Психология кино
Психология кино — это подраздел психологии искусства , который изучает характеристики фильма и его производства в отношении восприятия , познания , понимания повествования и эмоций . [1] Все большее число ученых-психологов и ученых, занимающихся изучением мозга, начали проводить эмпирические исследования, описывающие когнитивные и биологические основы кинофильмов или то, что было названо «психокинематикой». [2] Ранние теоретические подходы включали работы психологов Хьюго Мюнстерберга. [3] и Рудольф Арнгейм . [4] Теоретики когнитивного кино Дэвид Бордвелл и Ноэль Кэрролл создали его философскую основу.
Сенсорные особенности
[ редактировать ]Фильм довольно необычен, поскольку предполагает интеграцию визуальных и слуховых стимулов. В повествовательных фильмах сюжет определяется расположением и движением камеры, диалогами, звуковыми эффектами и монтажом. Некоторые аспекты фильма управляются восходящими или сенсорными факторами (такими как свет, движение или звук), тогда как другие аспекты больше зависят от нисходящих или концептуально управляемых факторов, таких как прошлый опыт и внутренние мотивы. [5]
Редактирование
[ редактировать ]Кадры и ретроспективные кадры представляют собой виды монтажа, которые изменяют обычную временную последовательность событий, создавая нелинейные структуры повествования. Монтаж создает переход между событиями. Исследования, посвященные способности запоминания линейных и нелинейных повествований, показывают, что временные изменения влияют на память событий, но не на понимание. [6]
Монтажные паузы — это мгновенные, перцептивные, а иногда и временные разрывы, которых не существует в нашей реальности. Однако, несмотря на это, зрители воспринимают монтажные сцены как естественный прием повествования в кино. Несмотря на то, что мы видим реальность в непрерывном потоке связанных изображений, в фильмах монтаж, похоже, работает, независимо от того, насколько опытен зритель. Уолтер Марч предполагает, что это происходит потому, что зрители на самом деле привыкли прерывать свою повседневную жизнь, моргая . Например, когда вы поворачиваетесь, чтобы посмотреть на объект, вы обычно моргаете, тем самым создавая визуальный разрыв между тем, на что вы смотрели , и тем, на что вы сейчас смотрите. Еще одна возможность, которую Марч исследует, чтобы объяснить врожденное принятие людьми фрагментов из фильмов, — это то, как мы мечтаем . Наши сны имеют тенденцию перескакивать с места на место и от ситуации к ситуации без какого-либо реального ощущения непрерывности. Таким образом, онейрическая природа фильмов знакома зрителям и позволяет им изначально понимать монтаж, несмотря на разрывы. [7]
Шван и Ильдирар (2010), которые сосредоточились исключительно на способности неопытных зрителей понимать фильм, обнаружили, что понятность фильмов определяется тем, следуют ли они знакомому образу действия или нет. В целом, наш мозг воспринимает разрывы восприятия, обнаруженные в фильмах, но зрителям, независимо от их опыта, в конечном итоге легче понять фрагменты, которые следуют непрерывной и знакомой линии действия, в отличие от более прерывистых. Когда знакомая линия отсутствует, более опытные зрители значительно лучше понимают сложное повествование, «отфильтровывая» разрывы монтажа. [8] Однако в конечном итоге монтажная более важна для воспоминания и понимания событий повествования линейность, создающая временную непрерывность, чем сюжет . [9]
Последовательность событий
[ редактировать ]Исследования когнитивной нейробиологии показывают, что некоторые фильмы могут оказывать значительный контроль над активностью мозга и движениями глаз. Изучение нейробиологии кино основано на гипотезе о том, что некоторые фильмы или их фрагменты проводят зрителей через аналогичную последовательность перцептивных, эмоциональных и когнитивных состояний. Используя фМРТ- томографию мозга, исследователи попросили участников посмотреть 30 минут фильма «Хороший, плохой, злой» (1966), лежа на спине в МРТ-сканере. Несмотря на кажущуюся неконтролируемую задачу и сложную природу стимула, активность мозга зрителей была одинаковой, особенно в пространственно-временных областях. По сравнению со случайной последовательностью сцен, особый порядок событий, по-видимому, тесно связан с этим сходством в активности мозга. Было также установлено, что уровень контроля фильма над чьим-либо психическим состоянием во многом зависит от кинематографических приемов (панорамирования, монтажных работ и крупных планов), которые он содержит. Тщательно смонтированные фильмы оказывают больший контроль над активностью мозга и движениями глаз, чем фильмы с открытым финалом. Однако схожие движения глаз и сходство обработки изображений не гарантируют схожие реакции мозга. [10] Кроме того, средняя корреляция вкусов между отдельными зрителями довольно низкая и плохо прогнозируется кинокритиками. [11]
