✖


Jump to content

Импрессионизм

(Перенаправлено с «Импрессионист» )
Эта статья о художественном движении. Чтобы узнать о других значениях, см. Импрессионизм (значения) .

Импрессионизм
Картина 1872 года «Впечатление, восход солнца» художника-импрессиониста Клода Моне.
Впечатление, Восход солнца написанная маслом на холсте , 1872 года — картина Клода Моне, , которая сейчас хранится в Музее Мармоттан Моне в Париже. Эта картина стала источником названия движения после статьи Луи Лероя 1874 года « Выставка импрессионистов », в которой сатирически подразумевалось, что картина была, в лучшем случае, эскизом.
Расположение Франция
Влияния Реализм , Школа Барбизона
Под влиянием

Импрессионизм XIX века, — направление в искусстве характеризующееся относительно небольшими, тонкими, но видимыми мазками, открытой композицией , акцентом на точном изображении света в его меняющихся качествах (часто подчеркивающим эффект течения времени), обычным сюжетом, необычностью. углы обзора и включение движения в качестве важнейшего элемента человеческого восприятия и опыта. Импрессионизм зародился группой парижских художников, чьи независимые выставки принесли им известность в 1870-х и 1880-х годах.

Импрессионисты столкнулись с жесткой оппозицией со стороны традиционного художественного сообщества во Франции . Название стиля происходит от названия Клода Моне работы « Впечатление, солеил левант» ( «Впечатление, восход солнца »), которое спровоцировало критика Луи Лероя ввести этот термин в сатирическую рецензию 1874 года на Первую выставку импрессионистов, опубликованную в парижской газете. Ле Шаривари . [1] За развитием импрессионизма в изобразительном искусстве вскоре последовали аналогичные стили в других средствах массовой информации, которые стали известны как импрессионистская музыка и импрессионистская литература .

Обзор [ править ]

Атмосферная работа Дж. М. У. Тернера оказала влияние на зарождение импрессионизма, здесь «Боевой темпер» (1839).

Радикалы в свое время, ранние импрессионисты, нарушали правила академической живописи. Они строили свои картины из свободно нанесенных кистью цветов, которые преобладали над линиями и контурами, следуя примеру таких художников, как Эжен Делакруа и Дж. М. У. Тернер . Они также рисовали реалистичные сцены современной жизни и часто рисовали на открытом воздухе. Раньше натюрморты и портреты , а также пейзажи обычно писались в студии. [а] Импрессионисты обнаружили, что они могут запечатлеть кратковременные и преходящие эффекты солнечного света, рисуя на открытом воздухе или на пленэре . Они изображали общие визуальные эффекты, а не детали, и использовали короткие «ломанные» мазки смешанных и чистых несмешанных цветов, а не плавное смешивание или растушевку, как это было принято, чтобы добиться эффекта интенсивной цветовой вибрации. [2]

Пьер Огюст Ренуар , «Танец в Мулен де ла Галетт» ( Bal du moulin de la Galette ) , 1876, Музей Орсе , один из самых знаменитых шедевров импрессионизма. [3]

Импрессионизм возник во Франции в то же время, когда ряд других художников, в том числе итальянские художники, известные как Маккиайоли , и Уинслоу Гомер в Соединенных Штатах, также изучали пленэрную живопись. Однако импрессионисты разработали новые техники, характерные для этого стиля. Это искусство непосредственности и движения, откровенных поз и композиций, игры света, выраженной в ярком и разнообразном использовании цвета. [2] В 1876 году поэт и критик Стефан Малларме сказал о новом стиле: «Изображенный предмет, состоящий из гармонии отраженных и постоянно меняющихся огней, нельзя предполагать, что он всегда выглядит одинаково, но трепещет от движения, света и жизни. ". [4]

Публика, поначалу настроенная враждебно, постепенно пришла к выводу, что импрессионисты уловили свежее и оригинальное видение, даже несмотря на то, что искусствоведы и художественный истеблишмент не одобряли новый стиль. Воссоздавая ощущение глаза, рассматривающего предмет, а не очерчивая детали предмета, а также создавая сумятицу техник и форм, импрессионизм является предшественником различных стилей живописи, включая неоимпрессионизм , постимпрессионизм , фовизм. и кубизм . [ нужна ссылка ]

Начало [ править ]

история французского искусства
Исторические периоды
Французские художники
Тематический
Движения
См. также

В середине XIX века — во время быстрой индустриализации и тревожных социальных перемен во Франции, когда император Наполеон III восстанавливал Париж и вел войну — Академия изящных искусств доминировала во французском искусстве. [5] Академия была хранительницей традиционных стандартов французской живописи по содержанию и стилю. Ценились исторические сюжеты, религиозные темы и портреты; пейзажа и натюрморта не было. Академия предпочитала тщательно обработанные изображения, которые при внимательном рассмотрении выглядели реалистично. Картины в этом стиле состоят из точных мазков кисти, тщательно растушевываемых, чтобы скрыть руку художника в работе. [6] Цвет был сдержанным и часто смягчался нанесением густого золотого лака . [7]

В Академии ежегодно проводилась художественная выставка « Парижский салон» с участием жюри , и художники, чьи работы были представлены на выставке, получали призы, получали комиссионные и повышали свой престиж. Стандарты жюри представляли ценности Академии, представленные работами таких художников, как Жан-Леон Жером и Александр Кабанель . Используя эклектичное сочетание техник и формул, сложившихся в западной живописи со времен Возрождения , таких как линейная перспектива и типы фигур, заимствованные из классического греческого искусства , эти художники создавали эскапистские видения обнадеживающе упорядоченного мира. [8] К 1850-м годам некоторые художники, в частности -реалист художник Гюстав Курбе , привлекли внимание общественности и критическое осуждение, изображая современные реалии без идеализации, требуемой Академией. [9]

