Новая фигура
Nueva Figuración (в переводе «Новая фигурация» или «Неофигурация») — художественное движение в Испании и Латинской Америке, особенно в Аргентине, Мексике и Венесуэле, которое охватило новую форму фигуративного искусства в ответ как на абстракцию, так и на традиционные формы изображения. Художники выступали за возвращение к человеческой фигуре и повседневной реальности. Они также отвергли эстетизированные формы традиционного искусства, используя неформальные техники, экспрессионизм и коллаж . [1]
| Годы активности | 1950-1970 |
|---|---|
| Расположение | Испания, Аргентина, Колумбия, Мексика, Венесуэла |
| Основные цифры | Луис Фелипе Ноэ , Хорхе де ла Вега , Ромуло Маччо , Эрнесто Дейра , Антонио Сеги , Арнольд Белкин , Франсиско Икаса , Хосе Луис Куэвас , Хакобо Борхес , Роберто Обрегон , Фернандо Ботеро , Дебора Аранго , Педро Алькантара |
| Влияния | Экспрессионизм |
Происхождение
[ редактировать ]К 1950-м годам неформальная и геометрическая абстракция приобрели известность во всей Латинской Америке. Однако различные художники считали, что эти стили не соответствуют тому, что на самом деле происходило в обществе. Они хотели придать более выразительный стиль и вернуть фигуру в свои работы. Они не хотели возвращаться к той социальной и политической модели, которая практиковалась в 1930-е и 1940-е годы, а скорее сосредоточивались на более субъективном опыте. [2] Этих художников волновало то, как люди взаимодействуют с обществом, а неофигурация была для художников способом осмысленно участвовать в политике и культуре своих стран. В Мексике, Венесуэле и Аргентине «Неофигурация» отсылала к предыдущим абстракционным темам, таким как неформальное использование линий и цвета, а также человеческая фигура. В Колумбии неофигурация развивалась больше из академической традиции, как это видно у Фернандо Ботеро . [2]
Аргентина
[ редактировать ]Политический фон
[ редактировать ]Политическая ситуация в Аргентине сыграла важную роль в возникновении среди аргентинских художников движения «Неофигурация». Политические беспорядки в Аргентине начались с военного переворота, в результате которого президент Хуан Перон был отстранен от должности в октябре 1955 года. В 1958 году Артуро Фрондизи победил на президентских выборах, набрав явное большинство голосов. Однако вскоре Фрондизи отказался от обещаний, данных во время выборов, и последовала волна жестоких забастовок, побудившая нового президента ввести осадное положение. К 1959 году страна имела серьезный государственный долг, накопившийся в первую очередь из-за плохого управления государственными предприятиями. В октябре 1959 года сторонники Перона запланировали массовую демонстрацию, которая, как ожидалось, перерастет в насилие. Полиция и военные в ходе серии рейдов конфисковали огнестрельное оружие и взрывчатку, а также арестовали сотни сторонников Перона, протестовавших на улицах. Все эти рейды и аресты были законными в условиях осадного положения. [3]
Другие участники фигур
[ редактировать ]«Новую фигуру» часто напрямую связывают с группой аргентинских художников, которые сформировали «Другую фигуру» в 1961 году. В их число входили Хорхе де ла Вега , Луис Фелипе Ноэ , Ромуло Маччио и Эрнесто Дейра . Среди других аргентинских художников, связанных с Nueva Figuración, Антонио Сеги. Other Figuration хотели вернуть эту фигуру в свои работы, чтобы справиться с бурной политической ситуацией. [4] Неофигуративные работы в Аргентине характеризуются яркими красками и свободной манерой письма. [5]
Луис Фелипе Ноэ , считающийся интеллектуальным лидером группы, быстрее всех принял более экспрессионистский стиль живописи. В 1959 году он открыл свою первую персональную выставку в разгар политических волнений в Аргентине, и его работы уже тогда отличались «полуобразным языком». [3] Эта выставка имела большое значение еще и потому, что это была первая встреча Ноэ с Ромуло Маччио и Хорхе де ла Вега, которые также стали членами Otra Figuración. Ранние работы Ноэ часто затрагивают темы власти, о чем свидетельствуют такие картины, как «История человеческих потворств» (1960) и «Теория и практика власти» (1961). Эти картины свидетельствуют о пессимизме Ноэ относительно политической эволюции в Аргентине. [3] В первую очередь он рассматривал мир как мир хаоса и принимал этот хаос как руководящий принцип управления обществом. [6] Ноэ также использовал в своих картинах коллаж и разнообразные материалы. Примером этого является «Громовой Юпитер» 1960 года, в котором он бросал, соскабливал и разбрызгивал масляную краску, эмаль, крем для обуви, полироль для мебели и воск для полов. [3] Хотя Ноэ использовал экспрессионистский стиль, он передал социальную приверженность своего искусства, предостерегая от того, что он считал величайшим недостатком экспрессионизма: чрезмерного сосредоточения на себе. В 1960 году Ноэ заявил: «Я хочу показать нечто большее, чем просто желание самовыражения и самого себя. Я считаю, что личность сама по себе никого не интересует. Но скорее «я» по отношению к миру: то есть, когда оно перестает быть «я» и становится элементом этих отношений». [3] Таким образом, Ноэ рано определил миссию «Новой Фигурасьон» как движение, которое было не только выразительным в использовании фигуры, но и посвящено социальной реальности Аргентины того времени.
