрачный, плоский». [33]
Мартини Благовещение Дуччо было завершено в 1333 году и выставлено рядом с Маэстой работы . [34] Опять же, Богородица прославляется в алтарном образе Мартини, на котором изображено Благовещение , или объявление ангела Гавриила Деве Марии, что она станет матерью Иисуса. Как заявляет Хайман, сравнивая « Маэсту» Симоны Дуччо с «Благовещением» , «фигура Симоны в синей мантии, вырисовывающаяся на фоне золота, была одновременно эхом и разрывом; неподвижная икона превратилась в повествование, иератическая божественность перешла в драматическое действие». [35]
Дуччо В то время как «Маэста» Симоны и «Благовещение» демонстрировались за ширмой хора, «Рождение Богородицы» Пьетро демонстрировалось в центральной части Сиенского собора. [36] В отличие от царственного изображения Богородицы в Маэсте Симоны Дуччо и Благовещения со сценой, которая кажется сверхъестественной, «Рождение Богородицы» примечательно изображением Богородицы Пьетро в телесной обстановке. В этой сцене наливают ванну для Богородицы, акушерки посещают Святую Анну , которая отдыхает на пледовой кровати, покрытой одеялом, а будущий отец ожидает известия о родах. Фигурки моделированные и цельные. Хотя святые люди обозначены венцами света, в остальном они кажутся земными. Если бы не их световые короны и неестественно большое тело Святой Анны, эту картину можно было бы интерпретировать как жанровую картину, изображающую повседневную жизнь простых людей. Если сравнить эту интимную домашнюю сцену, украшенную яркими тканями, с золотой основой, создающей потусторонний эффект в «Благовещении» Симоны , сразу заметишь, что Пьетро создал более доступную Деву. Небольшая панель в Фонде Абегга в Риггисберге, приписываемая либо Пьетро, либо Амброджо Лоренцетти, аналогичным образом изображает Святое Семейство в домашней обстановке: Мария занимается рукоделием или вязанием, Младенец Христос прижимается к ней, а Иосиф рядом с ними и клетчатое покрывало на кровати в левой боковой камере. [37]
Возможно, одно из самых необычных качеств « Рождения Богородицы» — использование Пьетро пространственной иллюзии. Вероятно, на Пьетро повлияло творчество его брата Амброджо Лоренцетти . Как утверждает Кит Кристиансен, «ключевым импульсом к его экспериментам с централизованной пространственной проекцией, несомненно, было его сотрудничество с Амброджо, с которым он делился материалами семинара». [38] Пьетро создает цельный архитектурный мир, объединяя рамку и плоскость изображения. [39] Вертикальные колонны и каркас кровати, идущие параллельно плоскости картины, создают плоскую композицию. Кроме того, изображение сводчатых потолков Пьетро придает комнатам объем и замыкает эту интимную сцену. Глубина еще больше усиливается на левой панели триптиха, когда зритель выглядывает из зала ожидания и видит соседнее здание. Как утверждает Хайман, «[ Рождение Богородицы ] читается одновременно как триптих… и как глубокое, единое пространство — самое убедительное внутреннее пространство всего четырнадцатого века». [36] Новаторское использование Пьетро пространственной иллюзии в « Рождении Богородицы» укрепляет его место среди великих мастеров сиенского искусства треченто, таких как Дуччо ди Буонисенья, Амброджо Лоренцетти и Симоне Мартини.
Ссылки и источники
[ редактировать ]- Ссылки
- ^ Jump up to: а б «Пьетро Лоренцетти | Итальянский художник» . 22 марта 2024 г.
- ^ Фругони, Кьяра. Пьетро и Амброджо Лоренцетти . Флоренция: Scala Books, 1988: стр. ?.
- ^ Норман, Диана. Живопись Сиены позднего средневековья и Возрождения (1260–1555) . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2003: стр. 35.
- ^ Польцер, Джозеф. «Художественное происхождение Пьетро Лоренцетти и его место в живописи Треченто-Сиене». Ежегодник Берлинских музеев 35, Государственные музеи Берлина, 1993: стр. 103.
- ^ Умный, Аластер. Рассвет итальянской живописи 1250–1400 гг . Итака: Издательство Корнельского университета, 1978: стр. 101.
- ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. «Возвращение к Ассизи: заметки о недавних наблюдениях». Журнал Burlington , Vol. 117, № 869, специальный выпуск, посвященный итальянскому треченто памяти Милларда Мейсса (август 1975 г.): с. 517.
- ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. «Пьетро Лоренцетти: Хронология». Художественный бюллетень 66, вып. 2 (июнь 1984 г.): с. 183.
- ^ Полцер 1993, с. ?.
- ^ Беллози, Лучано. Пьетро Лоренцетти в Ассизи . Ассизи: Публикации DACA, 1988: стр. 2.
- ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. «Цикл страстей в Нижней церкви Сан-Франческо, Ассизи: Технические доказательства». Журнал истории искусств , Том 39, 2/3 (1976): с. 196.
- ^ Дини, Джулетта Челацци. Анджелини, Алессандро. Здорова, Бернардина. Сиенская живопись: от Дуччо до зарождения барокко . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1998: с. 124.
- ^ Магиннис 1975, с. 515.
- ^ По мнению Дини, это могло начаться еще в 1310 году. Дини 1998, с. 128.
- ^ Магиннис 1975, с. 516.
- ^ Беллози 1988, с. 2.
- ^ Магиннис 1976, с. 198.
- ^ Дини 1998, с. 124.
- ^ Фругони 1988, с. 21.
- ^ Фругони 1988, с. 23.
- ^ Беллози 1988, с. 6.
- ^ Фругони 1988, с. 28.
- ^ Магиннис 1975, с. 516.
- ^ Каталог Fondazeri.unibo.it [ мертвая ссылка ]
- ^ Jump up to: а б Маджиннис, Хайден Б.Дж. «Пьетро Лоренцетти: хронология». Художественный бюллетень Том. 66, № 2 (июнь 1984 г.): 184. Ассоциация искусств колледжа. ДЖСТОР. Веб. 24 апреля 2012 г.
- ^ Френи, Джованни. «Аретинский полиптих Пьетро Лоренцетти: покровительство, иконография и оригинальная обстановка». Журнал Институтов Варбурга и Курто Vol. 63 (2000): с. 59. Институт Варбурга. ДЖСТОР. Веб. 24 апреля 2012 г.
- ^ Jump up to: а б с Эндрю Йотишки, Кармелиты и античность: нищие и их прошлое в средние века . Издательство Оксфордского университета, 26 сентября 2002 г.: с. 56–57.
- ^ Девальд, Эрнест Т. «Кармелитская Мадонна Пьетро Лоренцетти». Археологический институт Америки : с. 76.
- ^ Веб-сайт Нортона Саймона
- ^ Хайман, Тимоти. Сиенская живопись . Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 2003: стр. 90–92.
- ^ Хайман 2003, с. 17.
- ^ Хайман 2003, с. 90.
- ^ Jump up to: а б Хайман, Тимоти. Сиенская живопись . Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 2003: с. 16.
- ^ Хайман 2003, с. 93.
- ^ Хайман 2003, с. 60.
- ^ Хайман 2003, с. 61.
- ^ Jump up to: а б Хайман, Тимоти. Сиенская живопись . Нью-Йорк: Thames & Hudson, Inc., 2003. с. 91. Печать.
- ^ Берк, С. Морин. «Мария с катушками ниток: приручение священного интерьера в тосканском искусстве треченто». Джон Гартон и Дайан Вольфтал, ред. Новые исследования старых мастеров: очерки искусства эпохи Возрождения в честь Колина Эйслера . Торонто: Центр исследований Реформации и Возрождения, 2011, с. 295.
- ^ Кристиансен, Кейт. «Распятие Поля Делароша Пьетро Лоренцетти» Аполлон (Лондон. 1925). Когда. 492 (1 февраля 2003 г.): с. 13. Распечатать. 24 апреля 2012 г.
- ^ Магиннис, Хайден Б.Дж. Живопись в эпоху Джотто: историческая переоценка . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 1997. с. 107. Печать.
- Источники
Джорджио Вазари включает биографию Лоренцетти в свои «Жизнеописания» .
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Карл Брэндон Стрелке, « Мадонна с младенцем на троне и монах-сервит с ангелами», Пьетро Лоренцетти (кат. 91; EW1985-21-1,2 «в коллекции Джона Дж. Джонсона: история и избранные произведения » , Филадельфийский музей Свободное цифровое издание по искусству.
- Пьетро Лоренцетти в Интернет-галерее искусств
- Пьетро Лоренцетти в виртуальной художественной галерее Паноптикум
| Международный | |
|---|---|
| Национальный | |
| Художники | |
| Люди | |
| Другой | |