В начале 1860-х годов четыре молодых художника — Клод Моне , Пьер-Огюст Ренуар , Альфред Сислей и Фредерик Базиль — встретились во время учебы у академического художника Шарля Глейра . Они обнаружили, что их объединяет интерес к живописи пейзажей и современной жизни, а не к историческим или мифологическим сценам. Следуя практике, впервые предложенной такими художниками, как англичанин Джон Констебль , [10] которые к середине столетия становились все более популярными, они часто вместе отправлялись в деревню, чтобы рисовать на открытом воздухе. [11] Их целью было не создание эскизов для тщательного завершения работ в студии, как это было принято, а завершение своих картин на открытом воздухе. [12] Рисуя при солнечном свете прямо с натуры и смело используя яркие синтетические пигменты, которые стали доступны с начала века, они начали развивать более легкую и яркую манеру живописи, которая еще больше расширила реализм Курбе и барбизонской школы. . Излюбленным местом встреч художников было кафе «Гербуа» на авеню Клиши в Париже, где дискуссии часто вел Эдуард Мане , которым очень восхищались молодые художники. Вскоре к ним присоединились Камиль Писсарро , Поль Сезанн и Арман Гийомен . [13]

Эдуард Мане , «Обед на траве» , 1863 год.

В 1860-е годы жюри Салона регулярно отклоняло около половины работ, представленных Моне и его друзьями, в пользу произведений художников, верных утвержденному стилю. [2] В 1863 году жюри Салона отклонило картину Мане «Обед на траве » ( Le déjeuner sur l'herbe ) прежде всего потому, что она изображала обнаженную женщину с двумя одетыми мужчинами на пикнике. Жюри Салона обычно принимало обнаженные фигуры в исторических и аллегорических картинах, но осуждало Мане за то, что они поместили реалистичную обнаженную натуру в современную обстановку. [14] Резкий отказ жюри от картины Мане ужаснул его поклонников, а необычно большое количество отклоненных работ в том году встревожило многих французских художников.

После того, как император Наполеон III увидел отвергнутые работы 1863 года, он постановил, что публике будет разрешено самим судить о работе, и был организован Салон отказов (Салон отказников). Хотя многие зрители приходили только посмеяться, «Салон отказников» привлек внимание к существованию нового направления в искусстве и привлек больше посетителей, чем обычный Салон. [15]

Альфред Сислей , «Вид на канал Сен-Мартен» , 1870, Музей Орсе.

Ходатайства художников с просьбой открыть новый Салон отказников в 1867 году и снова в 1872 году были отклонены. В декабре 1873 года Моне , Ренуар , Писсарро , Сислей , Сезанн , Берта Моризо , Эдгар Дега и ряд других художников основали Анонимное общество художников, скульпторов, граверов и т. д. [б] самостоятельно выставлять свои работы. [16] [17] Ожидалось, что члены ассоциации откажутся от участия в Салоне. [18] Организаторы пригласили ряд других прогрессивных художников присоединиться к ним на их первой выставке, в том числе старшего Эжена Будена , чей пример впервые убедил Моне заняться пленэрной живописью много лет назад. [19] Другой художник, оказавший большое влияние на Моне и его друзей, Йохан Йонгкинд , отказался от участия, как и Эдуард Мане. Всего в их первой выставке, состоявшейся в апреле 1874 года в мастерской фотографа Надара , приняли участие тридцать художников .

Клод Моне , «Стога сена», (закат) , 1890–1891, Музей изящных искусств, Бостон.

Критическая реакция была неоднозначной. Самым резким нападкам подверглись Моне и Сезанн. Критик и юморист Луи Лерой написал в газете Le Charivari разгромную рецензию , в которой, играя словами с названием «Впечатление, восход солнца» Клода Моне (Impression, soleil levant) , дал художникам имя, под которым они стали известны. Насмешливо озаглавив свою статью « Выставка импрессионистов », Лерой заявил, что картина Моне представляет собой в лучшем случае эскиз и вряд ли может быть названа законченным произведением.

Он написал в форме диалога между зрителями:

«Впечатление — я был в этом уверен. Я просто говорил себе, что раз я впечатлен, то должно же быть в этом какое-то впечатление… и какая свобода, какая легкость исполнения! Обои в зачаточном состоянии более закончены, чем этот морской пейзаж». [20]

Клод Моне , Женщина с зонтиком – Мадам Моне и ее сын (Камилла и Жан Моне), 1875, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия

Термин «импрессионист» быстро завоевал популярность у публики. Это было принято и самими художниками, хотя они представляли собой разнородную по стилю и темпераменту группу, объединенную прежде всего духом независимости и бунтарства. Они выставлялись вместе, хотя и с меняющимся составом, восемь раз в период с 1874 по 1886 год. Стиль импрессионистов с его свободными, спонтанными мазками вскоре стал синонимом современной жизни. [7]

Моне, Сислей, Моризо и Писсарро можно считать «чистейшими» импрессионистами в их последовательном стремлении к искусству спонтанности, солнечного света и цвета. Дега многое из этого отвергал, поскольку верил в главенство рисунка над цветом и принижал практику рисования на открытом воздухе. [21] Ренуар на время отвернулся от импрессионизма в 1880-х годах и так и не восстановил полностью свою приверженность его идеям. Эдуард Мане, хотя и считается импрессионистами своим лидером, [22] никогда не отказывался от своего либерального использования черного цвета как цвета (в то время как импрессионисты избегали его использования и предпочитали получать более темные цвета путем смешивания) и никогда не участвовал в выставках импрессионистов. Он продолжал присылать свои работы в Салон, где его картина «Испанский певец» была удостоена медали 2-й степени в 1861 году, и призывал других поступать так же, утверждая, что «Салон — это настоящее поле битвы», где можно повысить репутацию. сделал. [23]