Ромуло Маччо был художником-самоучкой, графическим дизайнером и художником, чья первая персональная выставка в 1956 году преимущественно представляла произведения искусства на сюрреалистические темы. [3] Маччио присоединился к Phases, неосюрреалистической группе, которая искала золотую середину между декоративным искусством абстракционизма и откровенно политически мотивированным искусством соцреализма. Otra Figuración отразила цель Phases в своем стремлении отойти от геометрического абстракционизма и социального реализма, призывая художников взаимодействовать с обществом, а также выходить за рамки политических проблем, а не выбирать чью-либо сторону. [3] Фактически, Ноэ цитирует Боа, аргентинское направление Phases, как наиболее значительное влияние на идеологию Otra Figuración. [2] Примерно в это же время работы Маччо стали более спонтанными и выразительными, что означает его переход к Неогфигурации и Отра Фигурасьон. [3]
Хорхе де ла Вега , имеющий опыт архитектуры и абстракции, работал дольше всех в группе, прежде чем перешел к более экспрессионистскому стилю живописи. Его стремление включать фигуры можно увидеть в 1959 году в таких работах, как «Лос-Науфрагос» , в которых глаза и рты можно идентифицировать среди сложных плавных линий. [3] Он также создавал коллажи, включающие эту фигуру, например, «Danza de Montaña» в 1963 году. Эта работа состоит из лохмотьев, склеенных вместе, чтобы сформировать интенсивный и даже жестокий объект, интенсивность которого равна физической текстуре произведения. [4] Ноэ особо отметил де ла Вегу за его «более мрачный… более фактурный» стиль, «выполненный свободными лирическими жестами». [7]
Эрнесто Дейра был последним, кого Маччио познакомил с Ноэ в 1960 году. Дейра был юристом, также изучал живопись и пришел в группу уже сильным художником-фигуристом. [3] Выразив общую приверженность экспрессионистскому использованию фигуры, Дейра стала четвертым участником Otra Figuración. На стиль Дейры значительное влияние оказали Франсиско Гойи » «Черные картины , но с более свободной манерой письма. [7]
Эти четыре художника работали вместе под названием Otra Figuración с 1961 по 1965 год на старой шляпной фабрике, которую Ноэ подарил его отец и которая служила студией. [3]
Выставки и влияние
[ редактировать ]Otra Figuración несколько раз выставлялась вместе в период с 1961 по 1965 год. Их первая групповая выставка под простым названием Otra Figuración прошла в Буэнос-Айресе в 1961 году и была хорошо принята, но при этом была признана новаторской и новой. За годы совместной работы группа завоевала различные награды и участвовала в международных выставках в Париже, Нью-Йорке и ряде других городов США. Их критиковали за новаторское развитие неофигурации и отказ от устоявшихся художественных норм, но в целом они сохранили институциональную поддержку. Их совместная работа известна своим радикальным и спонтанным характером, а группа - своим интенсивным стремлением продемонстрировать свободу самовыражения и решить самые насущные проблемы Аргентины. Группа продолжала работать вместе до тех пор, пока не была расформирована в 1965 году, когда политическая ситуация становилась все более репрессивной, а страну продолжала одолевать серия военных диктатур и беспорядков.
