Императорская академия изящных искусств (Бразилия)

Императорская Академия Художеств

Вход в здание Академии (Фото Марка Ферреза , 1891 год). Сегодня это вход в Ботанический сад Рио-де-Жанейро .
Учредил	1816 год ( 1816 )
Расположение	Рио-де-Жанейро , Бразилия

Императорская академия изящных искусств ( португальский : Academia Imperial de Belas Artes ) была высшим учебным заведением в области искусств в Рио-де-Жанейро , Бразилия , основанным королем Жуаном VI . Несмотря на множество первоначальных трудностей, Академия была создана и заняла свое место в авангарде бразильского художественного образования во второй половине девятнадцатого века. Академия стала центром распространения новых эстетических тенденций и преподавания современных художественных техник. Со временем он стал одним из главных художественных учреждений под патронажем императора Педро II . С провозглашением республики она стала называться Национальной школой изящных искусств . Как независимое учреждение оно вымерло в 1931 году, когда оно было поглощено Федеральным университетом Рио-де-Жанейро (UFRJ) и стало известно как Школа изящных искусств UFRJ , которая действует до сих пор.

Происхождение

Лебретон

По словам Рафаэля Дени, создание художественных школ в Бразилии произошло по инициативе франкофилов, возглавляемых министерством Дома Жуана и Конде да Барка . Эти школы считались необходимыми для формирования специализированных специалистов для обслуживания государства и его зарождающихся отраслей. В начале девятнадцатого века система образования практически не существовала, и художественное обучение в основном осуществлялось через ученичество. Считалось, что, наняв иностранных профессоров из таких мест, как Париж, школа могла бы принести художественное образование в Бразилию.

Был установлен контакт с Хоакимом Лебретоном из Института Франции в области изящных искусств , и была собрана группа преподавателей. Однако происхождение школы обсуждается среди историков. Неясно, Дому Жуау, маркизу Мариальве , Лебретону или французскому художнику Николя-Антуану Тоне . пришла ли в голову идея привнести художественное образование в Бразилию В любом случае, Лебретон в конечном итоге взял на себя руководство проектом и привез в Бразилию группу инструкторов. В состав группы входили военно-морской архитектор ( Гранджан де Монтиньи ), инженер-механик, мастер-кузнец, плотники и различные ремесленники, а также традиционные художники (включая художника Николя-Антуана Тоне ). Самым известным членом группы был художник Жан-Батист Дебре , выдающийся ученик знаменитого художника Жака-Луи Давида . И Монтиньи, и Тонэ выиграли престижную Римскую премию .

Они прибыли в Рио-де-Жанейро 26 марта 1816 года на борту «Кальпе» в сопровождении Королевского английского флота. Некоторые привели с собой свои семьи и слуг или послали за ними позже. Эта группа экспатриантов сформировала небольшую колонию, которая стала известна как Missão Artística Francesa , или Французская художественная миссия. Миссия укрепила человеческие, технические и концептуальные ресурсы, составляющие структуру Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios . Реальная школа, первый институт такого рода в Бразилии, была основана королевским указом 12 августа 1816 года. Образовательная программа была изложена Лебретоном согласно письму, которое он отправил Дому Жуану 12 июня того же года. В ней Лебретон делит цикл художественного обучения на три фазы, отличающиеся от системы, установленной Французской королевской академией живописи и скульптуры :

Эти этапы были следующими:

• Общий дизайн и копирование работ мастеров.
• Пейзажи и базовая лепка.
• Детальная живопись и лепка с использованием живых моделей и изучение мастеров-художников.

Студенты-архитекторы также имели трехуровневую систему, разделенную на теорию и практику.

