Клаас де Врис (композитор)

Клаас де Врис в 2006 году

Клаас де Врис (родился 15 июля 1944 г.) — голландский композитор. Де Врис преподавал композицию в Роттердамской консерватории до выхода на пенсию в 2009 году.

Биография

Клаас де Врис родился 15 июля 1944 года в Тернезене , в провинции Зеландия в Нидерландах . С 1965 по 1972 год он изучал фортепиано, теорию и композицию в консерватории Роттердама . консерватории С 1972 года он продолжал изучать композицию в Гаагской у голландского композитора Отто Кеттинга , выиграв там премию в области композиции в 1974 году. После получения этой премии де Врис учился у хорватского композитора Милко Келемена в Штутгарте , Германия . Де Врис дважды получал премию Маттейса Вермюлена : в 1984 году за произведение Discantus (1982) и в 1998 году за оперу «Король, верховая езда и интерлюдия» для струнного оркестра (1996).

С 1972 по 1981 год де Фрис начал преподавать теорию в бывшей консерватории Твенте , а в 1979 году он был назначен преподавателем теории, инструментовки и композиции в консерватории Роттердама . Среди его многочисленных учеников в этой школе сегодня также известен Роттердамской школы — Торкелл Атласон, Антонио Пиньо Варгас , Антониу Шагас Роза , Оскар ван Диллен , Андреас Кунстайн , Серхио Луке , Сезар де Оливейра , Хуан Фелипе Уоллер , Филимон Мукарно , Астрид Круссельбринк , Флориан Магнус Майер , Фелипе Перес Сантьяго, Джои Рукенс , Эдвард Топ , Цзян-Уарим, Эврим, Демианг Герда Гертенс и Роб Диабет .

В 1970-х годах де Врис участвовал в организации концертов STAMP в сотрудничестве с Тео Ловенди . С 1980-х годов де Врис участвовал в организации концертов STAMP в сотрудничестве с Тео Ловенди . С 1980-х годов де Врис вместе с композитором Петером-Яном Вагемансом принимал активное участие в организации фонда «Вопрос без ответа» .

Композиционный стиль

Ранние влияния

Во время учебы у Отто Кеттинга Де Фрис увлекся Стравинским , Бартоком и Бергом . Стравинский оказал наибольшее влияние на Гаагскую школу композиторов: Гаагскую школу можно охарактеризовать использованием коллажных гармонических блоков, способа сочинения, связанного с такими композиторами, как Луи Андриссен . Несмотря на то, что в этой обстановке де Врис достиг композиционной зрелости, ему не потребовалось много времени, чтобы осознать ограниченность этого стиля. Тем не менее, де Врис продолжал использовать антиромантический подход к написанию музыки, разделяемый Гаагской школой (Оскамп 11–29).

Еще одна техника, которой научился Отто Кеттинг , — это сериализм , хотя он никогда по-настоящему не увлекался (Шневейс 8). За исключением одного произведения, а именно «Припевы» (1968) для двух фортепиано с оркестром, он никогда не чувствовал себя комфортно, используя сериалистические техники. Ему пришлось быстро отказаться от этого подхода (Оскамп 123).

Дальнейшее влияние на Де Фриса оказала музыка Вареза , Чарльза Айвза и импровизационная музыка (Шневейс 8-9). От этих композиторов он научился непредубежденности в отношении музыкальной композиции, что позволило ему идти своим собственным музыкальным путем.

Зрелый стиль

Композиции Де Фриса можно охарактеризовать как поиск собственной музыкальной идентичности, главной целью которого является создание стиля письма, в котором он может быть освобожден от заданных композиционных потребностей. Музыка Берио побудила его отказаться от стиля Гаагской школы и ее статичных гармонических блоков. В своей работе bewegingen (англ. «motions») (1979) он экспериментировал с использованием плавных переходов и непрерывности (Oskamp 124).

Де Фрис уделяет больше внимания своим собственным заметкам, чтобы они были убедительными, а не тем, которые являются результатом предкомпозиционных систем (Шневейс 10, 11). В этом смысле он прекрасно осознает тот факт, что невозможно вполне предвидеть, какое влияние окажут на слушателя написанные заметки. Его подход к композиции можно охарактеризовать как умозрительный (Клис 388-389). Чтобы придать смысл своим письменным заметкам, Де Врис обратился, например, к , таким символике техник барокко как мотив падения, чтобы проиллюстрировать идею смерти. Де Врис также обратил свое внимание на повторное использование музыки прошлого (Wenekes 30), примером чего является его Organum (1971), в котором он повторно представил стиль Перотинуса в современной обстановке.