Мексика
[ редактировать ]Появление в Мексике
[ редактировать ]Неофигурация возникла в Мексике в то же время, когда ее практиковала компания Otra Figuración в Аргентине. Однако движение неофигурации в Мексике преследовалось художниками как реакция на мексиканский мурализм , который считался слишком националистическим и политически мотивированным. Первый значительный отход от мурализма был зафиксирован еще до 1950-х годов в работах Руфино Тамайо в кубистическом стиле. Это побудило многих молодых художников также отойти от традиции мурализма, которая к этому моменту стала институционализированной формой искусства Мексики. [2]
Хосе Луис Куэвас , первый художник в Мексике, принявший неофигуративный стиль, также выступал против преобладания мурализма. Однако он не был вдохновлен следовать тем же путем, что и Тамайо. Скорее, Куэвас более значимо относился к стилю живописи Хосе Ороско и его экзистенциальному использованию человеческой фигуры. [2] Куэвас впервые начал работать в этом стиле в 1950-х годах, а в 1960-х годах «Неофигурация» начала приобретать настоящую известность в Мексике. Куэвас также выступил прямо против мурализма в своем манифесте 1956 года «Кактусовый занавес», в котором критиковал мурализм за его преданность национализму. [2]
Вопреки точке зрения таких художников-монументалистов, как Диего Ривера и Дэвид Сикейрос , которые видели мир, состоящий либо из героев, либо из злодеев, Куэвас рассматривал людей как продукты более крупных сил, таких как война и изоляция. Работы Куэваса вызывают постоянную тему отчуждения. Его тематика сосредоточена на тех людях, которые наиболее маргинализированы обществом, выделяя проституток, артистов, людей с проблемами психического здоровья и бедных. [2] Его фигуры часто изображаются как искаженные версии человеческой формы. Куэвас включил автопортреты в некоторые из своих работ, нарисовав свою фигуру среди других отчужденных фигур в обществе. Что касается техники, Куэвас предпочел работать тушью и акварелью, а не масляной живописью. Он считал масляную живопись слишком медленной и корректируемой, тогда как рисунок и акварель воплощали более непосредственный и личный метод передачи идей и связи со зрителем. [2]
Новое присутствие
[ редактировать ]В 1960-е годы неофигурацией заинтересовалось все больше художников в Мексике, во Франсиско Икаса и Арнольд Белкин главе которых стояли . Белкин и Икаса приняли Neofiguration и в 1961 году сформировали группу под названием Nueva Presencia (в переводе «Новое присутствие»). В то же время в августе 1961 года они опубликовали свой первый выпуск журнала-плаката, также названного Nueva Presencia . [8] В число членов этой группы входили Леонель Гонгора (Колумбия, но проживающий в Мексике), художник Франсиско Корсас и фотограф Игнасио «Начо» Лопес .
Художники Nueva Presencia разделяли приверженность Куэваса антиэстетическому искусству. Они приняли экспрессионистский и неформальный стиль, призывая к общему отказу от абстракции. Более того, они осуждали искусство, мотивированное конкретной политической повесткой дня. Однако Nueva Presencia отличалась от Cuevas тем, что была привержена идее, согласно которой художники должны нести социальную ответственность при решении насущных проблем современности. В то время как Куэвас действовал как наблюдатель в политической и социальной сферах, художники Nueva Presencia чувствовали себя обязанными участвовать в жизни общества, требуя «искусства, которое не отделяет человека как личность от человека как неотъемлемой части общества». Никто, особенно художник, не имеет права быть равнодушным к общественному порядку». [2] Этот журнал-плакат осуждал искусство буржуазии «хорошего вкуса» и, скорее, продвигал форму искусства, которая была актуальна для современников. [8] Их приверженность не заключалась в решении конкретных социальных проблем, таких как бедность или местная политика; скорее, их работы касались более серьезных проблем, касающихся человечества. Они хотели отреагировать на зверства, свидетелями которых они стали во время Второй мировой войны , а именно на Холокост , атомную бомбу и Хиросиму . Их работы были ориентированы на широкую публику, а их тематика охватывала широкие темы войны и насилия.
Та же цель выражена в Селдена Родмана книге «Инсайдеры». Белкин сделал рецензию на эту книгу в первом выпуске издания Nueva Presencia , подтвердив их общую миссию — участвовать в жизни общества в целом. Многие художники, входившие в состав Nueva Presencia, участвовали в соответствующей выставке Los Interiostas 20 июля 1961 года, и художников, которые участвовали, иногда называют группой « Los Interioristas ». [2]
Белкин и Икаса опубликовали в общей сложности пять выпусков Nueva Presencia в период с июля 1961 по сентябрь 1963 года, за это время они также выпустили свои собственные отдельные произведения искусства. Белкин планировал выпустить шестой выпуск, но группа распалась до того, как его удалось опубликовать. Работа группы достигла кульминации в 1963 году, когда она продолжала стремиться к утверждению общей человечности и продвижению социальной ответственности, но в конечном итоге группа была распущена к 1964 году из-за сочетания мелкой зависти, напряженности и недопонимания. [8]