Теория:

• История архитектуры
• Строительство и перспектива
• Каменная кладка

Упражняться:

• Дизайн
• Копирование и изучение размеров
• Состав

Лебретон также регулировал процесс и критерии, необходимые для оценки учащихся, расписание занятий (которое включало дополнительные предметы, такие как музыка), и объединял выпускников с проектами общественных работ. Он также расширил официальную коллекцию произведений искусства школы и сбалансировал бюджет. Лебретон сыграл важную роль в формировании другого художественного учреждения, Escola de Desenho para Artes e Ofícios (Школы дизайна для искусств и профессий), учебная программа которого была столь же строгой, но предусматривала бесплатное обучение.

Ранние годы

Дом Жуан VI , картина Дебре . Национальный музей изящных искусств .

Проект, представляющий академизм , имел профиль, контрастирующий с системой образования и распространением художественных знаний, уже существовавшими в Бразилии. Страна имела долгую и богатую художественную историю, о чем свидетельствует в стиле барокко сохранившаяся обширная коллекция произведений искусства . Внедрение образования в области изобразительного искусства представляло собой прорыв в методологии художников. Раньше неформальная модель ученичества, восходящая к средневековому периоду, определяла статус художников на основе известности их мастеров. Художники обычно считались частью общей популяции специализированных ремесленников, и их влияние на общество было незначительным. Тематически большая часть искусства в этот период была сосредоточена на религиозных темах, поскольку католическая церковь была величайшим покровителем искусств. Мир искусства колониальной Бразилии не имел возможности создавать «дворцовое» искусство, которого желал недавно прибывший королевский двор. Этим объясняется быстрая поддержка проекта Лебретона со стороны изгнанной монархии. Это рассматривалось как начало эволюции Бразилии в «цивилизованную» нацию.

Члены Миссии прибыли в Бразилию с большими ожиданиями, как писал Дебре:
«Мы все были воодушевлены одинаковым рвением, и с энтузиазмом мудрых путешественников, которые больше не боялись превратностей долгого и часто опасного путешествия, мы покинули Францию, нашу общую родину, чтобы отправиться изучать неизведанную окружающую среду и произвести впечатление на эту новый мир, глубокое и полезное влияние — мы надеялись — присутствия французских художников» .

Однако реальность противоречила ожиданиям членов Миссии. Несмотря на королевскую поддержку, Миссия, сторонники неоклассицизма , столкнулась с сопротивлением среди местных художников, которые все еще следовали эстетике барокко, и уже признанных португальских профессионалов, которые чувствовали, что их позиции находятся под угрозой. Французские художники были плохо приняты как португальскими, так и бразильскими жителями. У правительства было много других неотложных забот, и оно не могло уделять много внимания школе и ее делам. Конде да Барка, один из основателей и главных сторонников проекта, умер через год после его создания. Контракт для художников подвергся критике, и французский консул в Бразилии, сторонник восстановленной монархии Бурбонов, не одобрял присутствие сторонников Наполеона, таких как Лебретон, под покровительством двора.

У школы не было идеологической базы, и она оставалась во власти меняющихся политических течений. Художники могли выжить на пенсию, предоставленную им правительством, и пополняли свой доход, принимая заказы на портреты и организуя элитные вечеринки для двора. Было мало классов, доступных для записи, учитывая тяжелые условия, с которыми сталкивались такие художники, как Дебре, в своих небольших ремесленных мастерских в окрестностях Катумби . Внутри самой группы Миссии также возникли внутренние разногласия. Лебретона обвинили в фаворитизме и нецелевом использовании средств, и ему пришлось отделиться от группы. Он умер вскоре после этого, в 1819 году. Его сменил португальский художник Энрике Жозе да Силва, ярый противник французов. Его первым официальным действием в качестве директора недавно названного учреждения (тогда Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil ) было отстранение всех членов группы Миссии от их преподавательских должностей. В результате лишения, которые пережила группа, вынудили скульптора Огюста-Мари Тоне покинуть Бразилию (и его сына, Félix ) в 1821 году. Тонэ умер вскоре после прибытия во Францию. В результате в группе осталось только пять первоначальных участников: Дебре, Николя и Огюст Тоне, Монтиньи и Овид.

Архитектурные планы Академии, опубликованные Дебретом.

