Элизабетта Сирани

Элизабетта Сирани
Автопортрет как аллегория живописи (1658) работы Элизабетты Сирани, ГМИИ , Москва
Рожденный	( 1638-01-08 ) 8 января 1638 г. Болонья , Священная Римская империя
Умер	28 августа 1665 г. (28 августа 1665 г.) (27 лет) Болонья, Священная Римская империя
Национальность	итальянский
Образование	Семья
Известный	Рисование
Движение	Барокко

Элизабетта Сирани (8 января 1638 — 28 августа 1665) — итальянская художница и гравер в стиле барокко , умершая при невыясненных обстоятельствах в возрасте 27 лет. Она была одной из первых женщин-художников в Болонье раннего Нового времени , которая основала академию для других женщин-художников.

Жизнь

Элизабетта Сирани родилась в Болонье 8 января 1638 года и была первой из четырёх детей Маргариты и Джованни Андреа Сирани . Джованни был торговцем произведениями искусства и художником Болонской школы , любимым учеником Гвидо Рени . За свою жизнь он написал не так много работ; вместо этого он взял на себя работу Рени в качестве учителя и стал учителем первой школы жизни, проходившей в доме Этторе Гислиери.

Сирани сначала обучалась живописи в студии своего отца. Есть свидетельства того, что Джованни поначалу не был склонен брать свою дочь в ученицы, но она, тем не менее, переняла его технику и стала одним из самых известных художников Болоньи. Художественный биограф Карло Чезаре Мальвазия , личный знакомый семьи Сирани, заявил, что признал талант Элизабетты и убедил ее отца обучить ее художнице, хотя это, вероятно, было самовозвеличением.

Биография Сирани включена в двухтомную книгу Мальвазии Felsina pitrice: vite de'pittori bolognesi , или «Жизнеописания болонских художников» , впервые опубликованную в 1678 году. Там она представлена ​​как воплощение болонского гения, и Мальвазия очень гордится его (предполагаемым) вкладом в ее раннюю карьеру. Повсюду он хвалит оригинальность ее композиций, ее стиль рисования, ее быструю манеру работы и ее профессионализм, противопоставляя ее Лавинии Фонтана , более ранней болонской художнице, которую он описывает как робкую.

Создавая свой стиль живописи, Сирани изучала работы Аннибале Карраччи , Лоренцо Пасинелли , Десублео , Симоне Кантарини и Чиньяни . Наряду с техникой, ее раннее образование включало в себя очерки библейской истории и легенды о святых, а также классическую мифологию. Сирани получила свой первый заказ в подростковом возрасте — «Крещение Христа», которое было дополнением к ранее написанной картине ее отца на Кампо Санто в Болонье. Она также хорошо разбиралась в музыке, одна из причин заключалась в том, что ее зять был музыкантом.

По мнению некоторых ученых, артистическая репутация Сирани вскоре затмила репутацию ее отца и двух ее сестер, которые также были художницами. К 1654 году Джованни Андреа Сирани вывел из строя подагру, поэтому Элизабетта начала руководить семейной мастерской. На тот момент она была основным кормильцем семьи, поддерживая семью своими гонорарами за обучение и заказами на портреты. Ее студия имела большой успех, отчасти благодаря прогрессивной атмосфере Болоньи, где женщин-художниц принимали и прославляли.

Смерть

Сирани внезапно умер в августе 1665 года в Болонье. Ее смерть сочли подозрительной, а служанку Люсию Толомелли обвинили в отравлении художницы и предали суду. Подозрение пало на Толомелли, поскольку она просила прекратить свою службу семье всего за несколько дней до смерти Сирани. Джованни Андреа Сирани снял обвинения вскоре после суда. Лаура Рэгг комментирует, что Сирани умерла в «возрасте, который считается действительно молодым для смерти, но безнадежно поздно для замужества». Мальвазия объяснила свою смерть любовной болезнью, поскольку Сирани никогда не была замужем. Настоящей причиной ее смерти, скорее всего, стало начало перитонита после разрыва язвенной болезни. Возможно, это было результатом сильного стресса, которому она подверглась после того, как ей было поручено обеспечивать всю свою семью.

