Nicholas Krushenick

Nicholas Krushenick
Рожденный	( 1929-05-31 ) 31 мая 1929 г. Нью-Йорк, США
Умер	5 февраля 1999 г. ) ( 1999-02-05 ) ( 69 лет Нью-Йорк, США
Образование	Лига студентов-художников Нью-Йорка . Ганса Хофмана Школа изящных искусств
Известный	Живопись , Абстрактное искусство
Движение	Поп-арт , Оп-Арт , Цветовое поле , Минимализм и Абстрактный Экспрессионизм

Николас Крушеник (31 мая 1929 – 5 февраля 1999) был американским художником-абстракционистом, коллажистом и гравером, чей зрелый художественный стиль сочетал в себе поп-арт , оп-арт , минимализм и цветовое поле . Он был активен на арт-сцене Нью-Йорка с середины 1950-х до середины 1970-х годов, прежде чем начал работать профессором в Университете Мэриленда. Первоначально экспериментируя с более производным стилем абстрактного экспрессионизма, к середине 1960-х годов он разработал свой собственный уникальный подход, рисуя все более решительные композиции, отмеченные смелыми, красочными, геометрическими полями и формами, одновременно сглаженными и усиленными сильными черными контурами, в стиле, который со временем стал известен как поп-абстракция. В 1984 году биографический словарь World Artists, 1950–1980 отметил, что Крушеник «был назван единственным по-настоящему абстрактным художником в стиле поп-музыки». Сегодня, когда другие художники были тщательно объединены в тот же парадоксальный жанр, Крушеник считается не только уникальной фигурой в этом стиле, но и его пионером, за что получил титул «отца поп-абстракции».

Биография

Крушеник родился в Нью-Йорке в 1929 году в рабочей семье украинского происхождения. Он бросил школу, участвовал во Второй мировой войне , работал на строительстве скоростной автомагистрали Майор Диган , а затем поступил в художественную школу с помощью GI. Билл , посещавший Лигу студентов-художников Нью-Йорка (1948–1950) и Ганса Хофмана Школу изящных искусств (1950–1951). В начале 1950-х годов Крушеник поддерживал себя и свою семью, проектируя витрины для универмагов и работая в музеях Уитни и Метрополитен, а также в Музее современного искусства .

С 21 апреля по 10 мая 1956 года Крушеник впервые показывал свои работы публике во время «Братья Крушеник: Картины – Отпечатки на стекле – Коллажи» совместной выставки со своим старшим братом Джоном Крушеником в галерее Камино . которому принадлежала пара. Первая персональная выставка Николаса под названием «Николас Крушеник: Последние картины» дебютировала в той же галерее 25 января 1957 года.

Позже в том же году, разочаровавшись во внутренней политике Камино, братья уехали и открыли в соседней витрине багетную мастерскую, которая быстро превратилась в кооператив художников « Галерея Брата» . Позже Николай рассказывал, что это имя придумал Иоанн, от русского «брата», что означает «братья». Наряду с Камино и другими, Брата стала одной из ныне знаменитых галерей на 10-й улице , которая взращивала и стимулировала художников-экспериментаторов, позволяя им обходить консервативные галереи в верхней части города, которые доминировали и, с определенной точки зрения, подавляли искусство Нью-Йорка. сцена. Брата , в состав которой входили Эл Хелд , Рональд Бладен , Эд Кларк , Яёи Кусама и Джордж Шугарман , была «одним из самых значительных кооперативов Десятой улицы, которые какое-то время были самой важной стартовой площадкой для новых артистов». Николас выставлял персональные выставки в Брате в 1958 и 1960 годах.

Покинув Брату в 1962 году, Крушеник дал персональные выставки в нью-йоркской галерее Graham в 1962 и 1964 годах и в галерее Fischbach в 1965 году. В 1966 году состоялась его первая персональная выставка в Европе, в Galerie Müller в Штутгарте, Германия. В 1967 году он дал персональные выставки в Нью-Йорке и Париже, а также в Детройте, штат Мичиган, и Вене, Австрия, а также получил стипендию в области изобразительного искусства от Фонда Джона Саймона Гуггенхайма. В 1968 году оперная труппа Центра искусств Уокера в Миннеаполисе, штат Миннесота, поручила ему разработать декорации и костюмы для постановки «Человека на Луне» , которая проводилась одновременно с большим обзором его работ в центре. Вскоре последовали персональные выставки в галерее Harcus-Krakow в Бостоне, штат Массачусетс, и в галерее Рене Зиглер в Цюрихе, Швейцария. В 1969 году, сразу после еще одной сольной работы в галерее Pace , Крушеник был осенним художником-резидентом в Дартмутского колледжа , Центре искусств Хопкинса где он был наставником студентов и создавал новые работы, кульминацией которых стала выставка картин и произведений искусства. колледжа гравюры в галерее Яффе-Фриде . Ранее в том же году он работал приглашенным критиком в Йельском университете, а в прошлые годы принимал приглашения работать приглашенным художником в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке, Университете Висконсина в Мэдисоне и других.