Несмотря на все препятствия и противоречия, группа Французской миссии оставила неизгладимый след на культурной сцене Бразилии. Они посеяли семя, которое лишь позже дало плоды. Дебре и Монтиньи стали ядром выносливости группы. Дебре был назначен официальным художником-портретистом Дома Педро I , а Монтиньи отвечал за несколько проектов архитектурного и городского планирования, которые способствовали обновлению облика Рио-де-Жанейро. Лебретон, в свою очередь, с планом учебной программы, который он разработал в 1816 году, оставил методологические рекомендации, которые с некоторыми изменениями продолжали определять эволюцию учебного заведения на протяжении всего девятнадцатого века. Оба художника оказали глубокое влияние на учеников школы. Некоторые из первых студентов прославились сами по себе, например: Симплисио Родригеш де Са и Хосе де Кристо Морейра (португальский); Афонсу Фалькоз (француз); Мануэль де Араужу Порту-Алегри , Франсиско де Соуза Лобо , Жозе душ Рейс Карвальо , Жозе да Силва Арруда и Франсиско Педро ду Амарал (бразилец).

Имперский период

После обретения Бразилией независимости , в 1822 году, школа стала известна как Императорская академия изящных искусств , а позже — как Императорская академия изящных искусств . Учреждение было окончательно размещено в собственном здании, построенном Монтиньи, 5 ноября 1826 года. Здание было торжественно открыто императором Педро I. Энрике Хосе да Силва, первый директор Академии, отвечал за важные изменения в первоначальном проекте Лебретона. Сильва запретил курсы по резке камня, механике и гравировке, утверждая, что базового обучения дизайну достаточно для страны без художественной культуры, такой как Бразилия. В своих мемуарах о первых годах существования АИБА Дебре оплакивал конец технических профессий, которые, по его словам, подтолкнули организацию к «ошибкам и порокам старого режима ».

Первая выставка

Последний портрет по заказу дона Педро I ; картина Симплисио де Са .

Академия была ответственна за первую художественную выставку в Бразилии. Она называлась «Выставка исторической живописи» и состоялась в 1829 году. Экспозиция была утверждена императором в министерском совещании от 26 ноября 1828 года и гласила:

Его Величество Император. Во вторник, 2-го числа наступающего декабря, состоится публичная экспозиция всех лучших произведений, созданных в Императорской Академии Художеств студентами соответствующих классов в текущем году. С этой целью Его Величество приказал провести подготовительную конференцию, призванную принести пользу вышеупомянутому изложению; с участием членов Академии в субботу, 29-го числа текущего месяца, в одиннадцать часов утра, чтобы Его Величество мог услышать их и уладить эту ситуацию окончательно-- Боже, храни Его Величество-- 26 Ноябрь 1828 г. — Хосе Клементе Перейра .

В следующем году Дебре и Гранжан де Монтиньи со своими работами и работами своих учеников представили сорок семь произведений искусства, сто шесть архитектурных проектов, четыре пейзажа и четыре бюста, созданных Марком Ферресом . Экспозиция имела успех: ее посетило более двух тысяч человек, она была освещена в газетах и ​​организована в памятный каталог. Среди выдающихся произведений Дебре было десять картин, в том числе: «Саграсан де Д. Педро I» , «О Дезембарке да Императрис Леопольдина» и «Ретрато де Д. Жуана VI» . Другими задействованными художниками были: Феликс Тоне с четырьмя пейзажами Рио-де-Жанейро; Симплисио де Са с несколькими портретами; Кристо Морейра с историческими личностями, кораблями и пейзажами; Франсиско де Соуза Лобо с портретами и историческими личностями; Хосе душ Рейс Карвалью с кораблями и натюрмортами; Афонсу Фалькос с человеческой фигурой и портретами; Жоау Климаку с эскизами; и Аугусто Гулар с анатомическими зарисовками.