Венесуэла
[ редактировать ]В Венесуэле Хакобо Борхес и Роберто Обрегон также приняли неофигурацию. [9] В 1958 году военный режим, правивший Венесуэлой в течение 10 лет, был заменен демократическим правительством. Новое правительство вызвало широкое разочарование, поскольку его социалистические тенденции разозлили правых, а его оппозиция кастристам разозлила левых, включая Борхеса. [2] В ответ Борхес начал работать в экспрессионистском стиле и применил форму неофигурации, которая была более откровенно политической, чем работы его мексиканских и аргентинских коллег. Борхес имел прямой контакт с мексиканскими художниками, входившими в Nueva Figuración, и в 1959 году участвовал в выставке молодых мексиканских художников в Национальном дворце изящных искусств . [2] Его работы характеризуются яркими красками, которые подчеркивают его критику венесуэльской буржуазии. Усилия Борхеса в неофигуративном стиле достигли кульминации в 1963–1965 годах, в период, когда были созданы некоторые из его самых известных работ. [5]
Колумбия
[ редактировать ]В Колумбии среди выдающихся художников, занимающихся фигуративной живописью, — Фернандо Ботеро и Дебора Аранго . Эти художники вместе с Педро Алькантарой использовали эту фигуру как средство бросить вызов политическому угнетению. Колумбийские художники-неофигуративы использовали этот стиль как средство ответа на ужасы Ла Виоленсии . Хотя напряженность между консерваторами и либералами началась в 1946 году, начало Ла Виоленсии часто отмечается убийством политика Хорхе Элиесера Гайтана в 1948 году. Эта гражданская война в Колумбии была ожесточенной и жестокой борьбой, которая привела к массовой гибели людей и разрушениям. Колумбии и общества в целом. [10]
Неофигурация в Колумбии уходит корнями в поздний кубизм, а не в геометрическую абстракцию, как в Мексике и Аргентине. [2] Вклад Фернандо Ботеро в неофигурацию совпадает с присвоением им самых известных произведений в истории искусства, от средневековья до импрессионистов , Пикассо и Матисса . [5] Однако в своей переработке эти знаменитые картины. Ботеро вносит свой собственный вклад в оригинальные сюжеты. Фигуры Ботеро легко узнать по уникальным и неизменно большим пропорциям. Эти «раздутые» фигуры можно узнать во всех его работах, включая не только исторические ассигнования, но и сцены, изображающие жестокость гражданской войны в Колумбии. [5]
Дебора Аранго также использовала неофигуративный стиль как свой ответ на «Виоленсию». В своем подходе к этой фигуре она высмеивала военных, политических и религиозных лидеров. Например, в «Выходе» Лауреано (около 1957 г.) она изображает военного генерала, совершившего государственный переворот 1953 года, и известного политика с ногами лягушки и рептилии. [11] Аранго предпочла работать масляной живописью, и ее работы характеризуются изобретательным, кистью и напористым стилем. [11]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Гридер, Теренс (1963). «Новая фигура Аргентины». Художественный журнал . 24 (1): 2–6. дои : 10.1080/00043249.1964.10794565 .
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л м Барниц, Жаклин (2001). Искусство Латинской Америки двадцатого века . Остин: Издательство Техасского университета. стр. 236-268 . ISBN 978-0-292-70857-0 .
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к Фрэнк, Патрик (2017). Живопись в исключительном состоянии: новая фигура в Аргентине 1960-1965 гг . Гейнсвилл: Университетское издательство Флориды. ISBN 9780813062228 .
- ^ Перейти обратно: а б Салливан, Эдвард Дж.; Пачеко, Марсело (1996). Латиноамериканское искусство двадцатого века . Phaidon Press Inc., стр. 293–299.
- ^ Перейти обратно: а б с д Барниц (1993). Расмуссен, Уолдо (ред.). Латиноамериканские художники двадцатого века . Музей современного искусства. стр. 122–133.
- ^ Олеа, Гектор (2004). Рамирес, Мари Кармен (ред.). Перевернутая утопия: авангардное искусство в Латинской Америке . Издательство Йельского университета. стр. 137–147.
- ^ Перейти обратно: а б Ноэ, Луис Фелипе (2017). Фрэнк, Патрик (ред.). Манифесты и полемика в современном латиноамериканском искусстве . Издательство Университета Нью-Мексико. стр. 181–188.
- ^ Перейти обратно: а б с Гольдман, Шифра М. (1981). Современная мексиканская живопись во времена перемен . Остин: Издательство Техасского университета. стр. 41–66. ISBN 0-8263-1562-3 .
- ^ Эстева-Грийе, Рольдан (2014). «Роберто Обрегон в три раза» . АртНексус . 94 .
- ^ Чакон, Марио (2011). «Когда демократия является равновесием? Теория и факты из колумбийской La Violencia» (PDF) . Журнал разрешения конфликтов . 55 (3): 366–396. дои : 10.1177/0022002711401871 . S2CID 158348969 .
- ^ Перейти обратно: а б Алиага, Хуан Висенте (2005). «Дебора Аранго: Музей Америки». Артфорум Интернэшнл . 43 (7): 245.