В своих работах де Фрис пытается создать баланс между структурой и экспрессией. Одно вытекает из другого. Не только отдельные элементы или последовательности, но и целые произведения (Шнеевайс 11-12).

Литературные влияния

В поисках новых способов выражения в своей музыке де Фрис обратился и к литературе. В своей камерной опере «Эрендира» (1984) он использует роман Габриэля Гарсиа Маркеса . Вместе с использованием таких инструментов, как мандолина и гитара, эта музыка создает экзотическую атмосферу (Веннекес 28).

Де Фриса Соната (1987) для фортепиано соло знаменует собой поворотный момент, который привел к еще более важной роли внемузыкальных влияний (Schneeweisz 12). Сама «Соната» основана на романе Доктор Фауст» « Томаса Манна . Де Врис также очень вдохновляется романами латиноамериканских авторов, особенно произведениями аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса . В своих работах Борхес создает множество загадочных повторов постоянно повторяющейся темы. Подобную тенденцию мы можем видеть и в композиционной философии де Фриза. Поскольку полностью представить воздействие написанной музыки на слушателя невозможно, он или она откроют новые грани в произведении при последующем его прослушивании. Именно с этим и пытается играть де Врис, вводя повторы и вариации музыкальных элементов, приближая его к философии аргентинского автора (Клис 390).

Идея Борхеса создать в своих романах альтернативную историю очень восхищает де Фриза. В своей трилогии De profundis, ...sub nocte per umbras..., Diafonía (1988–1991) де Фрис реконструирует прошлое. ... Sub nocte per umbras... (1989) посвящен альтернативной реконструкции античной музыки. Диафония (1988–1989) занимается переосмыслением народной музыки. Последняя работа из трех, De profundis (1991) де Фриса, сочетает в себе музыкальный материал из первых двух произведений (Oskamp 122).

Еще одним источником вдохновения является португальский писатель Фернандо Пессоа , стихи которого де Врис регулярно использует. Стихотворение Пессоа «Отречение де Фриза» использовано де Фрисом в его произведении «Отречение» (1996) для хора а капелла. Это и другие стихотворения возвращаются в его опере «Король верхом» (1996) (Венекес 28).

Де Врис также тесно сотрудничает с авторами. Его опера «Пробуждение» (2010) основана на катастрофе фейерверка в Энсхеде в 2000 году, когда взорвалось хранилище фейерверков и разрушило целую часть города. Либретто написано английским писателем Дэвидом Митчеллом в тесном сотрудничестве с де Фрисом. Название оперы является отсылкой к « Поминкам по Финнегану» ирландского писателя Джеймса Джойса (NPSpodium, Wind).

Опера «Король, верхом»

Несколько личностей

Оперу «Король верхом » (1996) до сих пор можно считать одним из крупнейших и наиболее успешных произведений де Фриза. Опера основана на книге «Волны» английской писательницы Вирджинии Вульф . Название отсылает к отрывку из книги. Де Врис также использует три стихотворения Пессоа . «Волны» состоят из монологов шести разных персонажей и посвящены их индивидуальному, интеллектуальному и эмоциональному миру. Есть седьмой персонаж по имени Персиваль, который никогда не говорит. О нем упоминают только шесть говорящих персонажей, которые говорят о нем субъективно. Хотя Персиваль никогда не говорит, он является связующим звеном между шестью персонажами. Его настоящая личность остается загадкой. Стихи Пессоа представляют собой момент размышления над историей Вульфа.

рисунок 1 . Основной аккорд, используемый в A King, Riding.

Идея множественной идентичности, которую можно найти в книге, является крупнейшим источником вдохновения для де Фриза. «Существует не одна устойчивая идентичность, а множество, в которых читатель перемещается от одной к другой» (Дёрцен 215). В основе оперы лежит вопрос о сущности идентичности (Оскамп 125).