Вторая выставка

Благодаря усилиям Дебре и Араужу Порту-Алегри, в 1830 году состоялась вторая выставка. За восемь дней, пока она была открыта для публики, ее посетило множество посетителей. В разделе живописи было представлено шестьдесят четыре произведения тех же художников, что и на первой выставке, а также несколько новых людей, в том числе Энрике Жозе да Силва (художник) , Домингуш Жозе Гонсалвеш Магальяйнс , Антониу Пиньейру де Агиар, Маркос Жозе Перейра, Коррейя де Лима, Фредерико Гильерме Бриггс, Жо Хустино де Алькантара и Хоаким Лопес де Баррос Кабрал .

Вторая эпоха правления

В 1831 году структура школы уже требовала ремонта, который был введен так называемой реформой Лино-Коутиньо, осуществленной указом 1833 года. Этот указ переформулировал устав и, среди прочего, систематизировал вручение выдающихся званий и наград. Реформа также установила в школе традиционную академическую систему, которая определялась подражанием мастерам, копированием известных произведений и освоением основных инструментов ремесла.

Обложка трактата Феликса Тоне под названием « Воплощение относительной анатомии изящных искусств» , 1837 год. Музей Дома Жуана VI.

В 1834 году Феликс Тоне принял на себя пост директора АИБА. Тонэ был сыном одного из членов Французской миссии. Несмотря на эту связь, он мало что сделал для восстановления профессионально-технических курсов, которые изначально были частью учебной программы. С другой стороны, он укрепил модель преподавания, вдохновленную европейскими учеными. и для него единственным способом познакомить бразильцев с «цивилизованным» миром искусства было европейское подражание. Для этого Таунай приобрел значительные коллекции эскизов и скульптур для изучения студентами Академии. В эти коллекции были включены копии нескольких знаменитых произведений, дополнившие дидактические ресурсы, первоначально собранные Лебретоном и Домом Жуаном. Таунай также учредил в 1845 году стипендию для бразильских художников Академии для обучения в Европе. Целью награды было помочь студентам совершенствовать свое мастерство под руководством выдающихся профессоров и всемирно известных мастеров. Некоторые из его других вкладов включают: превращение общих выставок школы в публичные мероприятия, борьбу за участие Академии в качестве консультанта в официальных правительственных проектах и ​​организацию школьной библиотеки, которая включала перевод книг для облегчения изучения неоклассических концепций бразильскими студентами, которые небольшая предыдущая инструкция.

Несмотря на постоянные трудности, во второй половине девятнадцатого века Императорская Академия достигла своего золотого века под динамичным (но недолгим) руководством Араужо Порту-Алегри. По мере того как влияние промышленной революции распространилось по всему миру, интерес к профессионально-техническим профессиям возродился, поскольку они рассматривались как важная часть процесса модернизации Бразилии. После вступления в должность в 1854 году Порту-Алегри выступил за « Reforma Pedreira» (Реформу карьеров). Он ясно выразил свои прогрессивные и реформистские намерения, заявив:

«Я приехал сюда не с необоснованными желаниями или с тщеславием, чтобы показно создавать публичные экспозиции в новой стране, в которой богатые и аристократы все еще не признают изящные искусства и вместо этого украшают себя своим гербом и своими актами Благотворительность Мы все знаем, что художественные выставки блестят только в странах, которые инвестируют в оригинальные статуи и картины и где архитекторы постоянно планируют здания, которые становятся частью общественного пространства. Мы все знаем, что только Их Величества покупают произведения искусства на выставках… Наши. миссия будет более скромного порядка, более полезного и необходимого в действительности… прежде чем художник сможет творить, он должен сначала стать ремесленником».