Катафалк Элизабетты Сирани, 1665 г.

Сирани устроили пышные похороны, которые включали огромный катафалк со скульптурой художницы в натуральную величину (проиллюстрированной в биографии Мальвазии), речи и музыку, сочиненные в ее честь самыми выдающимися гражданами Болоньи, и она была похоронена в базилике Сан-Доменико. , Болонья, в той же могиле, что и учитель ее отца Гвидо Рени. Публичные похороны Сирани рассматриваются некоторыми, в том числе Лаурой Рэгг, как панегирик Болонье, городу, в котором родилась Сирани, которую ее современники считали не по годам развитой и плодовитой художницей. Сирани была описана поэтом как Оплакиваемая кисть . Мальвазия предполагает, что это было не отравление, а состояние, самопроизвольно возникшее в организме «живой и энергичной женщины, скрывавшей в высшей степени свою тягу к, может быть, желанному мужу, в котором ей отказывал ее отец». Тогда городской чиновник написал: «Ее оплакивают все. Дамы, особенно чьи портреты ей льстили, не могут умолчать об этом. Действительно, это большое несчастье потерять такого великого художника таким странным образом». Пышные и тщательно продуманные похороны, которые она устроила, отражают высокое уважение, которым она пользовалась среди современников, и, по сути, ее международную известность.

Ученики

Элизабетта Сирани была не только преемницей мастерской своего отца, но и великим педагогом для многих, внося особый вклад в развитие женщин-художников в период Возрождения. В основанной ею школе она обучила ряд художников-мужчин и женщин, в том числе своих младших сестер Барбару и Анну-Марию, а также как минимум двенадцать других молодых женщин. Это стала первая школа живописи для женщин в Европе за пределами монастыря, и она была инклюзивной, независимо от художественных и социальных связей женщин.

Среди ее учениц были Вероника Фонтана , позже известная во всей Италии как первоклассный гравер по дереву; Катерина Пеполи и Мария Елена Панзакки, которые также сделали художественную карьеру в Болонье; Камелия Лантери и Лукреция Форни, специализировавшиеся на масштабных религиозных картинах; и Вероника Франки, чья склонность была к мифологическим сюжетам. Лукреция Скарфалья была еще одной ученицей. Наконец, была Джиневра Кантофоли , которую на протяжении своей карьеры представляли как врага и соперницу Сирани.

Работает

Богородица с младенцем , 1663 год, Национальный музей женщин в искусстве , Вашингтон, округ Колумбия.

Сирани создала более 200 картин, 15 гравюр и сотни рисунков, что сделало ее чрезвычайно плодовитым художником, особенно учитывая ее раннюю смерть. Из этих сотен рисунков около четверти относятся к известным краскам или гравюрам, выполненным Сирани. Сирани вела тщательный список и записи о своих картинах и о том, кто их заказал, начиная с 1655 года, что записано в биографии Мальвазии. Кроме того, многие из ее картин подписаны, что не было распространенной практикой среди ее коллег-мужчин. Возможно, она решила сделать это для того, чтобы ее работу не путали с работой ее отца. Ее подпись также давала возможность еще раз доказать ее изобретательность, которая, по словам Энн Сазерленд Харрис , отличала ее от других итальянских художниц. Исключительное мастерство Сирани было результатом того, как быстро она рисовала. Она написала столько работ, что многие сомневались, что она их все нарисовала сама. Чтобы опровергнуть подобные обвинения, 13 мая 1664 года она пригласила своих обвинителей посмотреть, как она за один присест нарисует портрет.

Ее работы охватывают ряд тем, в том числе исторические и библейские повествования, аллегории и портреты, на всех из которых часто изображены женщины. Сирани была первой женщиной-художницей в Болонье, которая специализировалась на исторической живописи , и многие женщины-художницы, которых обучала Сирани, последовали ее примеру. Специализация Сирани в исторической живописи сильно отличалась от специализации других художниц того времени, которые обычно рисовали только натюрморты . Свой первый крупный общественный заказ она получила 28 февраля 1657 года в возрасте девятнадцати лет в Болонье от Даниэле Гранки, настоятеля картезианской церкви Чертоза-ди-Болонья.