Камиль Писсарро , Бульвар Монмартр , 1897, Эрмитаж , Санкт-Петербург

Среди художников основной группы (за исключением Базиля, который погиб во франко-прусской войне в 1870 году) произошли дезертирства, поскольку Сезанн, а затем Ренуар, Сислей и Моне воздержались от групповых выставок, чтобы они могли представить свои работы. в Салон. Разногласия возникли из-за таких вопросов, как членство Гийомена в группе, которую отстаивали Писсарро и Сезанн, против оппозиции со стороны Моне и Дега, которые считали его недостойным. [24] Дега пригласил Мэри Кассат показать свои работы на выставке 1879 года, но также настоял на включении Жана-Франсуа Рафаэлли , Людовика Лепика и других реалистов, которые не представляли импрессионистские практики, в результате чего Моне в 1880 году обвинил импрессионистов в «открытии дверей». первым пришедшим мазням». [25] В этом отношении седьмая парижская выставка импрессионистов 1882 года была самой избирательной из всех, включив в себя работы всего девяти «истинных» импрессионистов, а именно Гюстава Кайботта , Поля Гогена , Армана Гийомена , Клода Моне , Берты Моризо , Камиля Писсарро , Пьера-Огюста. Ренуар , Альфред Сислей и Виктор Виньон . Затем группа снова разделилась по поводу приглашения Поля Синьяка и Жоржа Сёра выставиться вместе с ними на 8-й выставке импрессионистов в 1886 году. Писсарро был единственным художником, который выставлялся на всех восьми парижских выставках импрессионистов.

Отдельные художники получили небольшое финансовое вознаграждение от выставок импрессионистов, но их искусство постепенно завоевало определенное общественное признание и поддержку. Их дилер, Дюран-Рюэль , сыграл в этом важную роль, поскольку он демонстрировал их работы публике и устраивал для них показы в Лондоне и Нью-Йорке. Хотя Сислей умер в бедности в 1899 году, Ренуар добился большого успеха в Салоне в 1879 году. [26] Моне стал финансово обеспеченным в начале 1880-х годов, как и Писсарро к началу 1890-х годов. К этому времени методы импрессионистской живописи в разбавленном виде стали обычным явлением в салонном искусстве. [27]

Техники импрессионизма [ править ]

Мэри Кассат , Лидия, опирающаяся на руки (в театральной ложе), 1879 год.

Среди французских художников, подготовивших путь импрессионизму, — романтик колорист- Эжен Делакруа ; лидер реалистов Гюстав Курбе ; и художники барбизонской школы, такие как Теодор Руссо . Импрессионисты многому научились у работ Йохана Бартольда Йонгкинда , Жана-Батиста-Камиля Коро и Эжена Будена , которые писали с натуры в прямом и спонтанном стиле, который был прообразом импрессионизма, а также дружили и давали советы молодым художникам.

Ряд узнаваемых техник и навыков работы способствовали созданию новаторского стиля импрессионистов. Хотя эти методы использовались предыдущими художниками — и часто заметны в работах таких художников, как Франс Хальс , Диего Веласкес , Питер Пауль Рубенс , Джон Констебль и Дж. М. У. Тёрнер — импрессионисты были первыми, кто использовал их все вместе, и с такой последовательностью. Эти методы включают в себя:

  • Короткие, толстые мазки краски быстро передают суть предмета, а не его детали. Краска часто наносится импасто .
  • Цвета наносятся рядом с минимальным смешиванием — техника, в которой используется принцип одновременного контраста , чтобы цвета казались зрителю более яркими.
  • Серые и темные тона получаются путем смешивания дополнительных цветов . Чистый импрессионизм избегает использования черной краски.
  • Влажную краску наносят на влажную краску, не дожидаясь высыхания последующих слоев, что обеспечивает более мягкие края и смешивание цветов.
  • Картины импрессионистов не используют прозрачность тонких красочных пленок (глазурей), которыми ранее художники тщательно манипулировали для создания эффектов. Поверхность живописи импрессионистов обычно непрозрачна.
  • Краска наносится на белый или светлый грунт . Раньше художники часто использовали темно-серые или ярко окрашенные грунты.
  • Подчеркнута игра естественного света. Пристальное внимание уделяется отражению цветов от предмета к предмету. Художники часто работали по вечерам, создавая effets de soir — теневые эффекты вечера или сумерек.
  • В картинах, выполненных на пленэре (на открытом воздухе), тени смело прорисованы голубизной неба, отражающейся на поверхностях, придавая ощущение свежести, ранее не представленное в живописи. (Синие тени на снегу вдохновили эту технику.)

Новые технологии сыграли свою роль в развитии стиля. Импрессионисты воспользовались появлением в середине века предварительно смешанных красок в жестяных тюбиках (напоминающих современные тюбики от зубной пасты), что позволило художникам работать более спонтанно как на открытом воздухе, так и в помещении. [28] Раньше художники изготавливали краски самостоятельно, измельчая и смешивая сухие пигментные порошки с льняным маслом, которые затем хранили в пузырях животных. [29]

Многие яркие синтетические пигменты впервые стали коммерчески доступны художникам в XIX веке. К ним относятся синий кобальт , виридиан , желтый кадмий и синтетический синий ультрамарин , все из которых использовались в 1840-х годах, до импрессионизма. [30] В живописи импрессионистов смело использовались эти пигменты, а также еще более новые цвета, такие как лазурно-синий , [7] которые стали коммерчески доступны художникам в 1860-х годах. [30]

Продвижение импрессионистов к более яркому стилю живописи было постепенным. В 1860-е годы Моне и Ренуар иногда писали на холстах, приготовленных на традиционном красно-коричневом или сером грунте. [31] К 1870-м годам Моне, Ренуар и Писсарро обычно предпочитали рисовать на основе более светлого серого или бежевого цвета, который служил средним тоном в готовой картине. [31] К 1880-м годам некоторые импрессионисты стали отдавать предпочтение белому или слегка не совсем белому фону и больше не позволяли основному цвету играть значительную роль в готовой картине. [32]

Содержание и состав [ править ]

Камиль Писсарро , «Сбор сена в Эраньи» , 1901, Национальная галерея Канады , Оттава , Онтарио.

