Театральная техника

Театральные приемы облегчают подачу актерами спектаклей. Импровизационные театральные приемы предполагают спонтанное разыгрывание историй на месте.

Ремесло драматурга

Театральная техника является частью мимесиса творчества драматурга как своего рода , а не простой иллюзии или имитации жизни, поскольку драматург способен представить зрителю реальность, отличную, но узнаваемую по сравнению с той, которую они обычно идентифицируют себя с собой в своей повседневной жизни.

Другой аспект этого — создание такого диалога , который оживляет героев драматурга и позволяет им развиваться в ходе драматизации.

Искусство драматурга состоит и в умении донести до зрителя идеи, придающие суть драме, в рамках ее структуры. Наконец, ощущение естественного разделения пьесы, включая действия , сцены и смену мест, ее входов и выходов, а также расположение актеров являются неотъемлемой частью техники написания драмы.

Одна из функций драматурга связана с адаптациями существующих традиционных драм, таких как Чарльза Маровица « коллажи Гамлет » и «Макбет» и другие реинтерпретации произведений Шекспира , а также Тома Стоппарда подходы в «Розенкранце и Гильденстерне». Мертвый» , «Гамлет» Догга и «Макбет» Кахута .

Режиссерское ремесло

В наши дни за постановку пьесы отвечает режиссер, в отличие от прежних дней, когда эту задачу, по крайней мере в Великобритании до 1950-х годов, выполнял продюсер. В прежние века ответственность за постановку драмы возлагалась на автора, актера-менеджера или ведущего актера.

Режиссер ставит пьесу так, как он видит ее, интерпретируя то, что драматург задумал в драме; он заботится об эффективности репетиций актеров; и координирует работу дизайнеров и техников на производстве.

Однако работа драматурга по-прежнему находит свое отражение в режиссерской копии — отдельной форме подробно разработанной режиссером сценической инструкции, в которой каждому актеру подробно даются сведения о том, что происходит на сцене, где именно он должен находиться по отношению к позади, спереди, слева или справа от сцены, а также то, что он должен делать в любой момент спектакля.

Сценический менеджмент и сценическое искусство

Режиссер -постановщик ли и реалистичны как цели режиссера, так и представления художников-постановщиков должен работать с режиссером и выяснять, совместимы . Обычно они являются связующим звеном между режиссером и остальной частью труппы и несут ответственность за передачу видения режиссера каждому актеру и члену съемочной группы . Они также несут ответственность за безопасность и поддержание порядка за кулисами. Они ведут книгу подсказок и доску объявлений , к которой репетиций для актеров прикрепляются записи о расписании .

Сценическое искусство в целом должно учитывать различные недостатки пространственных и физических ограничений сцены. Например, нельзя ожидать, что сама по себе сцена обеспечит широкие и отдаленные перспективы или огромные пространства, где собираются армии или собираются огромные массы людей. Природные явления, такие как грозы или ветры , часто являющиеся частью драмы, невозможно воссоздать в их первоначальном виде. чувства, напряжение и страсти своих персонажей передать зрителям Более того, из-за большого расстояния актерам трудно четко .

Именно по этим причинам с классических времен разрабатывались специальные технологии и методы, дополняющие и усиливающие эффекты, которые должны быть реализованы. Технические специалисты помогают реализовать эти методы, предоставляя экспертные знания в различных областях производства. Режиссер-постановщик и его команда должны в конечном итоге объединить все эти отдельные приемы, чтобы создать эффективную и успешную постановку.

