Джироламо Кресчентини
Джироламо Кресчентини | |
|---|---|
 | |
| Рожденный | 2 февраля 1762 г. |
| Умер | 24 апреля 1846 г. 84 года) ( 1846-04-24 ) |
| Род занятий | Кастрато, преподаватель пения, композитор |
Джироламо Кресчентини ( Урбания , 2 февраля 1762 — Неаполь, 24 апреля 1846) — итальянский -сопрано кастрат , учитель пения и композитор.
Биография
[ редактировать ]Он учился в Болонье у известного учителя Лоренцо Джибелли и дебютировал в 1783 году, будучи уже довольно преклонным по возрасту кастратом. [ 1 ] После неудачного пребывания в Лондоне в 1785 году, где он не снискал особого одобрения, по возвращении в Италию он принял в Неаполе весьма успешное участие в возрождении Гульельми оперы «Энея и Лавиния» вместе с уже знаменитой оперой Гульельми. тенор Джакомо Давиде , разделявший артистические наклонности Крещентини. С тех пор его карьера шла все дальше и дальше, достигнув апогея в девяностые годы, особенно в 1796 году, когда он создал две роли, которые оставались в репертуаре в течение нескольких десятилетий и затем прославились до сих пор, в любом случае благодаря своему квазиученику. Джузеппины Грассини Сторона . Действительно, для него Никола Зингарелли написал партию Ромео в своей опере «Джульетта и Ромео» , поставленной в миланском театре « Ла Скала» 30 января, а Доменико Чимароза сочинил партию Куриацио в «Gli Orazi ei Curiazi» , поставленном вместо этого во втором театре северной Италии. Большой театр Венеции « Ла Фениче » 26 декабря. Для оперы Зингарелли Кресчентини сочинил себе арию « Ombra adorata aspetta », которая впоследствии стала известна как «la Preghiera di Romeo» («Молитва Ромео») и которая имела величайший непреходящий успех для певца и постоянную болезненную обиду для композитора. , назвавший ее «несчастьем моей оперы» из-за отсутствия в ней «здравого смысла». [ 2 ] Проведя четыре года в Лиссабоне , начиная с 1797 года, в качестве директора Национального театра Сан-Карлос , он вернулся в Италию и после сенсационного исполнения в Вене «Молитвы Ромео», за которое ему была вручена корона на сцене, Наполеон наградил его орденом Железной Короны Ломбардии и назначил учителем пения императорской семьи. Это новое обвинение привело Крещентини в Париж с 1806 по 1812 год, когда он наконец получил разрешение снова поселиться на родине и в конце концов смог уйти со сцены. С 1814 года он посвятил себя преподаванию пения в Болонском , музыкальном лицее руководство которым ему было поручено в 1817 году, затем также в Риме , а затем в Неаполитанском Real Collegio di Musica , где среди его учениц были Изабелла Кольбран и Рафаэль Мирате . В 1811 году он уже опубликовал дидактическое эссе под названием « Esercizi per la voiceizzazione ».
Художественные особенности
[ редактировать ]Вместе с Паккьяриотти , Маркези и крайним ответвлением Веллути Кресчентини возглавил последнюю атаку кастратов: за его певческие способности его называли «итальянским Орфеем», а за его великие, в том числе и теоретические, знания в этом искусстве — «Нестора музыка » . [ 3 ] Совершенно невзрачный на сцене (как Пакьяротти), он был наделен ясным, податливым и чистым голосом, который снискал ему восхищение таких персонажей, как Альфред де Виньи , который в своем рассказе « Жизнь и смерть капитана Рено или Ла canne de jonc », писал о « голосе серафима, исходившем из исхудавшего и морщинистого лица », или как семнадцатилетний Артур Шопенгауэр, который, в свою очередь, записал в свой дневник голос, « прекрасный в сверхъестественном путь » и снабжен полным и сладким тембром. Крещентини, не отличавшийся исключительно широким диапазоном сопраниста, всегда избегал стремления к самым высоким нотам, живым воплощением которых насвистывала C7 его современница La Bastardella , а также стремления к неумеренному певческому украшению во всех случаях, когда это было необходимо. на самом деле не было необходимо для выражения тех « бесконечно мельчайших нюансов, которые составляют секрет уникального совершенства Крещентини в его интерпретации [ан] арии »; [ 4 ] более того, весь этот бесконечно мелкий материал сам находится в состоянии постоянной трансформации, постоянно реагируя на изменения в физическом состоянии голоса певца или на изменения в интенсивности восторга и экстаза, которыми он может вдохновиться». сделать любое выступление непременно отличным от предыдущего, да и от последующего тоже. [ 5 ]
Как поборник истинного « cantar che в душе слышишь » [ 6 ] Кресентини возглавил месть бельканто былых времен певческой моде конца XVIII века и вместе с Паккьяротти, Грассини, Луизой Тоди де Агухар , тенором Джакомо Давидом и некоторыми другими внес свой вклад в закладку основы великолепия Россини. великого финала двухвековой истории оперного пения.
Что-то из его концепции пения, как он выразил ее в упомянутом « Esercizi per la voiceizzazione », вероятно, перешло и в вокальный стиль опер Беллини .
Источники
[ редактировать ]- Барбье, Патрик. Мир кастратов: история необычайного оперного феномена. Пер. Маргарет Кросланд . Саффолк: Сувенирная пресса, 1996.
- Каруселли, Сальваторе (редактор), Большая энциклопедия оперной музыки , Longanesi &C. Periodici SpA, том 4, Рим , I, имя объявления
- Челлетти, Родольфо, История бельканто , Discanto Edizioni, Фьезоле , 1983, passim
- Ричард Сомерсет-Уорд. Ангелы и монстры. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2004.
- Сэди, Стэнли (редактор), Новый оперный словарь Гроува , Oxford University Press, 1992, том 4, имя объявления
- Эта статья содержит значительный материал, переведенный Джироламо Кресчентини в итальянской Википедии.
Примечания
[ редактировать ]- ↑ Согласно словарю Гроува , он, возможно, уже « дебютировал в 1776 году в Фано , в женских ролях, и в 1781 году в Тревизо, как primo uomo » ( op cit , I, p 1005).
- ^ Каруселли, С., op cit, I, стр. 310.
- ^ musico (множественное число musici ) означает «музыкант» и использовалось как эвфемизм для обозначения кастратов (а позже и контральто, поющих в стиле травести ).
- ↑ Если быть точным, Стендаль имел в виду «Молитву Ромео», собственную арию Крещентини, которую он использовал для вставки в Зингарелли « Джульетту и Ромео» .
- ^ Стендаль , Жизнь Россини (перевод Ричарда Н. Коу), Нью-Йорк, Criterion Books, 1957, глава XXXII, стр. 344 (копия в Интернет-архиве ).
- ^ Эта фраза неоднократно используется Россини для обозначения выразительного пения былых времен (Celletti, R., op cit, стр. 21 и 142). Его довольно трудно перевести, поскольку речь идет в то же время о пении, которое глубоко чувствуется в душе певца и которое может быть услышано, а значит, и затронуто и затронуто и душу слушателя.