Мадонна, созерцающая младенца Иисуса , холст, масло, 85 х 69 см, 1664 г.

Она написала как минимум 13 публичных алтарей, в том числе « Крещение Христа в Чертозе ди Болонья» 1658 года. Около 1660 года она начала уделять большое внимание небольшим религиозным изображениям, особенно Богородице с младенцем и Святому Семейству, которые пользовались огромной популярностью у частных коллекционеров. Ее покровителями были от кардиналов до королей, принцев, герцогов, купцов и ученых из Болоньи и по всей Европе. Сирани стала знаменитостью в своем городе, поскольку в ее студию приходили дипломаты, политические лидеры и дворяне, чтобы посмотреть на ее работы.

Стиль Сирани близок стилю учителя ее отца, Гвидо Рени, но Сирани использовала более резкие контрасты света и тени, виртуозные мазки и более яркие цвета. Больше сходства в ее работах можно найти в рисунках Людовико Карраччи, Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) и Симоне Кантарини (Бон). Ее яркие образы женских героинь, такие как «Порция, ранящая бедро», сравнимы с работами Артемизии Джентилески . Сирани часто выбирала для своих картин менее известные сюжеты, а ее уникальная интерпретация иконографии вызывала похвалу у ряда современников. «Сирани делала рисунки различными способами, такими как кисть и размывка, перо и тушь с размывкой, черный мел, красный мел и их комбинация». Ее рисунки, хотя и выполнены разными способами, обычно пером или кистью и тушью, демонстрируют тот же блеск, что и ее картины, часто быстро выполненные с тем, что Мальвазия называет «небрежностью».

Сирани удалось разрушить визуальные гендерные условности, благодаря чему портретная живопись стала ожидаемым жанром для женщин-художниц. Вместо этого она преобразовала формат в аллегорический режим, который требует интерпретации произведения со стороны наблюдателя. Сирани основывала многие из своих аллегорий на описаниях Чезаре Рипы из его «Иконологии», опубликованной в 1611 году. Некоторые из ее любимых тем включали греческую и римскую мифологию, мифологические персонажи и поэзию Горация.

Женщины-художницы того времени не часто пытались изображать мужскую наготу, поскольку они не хотели демонстрировать отсутствие опыта рисования с натуры (практика, которая обычно от них утаивалась). Они осознавали, какой похотливый эффект может оказать включение такой темы на их репутацию. Если изображался обнаженный мужчина, обычно это делалось в религиозном контексте, например, во многих изображениях Иисуса Христа. Другой пример — композиция « Десять тысяч распятых мучеников » , изобилующая обнаженными мужскими фигурами. Хотя работы Сирани действительно подпадают под религиозную категорию обнаженных мужчин, они демонстрируют сильное чувство индивидуальности.

Юдифь и Олоферн , ок. 1660-е годы

Юдифь с головой Олоферна

Сюжет Юдифи популярен среди художниц XVII века, а также до и после него. В это время увеличилось число женщин, завершающих и изучающих исторические картины. Особенно это было распространено среди тех, чьи отцы изучали исключительно историческую живопись или в основном эту тему. Элизабетта Сирани не была исключением, поскольку ее отец изучал и преподавал историческую живопись. В интерпретации Сирани Юдит является вершиной фигуры, создающей классическую треугольную композицию, напоминающую эпоху Возрождения. Служанка Юдифи, старая и дряхлая, помогает Юдифи нести голову Олоферна. Сирани изображает Джудит в ночное время, сдающуюся зрителю в результате своего убийства. Эту картину сравнивают с картиной Джентилески «Юдифь, убивающая Олоферна» 1620 года, которую часто считают жестокой. Оба представляют Юдит как сильную фигуру, хотя фигура Сирани иерархически достигает вершины картинной плоскости. В то время как Джентилески изображает служанку в полном сговоре с Юдит, Сирани изображает менее активную служанку, подчеркивая таким образом силу Юдит.