Импрессионисты отреагировали на современность, исследуя «широкий спектр неакадемических тем в искусстве», таких как досуг среднего класса и «городские темы, включая вокзалы, кафе, бордели, театр и танцы». [33] Они нашли вдохновение в недавно расширенных проспектах Парижа, ограниченных новыми высотными зданиями, которые давали возможность изобразить суетливую толпу, популярные развлечения и ночное освещение в искусственно закрытых пространствах. [34] Такая картина, как «Парижская улица» Кайботта; «Дождливый день » (1877) поднимает современную ноту, подчеркивая изоляцию людей среди огромных зданий и пространств городской среды. [35] Создавая пейзажи, импрессионисты без колебаний включали в себя фабрики, которые множились в сельской местности. Раньше художники-пейзажисты традиционно избегали дымовых труб и других признаков индустриализации, считая их нарушением порядка природы и недостойными искусства. [36]

До импрессионистов другие художники, особенно такие голландские художники 17-го века , как Ян Стен , подчеркивали общие темы, но их методы композиции были традиционными. Они строили свои композиции так, чтобы главный сюжет приковывал внимание зрителя. Дж. М. У. Тернер , будучи художником эпохи романтизма , в своих работах предвосхитил стиль импрессионизма. [37] Импрессионисты смягчили границу между предметом и фоном, так что эффект картины импрессионистов часто напоминает снимок, часть большей реальности, запечатленную как бы случайно. [38] Фотография набирала популярность, и по мере того, как фотоаппараты становились все более портативными, фотографии становились более откровенными. Фотография вдохновляла импрессионистов изображать сиюминутные действия не только в мимолетных огнях пейзажа, но и в повседневной жизни людей. [39] [40]

Берта Моризо , Рединг, 1873, Художественный музей Кливленда.

Развитие импрессионизма можно рассматривать отчасти как реакцию художников на вызов, брошенный фотографией, которая, казалось, обесценивала умение художника воспроизводить реальность. И портретные, и пейзажные картины считались несколько несовершенными и лишенными правды, поскольку фотография «создавала реалистичные изображения гораздо более эффективно и надежно». [41]

Несмотря на это, фотография на самом деле вдохновила художников использовать другие средства творческого самовыражения, и вместо того, чтобы конкурировать с фотографией в имитации реальности, художники сосредоточились «на одной вещи, которую они неизбежно могли бы делать лучше, чем фотография, - на дальнейшем развитии в форму искусства». это сама субъективность в концепции изображения, та самая субъективность, которую фотография устранила». [41] Импрессионисты стремились выразить свое восприятие природы, а не создавать точные изображения. Это позволяло художникам субъективно изображать увиденное, руководствуясь «молчаливыми императивами вкуса и совести». [42] Фотография побуждала художников использовать такие аспекты живописи, как цвет, которого тогда не хватало фотографии: «Импрессионисты были первыми, кто сознательно предложил субъективную альтернативу фотографии». [41]

Клод Моне , Сад в Сент-Адресс , 1867, Метрополитен-музей , Нью-Йорк. [43] работа, показывающая влияние японской гравюры

Еще одним важным влиянием были японские укиё-э гравюры ( японизм ). Искусство этих гравюр в значительной степени способствовало созданию «моментальных» ракурсов и нетрадиционных композиций, которые стали характерны для импрессионизма. Примером может служить « Жарден в Сент-Адресс» Моне , 1867 год, с его смелыми цветными блоками и композицией на сильном диагональном наклоне, демонстрирующим влияние японских гравюр. [44]

Эдгар Дега был заядлым фотографом и коллекционером японских гравюр. [45] Его «Танцевальный класс » (La classe de danse) 1874 года демонстрирует оба влияния в своей асимметричной композиции. Танцоры, кажется, застигнуты врасплох в различных неловких позах, оставляя пустое пространство в правом нижнем квадранте. Он также запечатлел своих танцоров в скульптурах, таких как « Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» .

Женщины импрессионисты - ​

Берта Моризо , Гавань в Лорьяне , 1869, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия.

Импрессионисты в той или иной степени искали способы изображения визуального опыта и современных сюжетов. [46] Женщины-импрессионисты были заинтересованы в тех же идеалах, но имели множество социальных и карьерных ограничений по сравнению с импрессионистами-мужчинами. [47] Они были особенно исключены из образов буржуазной социальной сферы бульвара, кафе и танцевального зала. [48] Помимо изображений, женщины были исключены из формирующих дискуссий, которые привели к встречам в этих местах; именно здесь импрессионисты-мужчины могли формировать и делиться идеями об импрессионизме. [48] В академической сфере считалось, что женщины неспособны справляться со сложными предметами, что заставляло учителей ограничивать то, чему они обучали учениц. [49] Также считалось неприличным преуспевать в искусстве, поскольку тогда считалось, что истинные таланты женщин заключаются в ведении домашнего хозяйства и материнстве. [49]

