Гаэтано Гуаданьи

Гаэтано Гуаданьи, Антонио Феди.

Гаэтано Гуаданьи (16 февраля 1728 — 11 ноября 1792) — итальянский , меццо-сопрано певец- кастрат , наиболее известный благодаря исполнению партии Орфея на премьере Глюка оперы « Орфей и Эвридика» в 1762 году.

Карьера

Родился в Лоди , Гуаданьи присоединился к капелле в Сант-Антонио Падуе в 1746 году, но в том же году состоялся его публичный оперный дебют в Венеции, который не был встречен церковным одобрением: в 1748 году он был уволен со своей должности в Падуе и вскоре после этого появился в Лондоне. в качестве члена комической труппы Джованни Франческо Кроза («Доктор Кроза» ) . Похоже, у него не было типичной строгой подготовки, которую проходило большинство кастратов (см. кастрат описал его ), что может объяснить, почему историк музыки Чарльз Берни как «дикого и беспечного певца» по прибытии в Англию. Он был быстро принят в театральных и музыкальных кругах столицы, а также приобрел репутацию благодаря своей сексуальной деятельности, как и многие кастраты. Об этом сообщил Гораций Уолпол в письме Горацию Манну от 23 марта 1749 года:

Делаваль , дикий молодой человек, держал итальянку по имени Тедески. Однажды он заметил, что она на самом деле была в постели с Гуаданьи, красивым молодым евнухом, поющим в бурлетах. Раненый кавалер берет одного из своих председателей и кнут, удивляет влюбленных, вытаскивает их из постели и заставляет председателя держать Марс, в то время как тот самым беспощадным образом порет Венеру. После этой казни он берет Гуаданьи, который упал на колени и плакал и взывал о пощаде – «Нет, сэр, – сказал Делаваль, – у меня есть для вас другое наказание», – и тут же выдвинул ту часть, которая в Англии привык, правда, и к порке, но в своей стране имеет другое развлечение – которое он, соответственно, и устроил.

Для представлений 1750 года Гендель переписал три арии из «Мессии» для него , первую из которых, « Но кто может устоять », была специально адаптирована к бравурной технике кастрата (которую он явно освоил к этому времени). Гендель ранее определил этот текст как речитатив, а затем как сравнительно нежный менуэт в тройном размере. Оба они были для басового голоса: для Гуаданьи, помимо транспонирования первой части на октаву вверх, Гендель написал новую, виртуозную постановку текста «Ибо он подобен огню нефтеперерабатывающего завода», особенно используя прекрасные низкие ноты певца. Гуаданьи также принимал участие в возрождении «Самсона» (для которого Гендель переработал часть, первоначально написанную для Сюзанны Сиббер ), Иуды Маккавея , Валтасара и Эстер . Единственной ролью, которую Гуаданьи фактически создал для Генделя, был Дидим в «Теодоре» . В то время как Мессия использовал свою виртуозность в работе с быстрыми пассажами, эта новая роль дала ему в начале арии «Восхищенная душа» прекрасную возможность продемонстрировать свою «искусную манеру приглушать свой голос, как предсмертные ноты Эолова арфа», как описал ее Берни. Последний также утверждал, что помог Гуаданьи с его английским, заявив, что «во время его первого проживания в Лондоне он был более замечен в пении по-английски, чем по-итальянски». В 1755 году он был нанят Дэвид Гаррик споет в английской опере «Феи» бывшего секретаря Генделя Джона Кристофера Смита, и знаменитый актер, опять же по словам Бёрни, «получил большое удовольствие, создавая его». В это время Бёрни описал его голос как «полный и хорошо тонированный контртенор (здесь имеется в виду, что его диапазон соответствовал диапазону современного английского голоса с таким именем; однако историк ошибся в своем восприятии, что голос Гуаданьи изменился с альта). к сопрано в дальнейшей жизни). Бёрни также отметил необычные детали в манере исполнения Гуаданьи: «позиции, действие и страстная и изысканная манера пения простой и балладной песни Che Farò Глюка [в «Орфее и Эвридике» , см. ниже), приобрели его очень великую и справедливую аплодисменты".

В Италии он добился дальнейшего большого успеха в период с 1756 по 1761 год, его восхищали как за его пение, так и за его игру, хотя у него часто были проблемы с импресарио: «он редко выполняет свой долг», - жаловались, вероятно, означая, что он не будет заискивать перед публикой, не кланяясь в ответ на аплодисменты и не желая повторять арии. В своем стремлении таким образом сохранить драматическое единство он был идеальным исполнителем роли Орфея в опере Глюка «Орфей и Эвридика» , премьера которой состоялась в Вене 5 октября 1762 года. Эта опера на либретто Кальцабиджи ознаменовала начало реформы Глюка оперной серии , в которой композитор отошел от более обычного типа серьезной итальянской оперы, существовавшей в то время, воплощенной в операх таких композиторов, как Вивальди и Хассе в их обстановке. либретто «Метастазио» . Гуаданьи пел и в других «реформаторских операх»: Оресте в Траэтты Тавриде » «Ифигении в (1763) и в заглавной партии в другой опере Глюка, «Телемако» (1765). Он также продолжал петь в метастазионных партиях таких композиторов, как Джоммелли и Гассманн, а также самого Глюка. К 1767 году его выразительный, но по своей сути простой стиль пользовался гораздо меньшей популярностью у оперных любителей, чем более типичное витиеватое пение его современников.