Пространственная информация
[ редактировать ]Просмотр пространства на экране с устойчивой точки зрения важен для кратковременного пространственного кодирования и долговременной пространственной памяти. Давние зрители телешоу « Друзья » значительно лучше запоминали пространственную информацию о съемочной площадке шоу, поскольку камера никогда не отходит от « четвертой стены ». Столь же опытные зрители шоу « Скорая помощь » хуже запоминали информацию о съемочной площадке и могли мысленно ориентироваться внутри нее, поскольку сериал снимается с разных ракурсов. [12]
В одном исследовании [13] наблюдателям было поручено посмотреть короткометражные фильмы, в которых менялась точка зрения. Они использовали 15 видеороликов с изображением сумочки, свойства которой (цвет, положение, идентичность и форма) менялись в разных кадрах. Реакции наблюдателей записывались путем изучения движения глаз, изменений в поведении и памяти. Позже исследователи спросили наблюдателей, заметили ли они что-нибудь необычное во время видеороликов, не ссылаясь напрямую на сумочку. Изменение положения предметов, например, сумки, между сценами было единственной переменной, которая, по-видимому, не влияла на движение глаз или память. В целом наблюдатели чаще обращали внимание и раньше смотрели на сумочку-стимул в тот момент, когда ее свойства изменились. Когда их конкретно спрашивали об этом, они с большей вероятностью описывали сумочку с точки зрения ее свойств после разрезания, после того как произошли изменения. Несмотря на то, что их зрительная система, казалось, уловила изменения, наблюдатели не осознавали их сознательно и не могли сообщить о заметных различиях между разрезами. Результаты показывают, что наблюдатели создают и поддерживают внутренние визуальные представления сложной визуальной среды при просмотре динамических сцен. Это также помогает объяснить, почему зрители фильмов обычно не осознают ошибок непрерывности при монтаже. [13]
Кинематографические приемы
[ редактировать ]Кинематографические приемы часто рассматриваются как грамматические конструкции или компоненты кинематографического искусства как языка, состоящего из образов. [14] Прежде чем человек сможет понимать изображения в кино или на телевидении, необходим период визуальной адаптации. Зрителям необходимо достаточное знакомство с кинематографическими приемами и приписываемыми им смыслами, чтобы адекватно интерпретировать изображения на экране. В очень раннем возрасте мы учимся смотреть видео и понимать различные методы редактирования. В одном исследовании участвовали взрослые участники, которые очень мало смотрели фильм, чтобы выяснить, способны ли они понять простые методы монтажа, такие как кадры с точки зрения , установочные кадры , панорамные кадры , кадры/обратные кадры , многоточие времени и перекрестные кадры. резка . Эти зрители смогли понять некоторые приемы, такие как эллипсы времени; однако более сложные техники, такие как выстрел/обратный выстрел, им было труднее понять. [15]
Некоторые методы кинопроизводства черпают смысл из прошлого опыта или идеологий , которые влияют на то, как зрители видят определенные изображения или последовательность изображений. Примером этого может служить то, как ракурс камеры может повлиять на наше восприятие того, что происходит на экране. [16] Снимки под низким углом, когда камера направлена на объект, обычно делают объект более мощным или сильным. В то время как снимки с высокого угла могут сделать объект более слабым. Однако эти интерпретации ракурсов камеры в конечном итоге вытекают из представления о том, что чем больше, тем лучше. Боковое движение объекта по экрану также может повлиять на интерпретацию объекта аудиторией. Например, персонажи, движущиеся слева направо, воспринимаются более позитивно, чем персонажи, движущиеся справа налево. Эта пристрастность к движению вправо, вероятно, имеет корни в преобладании правшей в обществе. [17] а также практика чтения слева направо на западных языках .