В других интерпретациях «Юдифи и Олоферна» Сирани Юдифь по-прежнему хладнокровна и кротка. Ее свирепость заключается в действии убийства Олоферна, а не в ее лице или движениях внутри композиции. В каждой из версий Сирани Юдифь не смотрит на отрубленную голову Олоферна. Вместо того, чтобы быть решительной и вовлеченной, как Юдифь Джентилески, она скорее красивая женщина, которую нужно уважать и ценить. Этот факт и сравнение с Джентилески доказывают, что лежащая в основе женственности картин не имеет ничего общего, кроме того факта, что обе они были созданы женщинами. Историки искусства-феминистки рассматривают это как пример того, как женщины-художницы стоят особняком и отличаются друг от друга.

Сент-Луис Антоний Падуанский ,

Святой Антоний Падуанский , 1662, Пинокотека , Болонья, Италия

Эта картина висит в Пинакотеке Болоньи рядом с работой Гвидо Рени. Юный святой, которого обычно изображают аскетом-мечтателем, здесь изображен коленопреклоненным, любящим детей. Небесные дети изображены с такой сущностью земного восторга, которую некоторые ученые считают невиданной ранее. Композиция демонстрирует диагональную направленность, которая сильно контрастирует с другими картинами в той же галерее. Его заказал ювелир Джованни Баттиста Кремонезе.

Порция ранит бедро , 1664 год.

Порция, ранящая бедро , 1664 год, Collezioni d'Arte e di Storia della Fondazione Carisbo , Болонья.

Эту картину часто понимают с феминистской точки зрения. Изображение состоит из мрачного фона и большой Порции, одетой в красное, с ножом над уже кровоточащим обнаженным бедром. Многие исследователи-феминистки рассматривают это как образ волевой женщины. По словам Плутарха, первого рассказчика истории о том, как Порция поранила себе бедро, Порция сильно навредила себе, чтобы доказать своему мужу Бруту, что она может разделить его бремя и секреты. Идея заключалась в том, чтобы убедить мужа в ее силе воли. Однако современные ученые размышляют о том, что этот образ может быть не таким феминистским по своему смыслу, как интерпретировали другие. Современные ученые утверждают, что необходимость членовредительства, чтобы доказать силу воли женщины, чтобы иметь доступ к мыслям своего мужа, ставит под сомнение такое феминистское прочтение. Более того, садомазохистская сексуальность скрыта в обнаженном бедре Порции, расстегнутом халате, ноже наготове и ее змееподобном головном уборе. Семнадцатый век был полон мрачных, сексуальных, жестоких и тревожных образов. поэтому неудивительно, что Сирани выбрала тяжелую, закрытую атмосферу с мрачным освещением и насыщенными цветами. Этот способ изображения отражает ее учителя Гвидо Рени в отличие от Артемизии Джентилески, чьи работы часто противопоставляются работам Сирани. В этой картине Сирани подтверждает всеобъемлющую сексуальную идеологию Рени, в то время как работы Джентилески часто нарушали ее.

В популярной культуре

Сирани упоминается в «Званом ужине» Джуди Чикаго.

кратер на планете Венера . В 1994 году именем Сирани был назван

Картина Сирани «Мадонна с младенцем» 1663 года, которая сейчас находится в коллекции Национального музея женщин в искусстве в Вашингтоне, округ Колумбия , была выбрана для Почтовой службы США в октябре 1994 года. серии рождественских праздничных марок Это была первая работа женщины-художника, выбранная для этой серии.

Ее Иродиада с головой Иоанна Крестителя изображена на обложке альбома канадской техничной дэт-метал группы Cryptopsy 1996 года None So Vile .

Галерея

• 
  Аллегория музыки , 1659 г.
• 
  Юдифь с головой Олоферна
• 
  Богородица с Младенцем , бумага, тушь, смывка.
• 
  Аллегория справедливости, милосердия и благоразумия , 1664 г.
• 
  Святой Иосиф с Младенцем Иисусом , ок. 1662 г.
• 
  Крещение Христа , 1658 год.
• 
  Нахождение Моисея , 1665 г.
• 
  Портрет Винченцо Фердинандо Рануцци в образе Амора , 1663 год.
• 
  Тимоклея убивает капитана Александра Македонского , 1659 г.