Летом 1769 года он совершил свой последний визит в Лондон и оказался втянутым в финансовые проблемы, связанные с его импресарио, достопочтенным Джорджем Хобартом, менеджером Королевского театра Хеймаркет, который также оскорбил певца, наняв некоего Замперину (его тогдашнего любовница) вместо собственной сестры Гуаданьи. В конце концов Гуаданьи покинул компанию и принял участие в нелицензионном исполнении «Artaserse » Маттиа Венто , спонсируемом бывшей певицей Терезой Корнелис , в ее доме Карлайл Хаус на Сохо-сквер: за это он был оштрафован на 50 фунтов стерлингов и угрожал тюрьмой Брайдуэлл. и, возможно, еще одна порка. Его выступления в Лондоне в сезоне 1770-71 годов включали стилизованную » Глюка версию «Орфея с дополнительной музыкой Иоганна Кристиана Баха , Пьетро Антонио Гульельми и одну арию в аранжировке самого Гуаданьи.

В 1773 году певец познакомился с Марией Антонией Баварской в ​​синем чулке, вдовствующей курфюрсткой Саксонии , и последовал за ней в Мюнхен. Здесь Бёрни снова встретился с ним и увлекательно сообщил о его способности петь идеально в тон: его интонация в дуэтах с его товарищем-кастратом Венанцио Рауццини была настолько точной, что их пение порождало «разностные тона». Он исполнил дальнейшие постановки повести «Орфей» Антонио Тоцци (1775) и Фердинандо Бертони (1776), что никоим образом не продолжило реформистские тенденции Глюка.

Выход на пенсию

Гуаданьи удалился в Падую, где стал своего рода учреждением, известным своей расточительной щедростью: за свою карьеру он накопил большое состояние и теперь построил себе великолепный дом в городе. Вернувшись в капеллу церкви Сан-Антонио в 1768 году, он оставался ее членом до самой смерти с годовым жалованьем в четыреста дукатов. Для этого, как заметил Берни, от него «нужно было присутствовать только на четырех основных фестивалях». Его последней оперной ролью был Девкалион в «Девкалионе и Пирра» опере Антонио Калегари (1781). Лорд Маунт Эджкамб услышал его в 1784 году: «Мне посчастливилось услышать девиз , или гимн, в исполнении Гуаданьи… Он уже был в преклонном возрасте… его голос все еще был полным и хорошо звучащим, и его стиль показался мне превосходным. " К этому времени Гуаданьи полюбил закулисно петь Орфея , а действие представляли марионетки.

Где-то между 1785 и 1787 годами он перенес инсульт, из-за которого он потерял способность говорить и на некоторое время серьезно повлиял на его способность петь. Его возвращение к публичному вниманию было эмоциональным событием: «… на мессе музыкант Гуаданьи приходил петь из преданности и без оплаты… это было примерно через восемь месяцев после его нападения, но он тоже хотел петь; и он спел куплет «Qui tollis peccata mundi» в «Глории» к великому восхищению публики, которая аплодировала ему».

Ссылки

• Каттелан, П.: «Гуаданьи, Гаэтано», Grove Music Online , изд. Мэйси, Л. (по состоянию на 19 января 2007 г.), grovemusic.com. Архивировано 16 мая 2008 г. на Wayback Machine , доступ по подписке.
• Хериот, А.: Кастраты в опере (Лондон, 1956), стр. 135–139.
• Ховард П.: Бёрни ошибся? (Musical Times, том 139, № 1864, осень 1998 г., стр. 29–32)
• Ховард, П.: Восприятие кастратов в Лондоне восемнадцатого века (каталог выставки, Гендель и кастраты , Дом-музей Генделя, Лондон, 2006), стр. 10–12.
• Ховард П.: «Современный кастрат: Гаэтано Гуаданьи и наступление новой оперной эпохи» (Нью-Йорк, 2014).
• Маунт-Эджкамб, лорд Р.: Музыкальные воспоминания о графе Маунт-Эджкамб (Лондон, 1834; репродукция Да Капо, Нью-Йорк, 1973)
• Пинья, Ф.: Мемуары , (Падуя, Библиотека Антониана, мс. 623)
• Скоулз, П. (редактор): Музыкальные туры доктора Берни по Европе (Лондон, 1959)