Изменения в технике киносъемки
[ редактировать ]В одном исследовании были собраны данные об изменении тенденций в технике путем изучения 160 англоязычных фильмов, выпущенных с 1935 по 2010 год. [18] Результаты показывают, что с течением времени длина кадров становится короче, при этом чем короче кадр, тем больше движения в нем содержится. Кроме того, в современных фильмах значительно больше движения и движения, чем в старых. Движение — это оптическое изменение, создаваемое движущимися объектами, людьми и тенями; движение — это изменение, вызванное движением камеры или постепенной сменой объектива. По-видимому, киноиндустрия извлекла выгоду из результатов предыдущих психологических исследований, которые показывают, что движение и начало движения привлекают наше внимание. [19] Наконец, со временем фильмы стали темнее, поскольку общая яркость изображения на киноэкране снизилась. [18]
Эти изменения в выборе кинопроизводства усиливают манипулирование вниманием и, как полагают, облегчают понимание.
Факторы сверху вниз
[ редактировать ]Факторы «сверху вниз» относятся к ожиданиям и базовым знаниям, которые влияют на восприятие, понимание и оценку фильма зрителями. Опыт, внимание и движения глаз — это нисходящие факторы, которые определяют, как зрители воспринимают фильм.
Опыт и осведомленность о манипулировании аудиторией
[ редактировать ]Явное понимание процессов, посредством которых визуальные средства создают смысл, можно рассматривать как один из показателей профессионализма и утонченности кино. Растущая осведомленность о тонких методах, используемых кинематографистами для «манипулирования» аудиторией, приводит к росту восхищения и эстетической реакции на фильм. [20] как и в других видах изобразительного искусства. [21] Исследователи выявили тесную связь между предыдущим опытом работы в кино и осознанием визуальных манипуляций, особенно для людей с практическим опытом производства. [22]
В одном исследовании сравнивалась способность участников понимать повествование в Голливуде и в экспериментальных фильмах путем измерения осведомленности о интерпретации. Субъекты со значительным, умеренным и отсутствующим формальным образованием или опытом работы в кино смотрели фильм, который содержал как сцены с голливудским, так и экспериментальным монтажом. Независимо от уровня подготовки участники описывали голливудские сцены в «натуралистических терминах», как если бы их события происходили в реальности, и, как правило, не делали явных ссылок на стилистические приемы. Эта интерпретационная тенденция отражает «невидимый стиль» Голливуда. Описывая экспериментальные сцены, неопытные зрители изо всех сил пытались построить связное «натуралистическое» повествование. Более опытные зрители с большей вероятностью прямо упоминали о «нарушении условностей» и стоящих за ними намерениях. [23]
Монтаж фильмов кажется барьером осознания для обычных фильмов голливудского типа, поскольку они создают иллюзию «реальной жизни».
Сегментация
[ редактировать ]Сегментация или сегментация событий — фундаментальный компонент внимания, который облегчает понимание, распознавание объектов и планирование. Сегментация событий представляет собой разбиение динамических сцен на пространственные и временные части или единицы событий.
Сегментация событий рассматривается как «режимная для мозга». [24] Считается, что это автоматический и непрерывный процесс, который зависит от значимых изменений в воспринимаемой ситуации. Чтобы проверить это, исследователи измеряли активность мозга, пока участники смотрели расширенный повествовательный фильм. Они использовали МРТ-сканирование, чтобы показать временные вызванные реакции мозга (изменения активности мозга) в тех точках, которые они определили как границы событий (изменения ситуации). Ситуационные изменения кадр за кадром кодировались в пространственные, временные, объектные, характерные, причинные и целевые изменения. Затем участникам было поручено выполнить задачу сегментации событий, просмотрев фильм и нажав кнопку, чтобы определить единицы активности, которые были для них естественными и значимыми. Обращение внимания к изменениям ситуации порождает нейронный каскад, который сознательно воспринимается в конце одного события и начале другого. [24]
Согласно теории сегментации событий (EST), [25] восприятие границ событий является побочным эффектом прогнозирования во время продолжающегося восприятия. Прогнозирование — это адаптивный механизм, состоящий из моделей когнитивных событий, которые представляют «то, что происходит сейчас», чтобы создать ожидания и предубеждения для текущей обработки. Ошибки прогнозирования возникают при изменении ситуации и вызывают сегментацию обработки информации.