«Новые классы, которые предлагает имперское правительство (…), реформируют обучение нашей молодежи и начнут новую эру бразильской промышленности. Они дадут молодежи честный и стабильный заработок. Благодаря им ученики получат возможность, которой лишены тридцать лет тем, кто жил за счет своего пота. Это покроет часть долга, полученного в Ипиранге, потому что нация независима только тогда, когда она ценит интеллектуальное производство, когда она удовлетворена своей собственной идентичностью и когда она способствует развитию; Поступая таким образом, он выходит из бурной арены, на которой обсуждаются внутренние и внешние противоречия, и занимается материальным прогрессом, основанным на морали. Эти новые классы будут иметь богатое будущее и новое видение изучения. природы и восхищения ее бесконечным разнообразием и формами (…) Молодые люди, откажитесь от государственной работы, которая преждевременно состарит вас, загонит вас в нищету и поработит вас в искусстве и промышленности. рука, рожденная для строгания или работы с мастерком, не должна держать ручку. Изгоните свои предрассудки о декадентстве, лени и коррупции: художник и мещанин строят отечество наравне со священником, судьей и солдатом. Работа требует силы, ума и способности направлять божественное».

Араужо Порту-Алегри: Этюд посвящения дона Педро II, ок. 1840. Национальный исторический музей .

«Карьерная реформа» перестроила большую часть первоначального проекта Лебретона в отношении повышения ценности технических курсов и учебной программы, столь же широкой, сколь и глубокой для студентов Академии. В результате школа начала предлагать курсы декоративного рисунка и скульптуры, геометрического дизайна, истории и теории искусства, эстетики, археологии, промышленного дизайна и прикладной математики. Для учеников ремесел была также создана программа вечерних занятий с упором на промышленный дизайн, свет и перспективу, декоративный рисунок и лепку, рисование человеческого тела с помощью живых моделей и элементарную математику. Порту-Алегри сделал больше для школы: построил новую библиотеку, построил и украсил картинную галерею, боролся за благоустройство и расширение штаб-квартиры Академии, начал реставрацию картин из дидактической коллекции и предложил проводить диспуты и исследования по актуальным темам. в школе развитие искусства, соответствующего бразильской действительности.

Прежде всего, нормативное влияние Академии усиливалось за счет национального производства искусства. Академия несла ответственность за все художественные проекты, финансируемые государством, для которых они устанавливали строгие правила и методологии и контролировали их соблюдение. Этот высокий уровень контроля, который некоторым казался чрезмерным и ненужным, породил новые споры и сопротивление. В основном конфликт возник вокруг требования копирования в рамках художественной учебной программы. С другой стороны, с этого момента АИБА перестала быть простым подготовительным центром для художников и стала активно заниматься созданием национальной идентичности, соответствующей модернизирующему проекту Дома Педро II . Дом Педро III был величайшим покровителем того периода, и его личный доход обеспечивал ресурсы для функционирования школы.

Взлет и падение института

Виктор Мейреллес: Первая месса в Бразилии , 1861 год. Национальный музей изящных искусств.

Педро Америко: Крик Ипиранги , 1888. Музей Паулиста.

Алмейда-младший: модель отдыхает , 1882 год. Национальный музей изящных искусств.

В конечном итоге Академия консолидировалась: ее выпускники стали преподавателями, а в ее круг были привлечены иностранцы, что стимулировало культурную жизнь в Рио-де-Жанейро и, как следствие, по всей Империи. Среди многочисленных художественных направлений в этот период наиболее популярными стали картины на историческую тематику; за ними следовали только официальные портреты, пейзажи и натюрморты. Эта иерархия предметов была напрямую связана с нравственными и воспитательными предпочтениями академического искусства . С точки зрения стиля неоклассицизм оставался влиятельным, но романтизм стал доминировать в художественных тенденциях. Романтизм, импортированный из Европы, превратился в более оптимистичную и менее болезненную версию, известную в Бразилии как ультра-романтизм . Этот синтез сделал стиль более эклектичным и соответствующим историческому моменту. Художники, часто по заказу правительства, создали серию грандиозных работ, особенно в живописи, призванных визуально изобразить цивилизованное и героическое прошлое, сравнимое с прошлым Европы. Африканских рабов и цветных людей игнорировали и обычно относили к анонимным фигурам в произведениях искусства этого периода. Напротив, коренные бразильцы широко представлены в исторических картинах как идеализированные фигуры.