Ссылки и источники

Источники

• Профиль художника: Элизабетта Сирани . Национальный музей женщин в искусстве.
• Бон, Бабетта. «Элизабетта Сирани и практики рисования в Болонье раннего Нового времени», Master Drawings , vol. 42, нет. 3 (осень 2004 г.): 207–236.
• Даббс, Джулия К. Истории жизни женщин-художниц, 1550–1800: Антология . Берлингтон, Вирджиния: Эшгейт, 2009, 121–132. ISBN   9780754654315
• Фортуна, Джейн, с Линдой Фальконе. «Глава 16: Делаем выводы: Элизабетта Сирани и Габинетто Дизени и Штамп» в книге « Невидимые женщины: забытые художники Флоренции» . 2-е изд. Флоренция, Италия: Флорентийская пресса, 2010: 121–127. ISBN   978-88-902434-5-5
• Фрик, Кэрол Коллиер и др. Итальянские художницы: от Возрождения до барокко . Нью-Йорк: Риццоли, 2007. Каталог выставки, проходившей в Национальном музее женщин в искусстве, Вашингтон, округ Колумбия. ISBN   9788876249198
• Мальвазия, Карло Чезаре. «Ди Джио. Андреа Сирани и его дочь Элизабетта», Felsinapittrice, vité depittori bolognese (2 тома, Болонья, 1678 г.), том. II, 453–487. Цифровое издание: http://catalog.hathitrust.org/Record/000461733 .
• Модести, Аделина. Элизабетта Сирани «Виртуозная» женская культурная продукция в Болонье раннего Нового времени . Тюрнхаут, Бельгия: Брепольс, 2014. ISBN   9782503535845
• Тафтс, Элеонора. «Глава 7: Элизабетта Сирани, 1638–1665» в книге « Наше скрытое наследие: пять веков женщин-художников» . Нью-Йорк и Лондон: Paddington Press Ltd., 1974: 81–87. ISBN   0-8467-0026-3

Дальнейшее чтение

СМИ, связанные с картинами Элизабетты Сирани, на Викискладе? СМИ, связанные с Элизабеттой Сирани, на Викискладе?

• Оттавио Маццони Тозелли, картина Элизабетты Сирани, художницы из Болоньи, работа предполагаемой фабрики по производству ядов, где она, как полагают, умерла на XXVII году своего возраста . Болонья, 1833 год.
• Лаура М. Рэгг. Женщины-художницы Болоньи . Лондон, 1907, 229–308.
• Жермен Грир , Гонка с препятствиями: судьбы женщин-художниц и их работы . Лондон, 1979, 218–220.
• Бабетта Бон, «Античные героини Элизабетты Сирани», Исследования эпохи Возрождения , том. 16, нет. 1 (март 2002 г.): 52–79.
• Бабетта Бон, «Женский автопортрет в Болонье раннего Нового времени», « Исследования эпохи Возрождения », том. 18, нет. 2 (июнь 2004 г.): 239–286.
• Ядранка Бентини и Вера Фортунати Пьетрантонио. Элизабетта Сирани. Художница-героиня, 1638–1665 . Болонья: Editrice Compositori, 2004. ISBN   8877944668
• Аделина Модести. Элизабетта Сирани: виртуоз болоньезе семнадцатого века . Болонья: Editrice Compositori, 2004. ISBN   8877944455 .
• Уитни Чедвик. Женщины, искусство и общество . Лондон, 2012. ISBN   978-0500204054 .
• Банта, Андалиб Бади, Алекса Грайст и Тереза ​​Кутас Кристенсен, ред. Оставляя свой след: история женщин-художниц в Европе, 1400–1800 гг . Торонто, Онтарио: Goose Lane Editions, 2023. Опубликовано вместе с одноименной выставкой, организованной и представленной в Художественном музее Балтимора с 1 октября 2023 г. по 7 января 2024 г. и в Художественной галерее Онтарио, 30 марта. , 2024 г. – 1 июля 2024 г.