Тем не менее, некоторым женщинам удалось добиться успеха при жизни, хотя на их карьеру повлияли личные обстоятельства - например, у Бракемона был муж, который возмущался ее работой, из-за чего она бросила живопись. [50] Четверо наиболее известных, а именно Мэри Кассат , Ева Гонсалес , Мари Бракемон и Берта Моризо , часто назывались «женщинами-импрессионистками». Их участие в серии из восьми выставок импрессионистов, проходивших в Париже с 1874 по 1886 год, варьировалось: Моризо участвовал в семи, Кассат в четырех, Бракемон в трех, а Гонсалес не участвовал. [50] [51]

Мэри Кассат , Молодая девушка у окна, 1885, холст, масло, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия

Критики того времени смешали этих четверых вместе, не принимая во внимание их личный стиль, технику или тематику. [52] Критики, рассматривающие их работы на выставках, часто пытались признать таланты женщин-художниц, но ограничивали их ограниченным представлением о женственности. [53] Аргументируя соответствие техники импрессионизма женской манере восприятия, парижский критик С. К. де Суассон писал:

Можно понять, что у женщин нет оригинальности мысли, что литература и музыка не имеют женского характера; но женщины, несомненно, умеют наблюдать, и то, что они видят, совершенно отличается от того, что видят мужчины, и искусства, которое они вкладывают в свои жесты, в свой туалет, в украшение своего окружения, достаточно, чтобы дать представление о инстинктивно, со своеобразной гениальностью, присущей каждому из них. [54]

Хотя импрессионизм узаконил домашнюю социальную жизнь как предмет, о котором женщины хорошо знали, он также имел тенденцию ограничивать их этим предметом. На выставках преобладали изображения часто узнаваемых натурщиков в домашней обстановке (которые могли предлагать комиссионные). [55] Сюжетами картин часто были женщины, взаимодействующие с окружающей средой взглядом или движением. Кассат, в частности, осознавала свое размещение сюжетов: она сохраняла свои преимущественно женские фигуры от объективации и клише; когда они не читают, они беседуют, шьют, пьют чай, а когда они бездействуют, то кажутся погруженными в свои мысли. [56]

Женщины-импрессионисты, как и их коллеги-мужчины, стремились к «истине», к новым способам видения и новым техникам живописи; у каждого художника был индивидуальный стиль живописи. [57] Женщины-импрессионистки (особенно Моризо и Кассат) осознавали баланс сил между женщинами и объектами в своих картинах: изображенные буржуазные женщины не определяются декоративными объектами, а вместо этого взаимодействуют и доминируют над вещами, с которыми они живут. [58] Есть много общего в их изображениях женщин, которые кажутся одновременно непринужденными и слегка замкнутыми. [59] В «Ложе Гонсалеса» в Итальянской опере изображена женщина, смотрящая вдаль, непринужденная в социальной сфере, но ограниченная ложей и мужчиной, стоящим рядом с ней. Картина Кассат «Девушка у окна» более яркая по цвету, но остается ограниченной краями холста, когда она смотрит в окно.

Ева Гонсалес , Une Loge aux Italians, или Ложа в итальянской опере, ок. 1874 , холст, масло, Музей Орсе , Париж.

Несмотря на их успех в карьере и упадок импрессионизма, приписываемый его якобы женским характеристикам (чувственности, зависимости от ощущений, телесности и текучести), четыре женщины-художницы (и другие, менее известные женщины-импрессионистки) по большей части были исключены из списка. учебники по истории искусства, посвященные художникам-импрессионистам, до публикации книги Тамар Гарб « Женщины-импрессионистки» в 1986 году. [60] Например, книга Жана Леймари «Импрессионизм» , опубликованная в 1955 году, не содержала никакой информации о женщинах-импрессионистках.

Художнику Андроники Зенго Антониу приписывают распространение импрессионизма в Албании. [61]

Выдающиеся импрессионисты [ править ]

Центральные деятели развития импрессионизма во Франции. [62] [63] в алфавитном порядке были:

  • Фредерик Базиль (1841–1870), который только посмертно участвовал в выставках импрессионистов.
  • Гюстав Кайботт (1848–1894), который, будучи моложе других, присоединился к ним в середине 1870-х годов.
  • Мэри Кассат (1844–1926), американка по происхождению, жила в Париже и участвовала в четырех выставках импрессионистов.
  • Поль Сезанн (1839–1906), хотя позже он порвал с импрессионистами.
  • Эдгар Дега (1834–1917), презиравший термин «импрессионист».
  • Арман Гийомен (1841–1927)
  • Эдуард Мане (1832–1883), не участвовавший ни в одной из выставок импрессионистов. [64]
  • Клод Моне (1840–1926), самый плодовитый из импрессионистов и тот, кто наиболее явно воплощает их эстетику. [65]
  • Берта Моризо (1841–1895), участвовавшая во всех выставках импрессионистов, кроме 1879 года.
  • Камиль Писсарро (1830–1903), единственный художник, участвовавший во всех восьми выставках импрессионистов. [66]
  • Пьер Огюст Ренуар (1841–1919), участвовавший в выставках импрессионистов в 1874, 1876, 1877 и 1882 годах.
  • Альфред Сислей (1839–1899)

импрессионистов Хронология жизнь :

Импрессионисты

Галерея [ править ]

Партнеры и художники влияние оказавшие ,

Виктор Альфред Поль Виньон , Женщина в винограднике , ок. 1880, Музей Ван Гога .
Джеймс Эбботт Макнил Уистлер , «Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета» , 1874, Детройтский институт искусств

Среди близких соратников импрессионистов Виктор Виньон — единственный художник за пределами группы выдающихся имен, принявший участие в самой эксклюзивной Седьмой парижской выставке импрессионистов в 1882 году, которая действительно была отказом от предыдущих менее ограниченных выставок, организованных главным образом Дега. Выходец из школы Коро , Виньон был другом Камиля Писсарро , влияние которого проявляется в его импрессионистическом стиле после конца 1870-х годов, и другом постимпрессиониста Винсента Ван Гога .