В «Короле верхом» шесть персонажей изображены шестью певческими голосами в сопровождении шести инструментов. У Персиваля, седьмого персонажа, тоже есть сольный инструмент, но нет певческого голоса, поскольку он никогда не говорит. Это привело к появлению у де Фриза концепции двойных персонажей; симбиоз певческой партии и солирующего инструмента образует персонаж в целом (Дёрцен 216). Солирующие инструменты сопровождаются электронными звуками. Источником этих звуков, созданных с помощью электроники, являются как певческие голоса, так и сольные инструменты. Затем создается многослойная идея идентичности. Первый слой образуют певческие голоса. Второй слой образует соло-инструментальная тень, она имеет те же характеристики, но более расплывчата и гибка, чем голос. Третий слой образует электроника, сольные инструменты еще узнаваемы, но искажаются (Дёрцен 218).

Композиционные приемы

В произведении есть основной аккорд, который в гармоническом смысле служит строительным блоком всего произведения. Все остальные аккорды и гармонии происходят от этого аккорда. Аккорд, изображенный на рисунке 1 , состоит из комбинаций доминантных септаккордов , сочетающихся друг с другом. В результате получается гармоничный язык, который звучит хроматично и диссонансно, но все же дает ощущение движения (Зуйдам 40).

В мелодическом смысле A King, Riding работает с основной мелодической кривой и меняется на протяжении всего произведения. Частично этот процесс происходит за счет использования электроники. Он разбивается на более мелкие объекты, зеркально отражается и добавляются изменения. В ритмическом смысле мы можем найти множество пропорциональных значений (Зуйдам 40).

Еще одним важным аспектом является использование риторики барокко. Солирующие инструменты подчеркивают эмоциональное состояние певчих голосов с помощью особых интервалов и особых ритмических рисунков. Да и произведение в целом построено как современное увлечение: сольные арии разнообразны инструментальными и ансамблевыми партиями. Эти части, среди которых стихи Пессоа, построены как барочные хоралы и мадригалы с использованием полифонических приемов. Стихи представлены как «гетерофонии» (Дерцен 217).

Премьера произведения состоялась 21 мая 1996 года в Королевском цирке Брюсселя. Работу выполнили объединенные силы ASKO и ансамбля Шёнберг под руководством Рейнберта де Леу .