Наиболее выдающиеся результаты этой культурной революции, сосредоточенной в AIBA, проявились в последние два десятилетия существования Империи благодаря работе Виктора Мейреллеса , Педро Америко и, вскоре после этого, Алмейды Хуниора , Родольфо Бернарделли и Родольфо Амоэдо , которые входили в состав AIBA. Пейзажная группа по следам немца Георга Гримма . Среди большого количества художников того периода Мейреллес и Америко были величайшими представителями своего поколения, создав произведения, которые составляют часть коллективной национальной памяти по сей день . Некоторые классические произведения включают: «Первая месса в Бразилии » (1861 г.), «Баталья де Гуарарапес» (1879 г.), «Борьба с флотом до Риачуэло» (1882–83), «Моэма» (1866 г.), «Фала до Троно» (1872 г.), «Баталья ду Авай» (1877 г.) . ), О Грито ду Ипиранга (1888 г.) и Тирадентис Эсквартехадо (1893 г.). Менее известные, хотя и значимые, работы включают: O Último Tamoio (1883 г.), O Derruador Brasileiro (1879 г.), O Descanso do Modelo (1882 г.), Caipira Picando Fumo (1893 г.) и O Violeiro (1899 г.).

В то же время, когда Академия укрепила свое влияние в бразильском художественном сообществе, ее начали подвергать резкой критике. В основу этой критики легли изменения вкусов в конце XIX века, в период, когда новая эстетика и темы поглощались буржуазной публикой. Эта образованная группа заполняла официальный художественный дискурс, хотя их считали отсталыми и элитарными. Анджело Агостини разжег споры в 1870 году по поводу национальной идентичности и поддержки альтернативных художественных практик, которых защищал Джордж Гримм и его группа. Гонзага Дуке был еще одним критиком, писавшим в тот же период. Дуке осудил то, что он считал дистанцированием Бразилии от ее культуры и отсутствием оригинальности у последователей старых мастеров, назвав их бездарными подражателями.

Республиканский период

Элизеу Висконти , Примавера (1895), первые импрессионистов влияния

С провозглашением республики старая императорская Академия была преобразована в «Национальную школу изящных искусств» под руководством Родольфо Бернарделли , который уже был профессором скульптуры и художником-лауреатом и пользовался большим уважением многих влиятельных членов интеллигенция. Однако он был противоречивой фигурой и администратором на фоне обвинений в партийности и некомпетентности. Проблемы продолжали ухудшаться, что привело к прекращению занятий и удалению выдающихся имен, таких как Виктор Мейреллес, из официального списка вместе с именами нескольких известных выпускников. Профессора восстали и подписали против него ходатайство, назвав его администрацию катастрофой. Под давлением Бернарделли ушел в отставку в 1915 году. Школа просуществовала еще несколько лет, уменьшив технические требования и разрешив более широкое участие женщин. Школа также столкнулась с появлением различных эстетических направлений в быстрой смене, включая символизм , импрессионизм , экспрессионизм и модерн .

Класс анатомии в Художественном институте УФРГС в 1928 году, школа по образцу AIBA.

Поскольку высшее образование в Бразилии перестраивалось, школа была поглощена UFRJ в 1931 году, что означало конец одной системы и начало другой, в которой доминировал модернизм . Принципы модернизма боролись с предсказуемыми и рутинными аспектами художественной практики наряду с методическими и дисциплинированными учебными программами; вместо этого они подчеркивали творческую спонтанность и индивидуальный гений. Несмотря на критику, традиционная модель Академии вдохновила на создание структур, используемых художественными школами по всей Бразилии, таких как Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856 г.), Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (1873 г.) и Liceu Nobrega de Искусство и ремесла в Пернамбуку (1880 г.). Это также повлияло на учебную программу художественных программ в нескольких университетах, особенно в Институте искусств Федерального университета Риу-Гранди-ду-Сул (1908). Широкое внедрение ценностей Академии обеспечило ее эффективность и способность к адаптации и инновациям.