Было еще несколько близких соратников импрессионистов, которые в некоторой степени переняли их методы. К ним относятся Жан-Луи Форен (участвовавший в выставках импрессионистов в 1879, 1880, 1881 и 1886 годах). [67] и Джузеппе Де Ниттис , итальянский художник, живущий в Париже, который участвовал в первой выставке импрессионистов по приглашению Дега, хотя другие импрессионисты пренебрегали его работами. [68] Федерико Дзандоменеги был еще одним итальянским другом Дега, который выставлялся с импрессионистами. Ева Гонсалес была последовательницей Мане и не выставлялась вместе с группой. Джеймс Эбботт Макнил Уистлер был художником американского происхождения, сыгравшим роль в импрессионизме, хотя он не присоединился к группе и предпочитал серые цвета. Уолтер Сикерт , английский художник, первоначально был последователем Уистлера, а позже важным учеником Дега; он не выставлялся с импрессионистами. В 1904 году художник и писатель Винфорд Дьюхерст написал первое важное исследование французских художников, опубликованное на английском языке, «Живопись импрессионистов: ее генезис и развитие» , которая во многом способствовала популяризации импрессионизма в Великобритании.

К началу 1880-х годов методы импрессионистов повлияли, по крайней мере поверхностно, на искусство Салона. Модные художники, такие как Жан Беро и Анри Жервекс, добились критического и финансового успеха, сделав свои палитры ярче, сохранив при этом гладкую поверхность, ожидаемую от салонного искусства. [69] Работы этих художников иногда вскользь называют импрессионизмом, несмотря на их отдаленность от импрессионистской практики.

Влияние французских импрессионистов продолжалось еще долго после смерти большинства из них. Такие художники, как Дж. Д. Кирзенбаум, заимствовали техники импрессионистов на протяжении всего двадцатого века.

За пределами Франции [ править ]

Девушка с персиками (1887, Третьяковская галерея ) картины Валентина Серова
Пейзаж Артура Стритона 1889 года «Золотое лето, Иглмонт» , хранящийся в Национальной галерее Австралии , является примером австралийского импрессионизма .
Работа Педера Северина Крёйера 1888 года « Гип, гип, ура!» , проводимая в Гетеборгском художественном музее , демонстрирует членов Скагенской живописи .

По мере того, как влияние импрессионизма распространилось за пределы Франции, художники, которых слишком много, чтобы их перечислять, стали идентифицироваться как практикующие новый стиль. Некоторые из наиболее важных примеров:

Импрессионизм в других средствах массовой информации [ править ]

Скульптура [ править ]

Эдгара Дега» «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица в Национальной галерее искусств , Вашингтон, округ Колумбия.

Хотя Эдгар Дега при жизни был известен прежде всего как художник, он начал заниматься скульптурой позже в своей художественной карьере, в 1880-х годах. За свою жизнь он создал целых 150 скульптур. Дега предпочитал воск для своих скульптур, потому что это позволяло ему вносить изменения, начинать заново и дальше исследовать процесс моделирования. [73] При его жизни была выставлена ​​только одна из скульптур Дега, «Маленькая танцовщица четырнадцати лет », которая экспонировалась на Шестой выставке импрессионистов в 1881 году. «Маленькая танцовщица» вызвала споры у критиков. Некоторые считали, что Дега сверг скульптурные традиции так же, как импрессионизм сверг традиции живописи. Другие сочли это уродливым. [74] После смерти Дега в 1917 году его наследники разрешили отлить из бронзы 73 скульптуры художника. [75]

Скульптора Огюста Родена иногда называют импрессионистом за то, как он использовал грубо смоделированные поверхности, чтобы создать переходные световые эффекты. [76] Скульптора Медардо Россо также называли импрессионистом. [77]

Некоторые русские художники создавали импрессионистические скульптуры животных, чтобы оторваться от концепций старого мира. Их работы описываются как наделение птиц и зверей новыми духовными характеристиками. [78]

Фотография и кино [ править ]

Хотя его фотографии менее известны, чем его картины и скульптуры, Эдгар Дега также занимался фотографией в более поздние годы своей жизни. Его фотографии никогда не выставлялись при его жизни, и после его смерти им не уделялось особого внимания. Лишь в конце 20 века ученые начали интересоваться фотографиями Дега. [79]

Фотографов -пикториалистов , чьи работы характеризуются мягким фокусом и атмосферными эффектами, также называют импрессионистами. Эти фотографы-импрессионисты использовали различные методы, такие как фотографирование объектов не в фокусе , использование мягкофокусных линз или линз-обскуры , а также манипулирование процессом бихромата камеди для создания изображений, напоминающих картины импрессионистов. [80]

Французское импрессионистское кино — это термин, применяемый к широко определенной группе фильмов и режиссеров во Франции с 1919 по 1929 год, хотя эти годы являются спорными. Среди французских режиссеров-импрессионистов Абель Ганс , Жан Эпштейн , Жермен Дюлак , Марсель Л'Эрбье, Луи Деллюк и Дмитрий Кирсанов.

Музыка [ править ]

Основная статья: Музыка импрессионистов
Лунный свет (5:04)
Продолжительность: 5 минут 5 секунд.
Написано Клодом Дебюсси в 1890 году, исполнено Лоренсом Гедхартом в 2011 году.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
Клод Моне , Водяные лилии , 1916, Национальный музей западного искусства , Токио.