• Декорации и декорации должны быть спроектированы и созданы в мастерской . Они включают сцены на открытом воздухе и в помещении или специальные типы конструкций, а также обычно должны обеспечивать видимость глубины и расстояния в пределах пространственных ограничений сцены .
• Необходимо обеспечить сценическое освещение , чтобы задать настроение и чувствительность спектакля, а также позволить проявить эмоциональный заряд на лицах актеров, возможно, усиливая бледность или яркость их лиц.
• Костюмы должны типизировать персонажей с момента их появления на сцене и обозначать период или социальную среду, в которой персонажей следует видеть. Они также могут указывать на обстоятельства персонажей (должны ли они выглядеть богатыми или бедными) или даже следует ли их рассматривать как комических или трагических персонажей.
• Звуковые эффекты должны передавать природные явления, такие как ветер или шторм. Однако их функция также заключается в том, чтобы вызывать настроения и чувства, которые узнает аудитория.
• Специальные эффекты должны имитировать физические действия на сцене, такие как взрывы, фейерверки, туман или даже землетрясения, которые часто являются частью истории.
• Такелаж – важный аспект, который не часто заметен. Все звуковые и осветительные устройства, а также их кабели и проводка должны располагаться в безопасном положении как над сценой, так и над зрительным залом, и поэтому требуют установки специального временного и постоянного оборудования.
• Технический директор , особенно в крупных театрах, несет ответственность за монтаж и строительство декораций. По чертежам художника-декоратора они создают рабочие чертежи, чтобы передать их в сценический цех.

Тенденции и движения

Три единства

Классические единства времени, действия и места были основными принципами французской неоклассической драмы на протяжении части 17 века.
Они были введены Жаном Мэре после неправильного прочтения Аристотеля » «Поэтики , а критик Кастельветро настаивал на том, чтобы драматурги и режиссеры придерживались единства. В «Поэтике» Аристотель просто рекомендовал, чтобы действие состояло только из основного сюжета без каких-либо дополнительных сюжетов и чтобы время, представленное действием, не выходило за рамки одного дня. Время просто вошло в его рекомендации как намек на пределы концентрации внимания , которую можно было ожидать от аудитории. О единстве места, о приуроченности действия пьесы к одной местности вообще не говорилось.
Влияние трех единств на французскую драму в этот период заключалось в том, что их представление стало очень ограничительным, и только когда более поздние драматурги начали избегать упоминания конкретных времен и мест, представление пьес снова стало более творческим.

Четвертое единство

В 1944 году бенгальский драматург Натьягуру Нурул Момен представил четвертое единство в своей новаторской трагедии « Немезида» . В этой эпохальной пьесе с одним персонажем (другими словами, «Монодраме ») Нурул Момен безукоризненно сохранил все три аристотелевских единства классического греческого театра — и впервые в мировом театре добавил четвертое единство.

В предисловии к «Немезиде» писал Натьягуру : «В этой пьесе к традиционным трем единствам греческих трагедий — времени, места и действия — добавляется четвертое единство. Был проведен новый эксперимент, введя новое единство…» Единство Личности», несмотря на сохранение формата «Трех единств».

Театральная презентация

Некоторые драматурги и драматурги пытаются добиться особых эффектов, которых обычно не добиваются в театральном представлении.

Эффект остранения

Бертольд Брехт ввёл термин «эффект остранения» (иногда называемый «эффектом отчуждения» или «эффектом отчуждения»; немецкий Verfremdungseffekt ) для подхода к театру, который фокусируется на центральных идеях и решениях в пьесе и не поощряет вовлечение публики в иллюзорную игру. мире и в эмоциях героев. Брехт считал, что публике необходима эмоциональная дистанция, чтобы обдумать то, что представлено. Посмотрите эпический театр .

Тейхоскопия

Одним из старейших и часто используемых приемов является тейхоскопия или «наблюдение со стены», при котором актеры наблюдают за событиями за пределами сцены, например, за отдаленной битвой, и обсуждают ее на сцене во время боя. происходит, а не о событии, о котором мессенджеры сообщают позже после того, как событие произошло. Шекспир использует этот прием в заключительных сценах пьесы «Трагедия Юлия Цезаря» .

См. также

• Литературная техника
• Классические единства
• Театр