Попутно работы Крушеника появились на плодотворных групповых выставках середины века в Художественном музее округа Лос-Анджелес и Художественной галерее Торонто в 1964 году; в Нью-Йорке в Музее американского искусства Уитни и Музее современного искусства , а также в Вашингтонской галерее искусств Коркоран в 1965 году; в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в 1966 году; и как часть павильона США на Всемирной выставке 1967 года, также известной как Expo 67 , проходившей в Монреале, Канада. Несмотря на признание в крупных учреждениях и включение в число самых знаменитых художников того времени, Крушеник с некоторым удовлетворением считал себя аутсайдером. Как он сказал куратору и историку искусства Полу Каммингсу во время интервью в 1968 году, критики и другие наблюдатели «никогда по-настоящему не классифицировали меня... Как будто я нахожусь в левом поле совершенно один. И это именно то, где я хочу остаться. "

Между своим основным занятием живописью и высшей практикой коллажа Крушеник проявлял большой интерес к гравюре. В сопутствующей книге к «Graphicstudio: Contemporary Art from the Collaborative Workshop at the University of South Florida» , выставке 1991 года в Национальной галерее искусств , отмечается, что «Крушеник начал экспериментировать с трафаретной печатью в конце 1950-х годов и к середине 1950-х годов стал активным гравером». -1960-е годы», в том числе во время стажировки в 1965 году в Мастерской литографии тамаринда в Лос-Анджелесе (которая с тех пор переехала в Альбукерке, штат Нью-Мексико, и была переименована в Институт тамаринда ). В Тамаринде «за два месяца работы он выполнил двадцать две литографии», которые, по-прежнему сохраняя более органичные и волнистые формы, характерные для самых ранних зрелых картин Крушеника, можно посмотреть здесь . В 1967 году, работая со знаменитой студией шелкографии Domberger, художник создал свое портфолио R3-67 , набор из дюжины трафаретных отпечатков, которые, используя преимущества шелкографии для ярких цветов, значительно более яркие и в то же время изысканные по сравнению с набором «Тамаринд» и отслеживать более широкий сдвиг Крушеника в сторону чистого и последовательного исполнения линий. В следующем году, опубликованное Pace Editions и выпущенное в Domberger, Крушеник выпустил свое портфолио Iron Butterfly , набор из 10 столь же ярких и составленных скриншотов, половину из которых можно посмотреть здесь . В 1970 году в Graphicstudio Крушеник ненадолго вернулся к литографии, создав работы, сочетающие в себе прямые линии и угловатые, «более архитектонические» формы. В наборе из шести сериграфий «Огонь-Вспышка-Пять-Затухание» 1971 года Крушеник сжимает и обостряет свои фирменные черные линии, превращая их в зазубренные разряды электричества или акульи зубы.

В середине 1970-х Крушеник начал духовно отдаляться от арт-сцены Нью-Йорка, с которой он уже физически ушел. Затем, после многих посещений различных учреждений в течение предыдущего десятилетия, он приступил к своей единственной долгосрочной работе в качестве преподавателя, работая профессором в Университете Мэриленда в Колледж-Парке с 1977 по 1991 год. Хотя он никогда не прекращал создавать новые картины, его известность в Нью-Йорке и на мировой арт-сцене со временем сошла на нет. Но у него все еще были чемпионы, в том числе нью-йоркский сторонний куратор Митчелл Алгус и его Галерея Митчелла Алгуса, которая провела две выставки работ Крушеника, в 1997 и в 1999 годах. Последняя произошла после того, как Крушеник умер от рака печени в Нью-Йорке в феврале. 5 октября 1999 года, в возрасте 69 лет. По состоянию на 2021 год как минимум десять посмертных персональных выставок способствовали возобновлению интереса к творчеству и наследию Крушеника. Две из этих выставок — в галерее Гэри Снайдера в Нью-Йорке и в Музее преподавания и художественной галерее Фрэнсис Янг Тан в Скидмор-колледже соответственно — послужили толчком к появлению крупных литературных трактовок: «Николас Крушеник: Обзор» Яна Берри. Джона Яу (2011) и « Николас Крушеник: Электрическое» Суп (2016).

Художественный стиль

Крушеник был частью поколения, которое сначала подражало, а вскоре восстало против абстрактного экспрессионизма , доминирующего движения в живописи послевоенной Америки. Этот бунт в конечном итоге вытеснил этот стиль из моды, что привело к многочисленным одновременным движениям, которые продолжают интересовать художников, критиков, историков и коллекционеров и сегодня. Крушеник оказался где-то между ними, одновременно охватывая и отвергая элементы многих стилей, которые считались самостоятельными, включая поп-арт , оп-арт , минимализм и цветовое поле . Некоторыми из его ранних вдохновителей были Анри Матисс , Дж. М. У. Тернер , Анри Руссо , Фернан Леже , Александр Колдер , Клаас Ольденбург и его будущий друг Рой Лихтенштейн .