Работает

• Три пьесы для духового квинтета (1968)
• Цепочка перемен для фортепиано соло (1968)
• Припевы , для оркестра и двух фортепиано (1970)
• Пятичастная фантазия , для ансамбля флейт или других инструментов (1971)
• Органум , для 4 тромбонов и 3 фортепиано (с усилением) (1971)
• Марс , для тенор-саксофона и фортепиано (1972)
• Фоллиа , для духовых, ударных, электронных инструментов и пяти струнных инструментов соло (1972–73)
• Квартет , для низких струнных инструментов (1973)
• Каденс , для духового оркестра (1973)
• Тегензанген , для четырехголосного смешанного хора и оркестра с хором и ансамблем ударных инструментов (1973)
• Два хорала для 4-х саксофонов (1974)
• Quasi una fantasia , для духовых инструментов, ударных, электронного органа и струнного квинтета (1975)
• «Трудности » для духовых инструментов и фортепиано (1977)
• Экспромт , для флейты и ударных (1978)
• Механизмы , для 15 инструментов (1979)
• Коц , сюита для 11 инструментов (1979)
• Рондо , для валторны и фортепиано (1979)
• Сухие арфисты , 3 пьесы для 3-х маленьких арф (1979)
• Прощание? или... das Wiedersehn , две небольшие пьесы для струнного квартета (1979)
• Области , для большого хора и оркестра (1980)
• Томбо , для струнного оркестра (1980)
• Дискантус , для оркестра (1982)
• Эрендира , опера для 5 солистов-инструменталистов, небольшого хора и ансамбля, либретто Питера те Нюйла (1984)
• Инструментальная музыка из Эрендиры для ансамбля (1984, ред. 1992)
• 4 танго , для голоса и 4 аккордеонов (1985)
• Убийство в темноте , 5 микротональных произведений для клавесина (1985)
• Фразы , для сопрано соло, смешанного хора, 6 солистов-инструменталистов и оркестра (1986)
• Соната для фортепиано (1987)
• Crosstalk - Creation , для двух сопрано и ансамбля (1988–89)
• Crosstalk - Creation , для двух сопрано и двух фортепиано (1988–89)
• Песни и танцы , для скрипки и фортепиано (1989)
• ...sub nocte per umbra... , для большого ансамбля (1989)
• Berceuse , для бас-кларнета и ударных (1990)
• De profundis , для большого духового оркестра (1991)
• Umbrae , для альт-флейты, бас-флейты и фортепиано (1992)
• Затмения (Посвящение Александру Скрябину) для ансамбля (1992)
• Струнный квартет № 1 Струнный квартет (1993)
• Оплакивание смерти Йохана Окегема , для ансамбля
• Король, верхом , сценическая оратория в 3-х частях: (1995)
• Абдикасао , для смешанного хора а капелла (1996)
• Против времени , элегия для альта-соло (1998)
• Концерт для фортепиано с оркестром , Концерт для фортепиано с оркестром (1998)
• Концерт для фортепиано с оркестром , версия для фортепиано и 6 инструменталистов (1998, ред. 2003 г.)
• Алеф , для смешанного оркестра и хора (1999)
• Литании , для меццо-сопрано и 8 виолончелей (1999)
• Антагонистическая ода , для оркестра (2000, ред. 2005)
• Прелюдия – Интерлюдия – Постлюдия , для 23 струнников (1996–2000)
• Гаф , для ансамбля (2003)
• Versus , для духового ансамбля (2004)
• Концерт для скрипки с оркестром , Концерт для скрипки с оркестром (2005)
• Подтяжка голоса , для хора а капелла (2006)
• Па-па-па Женщина женщина женщина , музыкально-театральная пьеса для баритона, меццо-сопрано, блокфлейты, ударных и цимбал (2007)
• Just Numbers, Dancing , для оркестра (2007)
• Уэйк , опера в 4-х действиях. Либретто Дэвида Митчелла и электроника Рене Эйленхоэта (2010)
• Провиденс , для симфонического оркестра (2011)
• Spiegelpaleis , для ансамбля и электроники ( Рене Уйленхоэт ) (2012)
• Второй фортепианный концерт для фортепиано и ансамбля (2013)
• Сто ночей, сто лет , музыкально-театральная пьеса для танцовщицы, меццо-сопрано, мужского хора, малого ансамбля и органа (2013)
• Все, что мы любим, уходит в прошлое , для фортепианного трио и меццо-сопрано (2013)

Библиография

• Деурзен, Патрик ван. На случайной воде: «Король, едущий верхом» Клааса де Фриза, Человек и мелодия , ли (1996), 214–18.
• Клис, Йоланда ван дер. Клаас де Врис, Основное руководство по голландской музыке . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2000, 388–391.
• Оскамп, Жаклин изд. Радикально обычно . Амстердам: Метс и Шилт, 2003.
• Шенбергер, Элмер. Клаас де Врис, Новая роща онлайн .
• Шневейс, Освин. К. де Врис: Музыка должна соблазнять слух, Ключевые примечания , xxvi (1992), 8-12.
• Венекес, Эмиль и Марк Деларе, изд. Клаас де Врис, Современная музыка в Нидерландах и Фландрии . Брюгге: Кёре, 2006, 28–31.
• Ветер, Тимо. Опера «Пробуждение» создает пространство, De Telegraaf , 17.05.2010, 13.
• Зейдам, Роб. Король верхом, Клаас де Врис: Король верхом . Брюссель: Бернар Фоккруль, 1996, 38–41.

Дискография

• Король верхом (Голос композитора)
• Районы, Бевегинген, Фоллия, Дискантус, Фразы (Голос композиторов)
• Diafonía, Sub nocte per umbras, De Profundis (Голос композиторов)
• Барт Берман , фортепиано: Вриенд , Хекстер , Ловенди , Де Врис, Кляйнбуссинк (гольф)
• Современный клавесин (NM Classics)
• Трио Осириса и гости (NM Classics)
• Амстердамская часовня (диск Q)

Внешние ссылки

• (на голландском языке) Биография в Музыкальной энциклопедии MCN
• (на голландском языке) Fondspodiumkunsten.nl
• Robertzuidam.com
• npspodium.nps.nl