Более широкие теории понимания повествования также применялись к восприятию и памяти фильмов. [26] Это отражает гипотезу о том, что для понимания историй и реальной жизни используются одни и те же механизмы. В одном исследовании исследователи проиллюстрировали общую эпизодическую структуру между текстом и фильмом, попросив участников сопоставить построенную текстовую историю с бесдиалоговым фильмом « Красный воздушный шар» . Это задание требовало от участников найти эпизоды и их компоненты в кинематографическом сюжете: экспозицию, завязку и разрешение. [27]
Движение глаз
[ редактировать ]Используя айтрекер , исследователи обнаружили сильное смещение центра экрана с распределением точек взгляда, достигающим максимума примерно в центре экрана. Однако взгляды редко фокусируются на одном и том же месте. Визуальная дисперсия по экрану увеличивается со временем, особенно после многократного воздействия одного и того же видеостимула. Из-за этого при просмотре рекламы зрители рассеивают взгляд сильнее, чем при просмотре телешоу. [28] [29]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ «78 фильмов по психологии, которые вы должны посмотреть – обновленный список (июль 2020 г.)» . Психрег . Январь 2017 года . Проверено 18 июля 2020 г.
- ^ Шимамура, Артур П., изд. (2013). Психокинематика: исследование познания в кино . Издательство Оксфордского университета.
- ^ Мюнстерберг, Гюго (1916). Фотоспектакль. Психологическое исследование . Эпплтон.
- ^ Арнгейм, Рудольф (2006). Кино как искусство: полиграфия к 50-летию печати . Издательство Калифорнийского университета.
- ^ Пак, Ван; Дэниел К. Смит (декабрь 1989 г.). «Выбор уровня продукта: процесс сверху вниз или снизу вверх?». Журнал потребительских исследований . 16 (3): 289–299. дои : 10.1086/209215 .
- ^ Лоу, Филип Дж.; Дуркин, Кевин (1 января 1999 г.). «Влияние воспоминаний на понимание детьми телевизионного криминального содержания». Журнал радиовещания и электронных СМИ . 43 (1): 83–97. дои : 10.1080/08838159909364476 .
- ^ Марч, Уолтер (1995). В мгновение ока: взгляд на монтаж фильмов (1-е изд.). Лос-Анджелес: Силман-Джеймс Пресс. ISBN 9781879505230 . OCLC 33334569 .
- ^ Шван, С.; Ильдирар, С. (7 июня 2010 г.). «Первый просмотр фильма: как взрослые зрители интерпретируют разрывы восприятия в кино». Психологическая наука . 21 (7): 970–976. дои : 10.1177/0956797610372632 . ПМИД 20530390 . S2CID 2590594 .
- ^ Коуэн, Пол С. (1 января 1988 г.). «Манипулирование монтажом: влияние на понимание фильма, воспоминания, восприятие человека и эстетические реакции». Эмпирические исследования искусств . 6 (2): 97–115. doi : 10.2190/MF18-FTXE-NBLH-PV98 . [ нужна проверка ]
- ^ Хэссон, Ури; Ландесман, Охад; Кнаппмейер, Барбара; Валлин, Игнасио; Рубин, Нава; Хигер, Дэвид Дж. (30 августа 2008 г.). «Нейрокинематика: неврология кино». Проекции . 2 (1): 1–26. CiteSeerX 10.1.1.454.2650 . дои : 10.3167/proj.2008.020102 .
- ^ Валлиш, Паскаль; Олден Ритнер, Джейк (2017). «Поразительно низкий уровень согласия в оценке кинофильмов». Проекции . 11 . дои : 10.3167/proj.2017.110107 .
- ^ Левин, Дэниел Т.; Ван, Кэрин (1 июня 2009 г.). «Пространственное представление в когнитивной науке и кино». Проекции . 3 (1): 24–52. дои : 10.3167/proj.2009.030103 .
- ^ Jump up to: а б Хиросе, Ёрико (1 января 2010 г.). «Восприятие и память при изменении точки зрения в движущихся изображениях» (PDF) . Журнал видения . 10 (4): 2.1–19. дои : 10.1167/10.4.2 . ПМИД 20465322 .
- ^ Мессарис, Пол (1994). Визуальная «Грамотность»: Образ, Разум, Реальность . Боулдер: Вествью.