Музыкальный импрессионизм — название направления в европейской классической музыке , возникшего в конце 19 века и продолжавшегося до середины 20 века. Музыкальный импрессионизм, зародившийся во Франции, характеризуется внушением и атмосферой и избегает эмоциональных излишеств эпохи романтизма. Композиторы-импрессионисты отдавали предпочтение коротким формам, таким как ноктюрн , арабеска и прелюдия , и часто исследовали необычные гаммы, такие как целая шкала тонов . Пожалуй, наиболее заметными нововведениями композиторов-импрессионистов было введение основных 7-х аккордов и расширение структуры аккордов в 3-х до пяти- и шестичастных гармоний.

Влияние визуального импрессионизма на его музыкальный аналог является спорным. Клод Дебюсси и Морис Равель обычно считаются величайшими композиторами-импрессионистами, но Дебюсси отрекся от этого термина, назвав его изобретением критиков. Эрик Сати также причислялся к этой категории, хотя его подход считался менее серьезным и более музыкальным по своему характеру. Поль Дюка — еще один французский композитор, которого иногда считают импрессионистом, но его стиль, возможно, более близок к позднему романтизму. Музыкальный импрессионизм за пределами Франции включает в себя творчество таких композиторов, как Отторино Респиги (Италия), Ральф Воган Уильямс , Сирил Скотт и Джон Айрленд (Англия), Мануэль Де Фалья и Исаак Альбенис (Испания) и Чарльз Гриффс (Америка).

Музыка американских импрессионистов отличается от музыки европейских импрессионистов, и эти различия главным образом отражены в поэзии флейты и оркестровой музыки Чарльза Гриффита. Он также является самым плодовитым композитором-импрессионистом в Соединенных Штатах. [81]

Литература [ править ]

Основная статья: Импрессионизм (литература)

Термин «импрессионизм» также использовался для описания литературных произведений, в которых достаточно нескольких избранных деталей, чтобы передать чувственные впечатления от происшествия или сцены. Литература импрессионистов тесно связана с символизмом , ее основными образцами являются Бодлер , Малларме , Рембо и Верлен . Такие авторы, как Вирджиния Вульф , Д.Х. Лоуренс , Генри Джеймс и Джозеф Конрад, написали работы, являющиеся импрессионистскими в том смысле, что они описывают, а не интерпретируют впечатления, ощущения и эмоции, составляющие психическую жизнь персонажа. Некоторые литературоведы, такие как Джон Г. Питерс, считают, что литературный импрессионизм лучше определяется его философской позицией, чем какой-либо предполагаемой связью с живописью импрессионистов. [82]

Камиль Писсарро , Дети на ферме , 1887 год.

Постимпрессионизм [ править ]

Основная статья: Постимпрессионизм

В течение 1880-х годов несколько художников начали разрабатывать различные принципы использования цвета, рисунка, формы и линии, основанные на примере импрессионистов: Винсент Ван Гог , Поль Гоген , Жорж Сёра и Анри де Тулуз-Лотрек . Эти художники были немного моложе импрессионистов, и их творчество известно как постимпрессионизм. Художники-постимпрессионисты выступили против стремления импрессионистов реалистично воспроизвести оптические ощущения света и цвета; вместо этого они обратились к символическому содержанию и выражению эмоций. [83] Постимпрессионизм прообразовал черты футуризма и кубизма , отразив изменение отношения к искусству в европейском обществе. [84] Некоторые из первых художников-импрессионистов также отважились освоить эту новую территорию; Камиль Писсарро недолго писал в пуантилистической манере, и даже Моне отказался от строгой пленэрной живописи. Поль Сезанн , участвовавший в первой и третьей выставках импрессионистов, развил весьма индивидуальное видение, подчеркивающее изобразительную структуру, и его чаще называют постимпрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют сложность присвоения ярлыков, работы первых художников-импрессионистов по определению можно отнести к категории импрессионизма.

См. также [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ^ Исключения включают Каналетто , который рисовал снаружи и, возможно, использовал камеру-обскуру .
  2. ^ Английский: «Анонимное общество художников, скульпторов, граверов и т. д.»