В 1956 году, когда он впервые публично показал себя на групповой выставке, картины Крушеника были мутными и неточными. Тем не менее, он уже начал располагать различимые формы и массы рядом друг с другом в манере, которую один критик, похоже, ошибочно истолковал как «кубистское убеждение». Менее чем через год, во время его первой персональной выставки в 1957 году, другой критик устоял перед искушением классифицировать работу, удовлетворившись наблюдением за «методически нарисованными прядями или лентами Крушеника, которые, варьируясь от холста к холсту по цвету, ширине и прочности, нападать на конкурирующего хозяина с похожими свойствами или стремительно исследовать открытое пространство или сплошной цвет. Видимые мутации чрезвычайно сильны, особенно на больших полотнах, где черные сталактиты переходят в желтый цвет или черные пальцы колышутся снизу».

В 1959 году Крушеник отказался от того, что он называл «грязным кухонным» видом масляных красок, и заменил его «вкусным» электричеством акриловых красок Liquitex, которые только что стали коммерчески доступными. Оказав немедленное влияние на яркость и насыщенность его картин, а также на точность, с которой он мог их передать, это можно считать поворотным моментом в карьере Крушеника. После этого изменения в его картинах появляются четкие черные линии, обрамляющие как саму картину, так и отдельные формы внутри нее, хотя и с использованием более шаткого, извилистого и беспорядочного подхода, чем в более точных композициях, которые появятся в будущем.

В 1965 году один искусствовед, Вивьен Рейнор, заметила, что Крушеник «теперь начинает выглядеть в стиле поп. Я не могу сказать, что я стал жертвой принуждения публики объединять артистов в группы». Однако важно отметить, что только его палитра напоминала поп-арт. Его тематика не содержала отсылок к поп-культуре; более того, в нем вообще не было явных ссылок на узнаваемые объекты. Однако его все более монументальные работы находили вдохновение в карикатурных иллюстрациях, и многие критики интерпретировали эту тему как более или менее скрыто сексуальную – часто как вульварную и проникающую.

К этому времени Крушеник начал ориентироваться на более строгий стиль, скрывая руку художника. Сначала он делал это с помощью обширных рисунков, ставших своего рода макетами для картины. Со временем эти рисунки станут менее точными, и вместо этого он будет использовать скотч прямо на поверхности холста. К 1967 году его стиль стал заметно ужесточен, не потеряв при этом эмоциональности. Как заметил Джон Перро в очерке того года: «Несмотря на резкие черные линии, как в книжке-раскраске, которые отделяют одну форму или суперцвет от другой, аккуратную плоскостность и часто симметричную композицию, эти картины представляют собой систематические визуальные проявления. эмоционально органичного, выполненного с хладнокровной точностью, но задуманного с большим удовольствием. Хриплые конфетные полосы, которые Крушеник использует в качестве основного средства своих абстракций, не «содержат» картину». Поправим Перро в одном: картины Крушеника редко, если вообще когда-либо, симметричны, хотя в некоторых случаях легко допустить ошибку.

В середине 1970-х годов, когда Крушеник начал отдаляться от мира искусства Нью-Йорка и его видение начало давать сбои, он сосредоточил свое внимание на образовании. Но его живопись продолжалась. К этому времени его стиль довольно сильно изменился. Давно прошли перистые, криволинейные формы середины 1960-х годов. Теперь на его полотнах преобладала скрытая и явная форма сетки, почти как пророческое изображение технологического бума, который скоро наступит. Как заметила Коринн Робинс в 1975 году: «Новые картины, как и старые, имеют тональное ощущение; но теперь вместо трубных звуков на ум приходит жужжание машины IBM, производящей сумасшедшие вычисления». В 1980-е годы его картины отступали как по точности, так и по цвету, отмеченные шквалом мультяшных лент, похожих на конфетти, среди прохладных серых, голубых и розовых тонов. К концу этого десятилетия и началу нового желтый цвет начал доминировать в работах Крушеника, и внимание к сложным деталям, играющим на небольших холстах, возобновилось. С начала 1960-х до конца 1990-х годов, возможно, сквозной линией были сами черные линии, очерчивающие формы Крушеника и объединяющие его произведения.

См. также

• Поп-арт
• Картина с жесткими краями
• Нью-Йоркская школа
• Галереи Десятой улицы

Внешние ссылки

• Nicholas Krushenick at Garth Greenan Gallery
• Николас Крушеник в коллекции Кеннета Тайлера Национальной галереи Австралии