- ^ Шван, Стефан; Сермин Ильдирар (2010). «Первый просмотр фильма: как взрослые зрители интерпретируют разрывы восприятия в кино». Ассоциация психологических наук . 21 (7): 969–976. дои : 10.1177/0956797610372632 . ПМИД 20530390 . S2CID 2590594 .
- ^ Барановский, Андреас; Хехт, Хейко (30 мая 2017 г.). «Влияние угла камеры на восприятие доверия и привлекательности» . Эмпирические исследования искусств . 36 : 90–100. дои : 10.1177/0276237417710762 .
- ^ Эгизии, Мэтью Л; Денни, Джеймс; Нойендорф, Кимберли А; Скальски, Пол Д; Кэмпбелл, Рэйчел (1 мая 2012 г.). «Каким путем он пошел? Направленность персонажа фильма и движения камеры и последующая интерпретация зрителя» .
{{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется|journal=( помощь ) - ^ Jump up to: а б Каттинг, Джеймс Э; Бруник, Кейтлин Л; Делонг, Джордан Э; Иричинский, Каталина; Кандан, Айше (1 января 2011 г.). «Быстрее, быстрее, мрачнее: изменения в голливудском кино за 75 лет» . я-Восприятие . 2 (6): 569–576. дои : 10.1068/i0441aap . ПМЦ 3485803 . ПМИД 23145246 .
- ^ Хиллстром, Энн П.; Янтис, Стивен (1 июля 1994 г.). «Визуальное движение и захват внимания» . Восприятие и психофизика . 55 (4): 399–411. дои : 10.3758/BF03205298 . ПМИД 8036120 .
- ^ Гросс, Л. (1 декабря 1973 г.). «Искусство как коммуникация компетентности». Информация по общественным наукам . 12 (6): 115–141. дои : 10.1177/053901847301200604 . S2CID 149680090 .
- ^ Гриффит, Д.В. (1975). Когда кино было молодым . Нью-Йорк: Бенджамин Блом.
- ^ Стоит, Сол (1972). Глазами навахо: исследование кинокоммуникаций и антропологии . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN 9780253360151 .
- ^ Мессарис, Пол (1981). «Осведомленность кинозрителей о производственном процессе». Журнал Университетской киноассоциации . 33 (4): 53–56.
- ^ Jump up to: а б Закс, Дж; Бравер, Т.С.; Шеридан, Массачусетс; Дональдсон, ДИ; Снайдер, Аризона; Оллингер, Дж. М.; Бакнер, РЛ; Рэйхл, Мэн (2001). «Активность человеческого мозга, привязанная ко времени к границам событий восприятия». Природная неврология . 4 (6): 651–655. дои : 10.1038/88486 . ПМИД 11369948 . S2CID 2259438 .
- ^ Закс, Джеффри М.; Шпеер, Николь К.; Ласточка, Кена М.; Бравер, Тодд С.; Рейнольдс, Джереми Р. (1 января 2007 г.). «Восприятие событий: взгляд на разум и мозг» . Психологический вестник . 133 (2): 273–293. дои : 10.1037/0033-2909.133.2.273 . ПМЦ 2852534 . ПМИД 17338600 .
- ^ Закс, Джеффри М.; Шпеер, Николь К.; Рейнольдс, Джереми Р. (1 января 2009 г.). «Сегментация при чтении и понимании фильмов» . Журнал экспериментальной психологии: Общие сведения . 138 (2): 307–327. CiteSeerX 10.1.1.496.1792 . дои : 10.1037/a0015305 . ПМК 8710938 . ПМИД 19397386 .
- ^ Баггетт, Патрисия (1 июня 1979 г.). «Структурно эквивалентные истории в кино и тексте и влияние среды на воспоминания». Журнал вербального обучения и вербального поведения . 18 (3): 333–356. дои : 10.1016/S0022-5371(79)90191-9 .
- ^ Бразель, С. Адам; Гипс, Джеймс (1 января 2008 г.). «Точки зрения: куда мы смотрим, когда смотрим телевизор?» . Восприятие . 37 (12): 1890–1894. дои : 10.1068/p6253 . ПМИД 19227380 . S2CID 9386758 .
- ^ Драйвер, Дж. (1998). «Теменной пренебрежение и зрительное осознание». Природная неврология . 1 (1): 17–22. дои : 10.1038/217 . ПМИД 10195103 . S2CID 4236157 .