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ Термин «впечатление» указывает на прямое влияние поверхностных маркеров на духовное восприятие или эмпирическое познание. Эйзенман, Стивен Ф. (22 декабря 2023 г.), «Непримиримый художник или как импрессионисты получили свое имя» , Критические чтения по импрессионизму и постимпрессионизму , University of California Press, стр. 149–161, ISBN  978-0-520-94044-4 , получено 14 июня 2024 г.
  2. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Зейберлинг, Грейс. "Импрессионизм". Гроув Арт Онлайн. Оксфордское искусство онлайн . Издательство Оксфордского университета.
  3. ^ Вальтер, Инго Ф., изд. (1999). Шедевры западного искусства: история искусства в 900 отдельных исследованиях от готики до наших дней, Часть 1 (Centralibros Hispania Edicion y Distribution, SA ed.). Ташен. ISBN  3-8228-7031-5 .
  4. ^ Хук, Филип (17 декабря 2012 г.). Главный трофей: как живопись импрессионистов покорила мир (на немецком языке). Престель Верлаг. ISBN  978-3-641-08955-9 .
  5. ^ Хьюг (1973) , стр. 13, 16–18.
  6. ^ Бродская, Наталья (2014). Импрессионизм . Паркстоун Интернэшнл. стр. 13–14.
  7. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Саму, Маргарет (октябрь 2004 г.). «Импрессионизм: искусство и современность» . Хайльбрунн. Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. Архивировано из оригинала 4 февраля 2020 года . Проверено 29 июня 2014 г. Многие независимые художники предпочитали не наносить густой золотой лак, который художники обычно использовали для смягчения своих работ.
  8. ^ Хьюг (1973) , стр. 11, 16–17.
  9. ^ Масанес, Фабрис (2006). Курбе . Карманы. стр. 31–33. ISBN  978-3-8228-5683-3 . .
  10. ^ Тейт. «Импрессионизм» . Тейт . Архивировано из оригинала 30 сентября 2022 года . Проверено 30 сентября 2022 г.
  11. ^ Уайт, Харрисон К.; Уайт, Синтия А. (1993). Холсты и карьера: институциональные изменения во французском мире живописи . Издательство Чикагского университета. п. 116. ИСБН  0-226-89487-8 . Архивировано из оригинала 12 ноября 2022 года .
  12. ^ Бомфорд и др. (1990) , стр. 21–27.
  13. ^ Гринспен, Таубе Г. «Арман Гийомен». Гроув Арт Онлайн. Оксфордское искусство онлайн . Издательство Оксфордского университета.
  14. ^ Денвир (1990) , с. 133.
  15. ^ Денвир (1990) , с. 194.
  16. ^ Бомфорд и др. (1990) , с. 209.
  17. ^ Моффетт (1986) , с. 18.
  18. ^ Дженсен (1994) , стр. 90.
  19. ^ Денвир (1990) , с. 32.
  20. ^ Ревальд (1973) , с. 323.
  21. ^ Гордон и Фордж (1988) , стр. 11–12.
  22. ^ Distel, Hoog & Moffett (1974) , с. 127.
  23. ^ Ричардсон (1976) , с. 3.
  24. ^ Денвир 1990 , с. 105.
  25. ^ Ревальд (1973) , с. 603.
  26. ^ Distel, Hoog & Moffett (1974) , с. 190.
  27. ^ Ревальд (1973) , с. 475–476.
  28. ^ Бомфорд и др. (1990) , стр. 39–41.
  29. ^ «Ренуар и импрессионистический процесс» (PDF) . Коллекция Филлипса . Архивировано из оригинала (PDF) 5 января 2011 года . Проверено 21 мая 2011 г.
  30. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Уоллерт, Ари; Герменс, Эрма; Пик, Марья (1995). Техники, материалы и студийная практика исторической живописи: препринты симпозиума, Лейденский университет, Нидерланды, 26–29 июня 1995 г. Марина Дель Рей, Калифорния: Институт охраны природы Гетти. п. 159. ИСБН  0-89236-322-3 .
  31. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Стоунер и Рашфилд (2012) , с. 177 .
  32. ^ Стоунер и Рашфилд (2012) , с. 178 .
  33. ^ Мерфи, Александра Р. (1979). Пуле, Энн Л. (ред.). От Коро до Брака: французские картины из Музея изящных искусств, Бостон . Бостон: Музей изящных искусств, Бостон. п. XV. ISBN  0-87846-134-5 .
  34. ^ Хьюг (1973) , стр. 54, 77, 121.
  35. ^ Варнедо, Кирк (1987). Гюстав Кайботт . Издательство Йельского университета. п. 90. ИСБН  9780300037227 .
  36. ^ Рубин, Джеймс Генри (2008). Импрессионизм и современный пейзаж: технологии производительности и урбанизация от Мане до Ван Гога . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. п. 128. ИСБН  9780520248014 .
  37. ^ «Дж.М.В. Тернер» . Британника . Архивировано из оригинала 30 января 2010 года . Проверено 8 декабря 2018 г.
  38. ^ Розенблюм (1989) , с. 228.
  39. ^ Варнедо, Дж. Кирк Т. (январь 1980 г.). «Искусство откровенности: новый взгляд на импрессионизм и фотографию». Искусство в Америке . 68 (1): 66–78.
  40. ^ Герберт, Роберт Л. (1988). Импрессионизм: искусство, досуг и парижское общество . Издательство Йельского университета. стр. 311, 319. ISBN.  0-300-05083-6 .
  41. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б с Левинсон, Пол (1997). Мягкий край; Естественная история и будущее информационной революции . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж.
  42. ^ Зонтаг, Сьюзен (1977). О фотографии . Лондон: Пингвин.
  43. ^ «Сад в Сент-Адресс» . Метрополитен-музей . Архивировано из оригинала 23 января 2022 года . Проверено 11 января 2014 г.
  44. ^ Тинтероу, Гэри; Лойретт, Анри (1994). Истоки импрессионизма . Метрополитен-музей. п. 433. ИСБН  9780870997174 . Архивировано из оригинала 12 ноября 2022 года . Проверено 6 ноября 2015 г.
  45. ^ Бауманн и Карабельник (1994) , с. 112.
  46. ^ Гарб (1986) , с. 9.
  47. ^ Мюррей, Гейл (15 марта 2018 г.). «Ее Париж: Женщины-художницы в эпоху импрессионизма» . Искусство девятнадцатого века во всем мире . 17 (1). дои : 10.29411/ncaw.2018.17.1.12 .
  48. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Чедвик, Уитни (2012). Женщины, искусство и общество (Пятое изд.). Лондон: Темза и Гудзон. п. 232. ИСБН  978-0-500-20405-4 . OCLC   792747353 .
  49. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Гарб (1986) , с. 6.
  50. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Лоуренс, Мэдлин; Кендалл, Ричард (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850–1900 . Нью-Йорк, Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. п. 41. ИСБН  978-0-300-22393-4 . OCLC   982652244 .
  51. ^ «Берта Моризо» . Национальный музей женщин в искусстве . Архивировано из оригинала 6 января 2020 года . Проверено 18 мая 2019 г.
  52. ^ Канг, Синди (2018). Берта Моризо: женщина-импрессионист . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Риццоли Электра. п. 31. ISBN  978-0-8478-6131-6 . OCLC   1027042476 .
  53. ^ Гарб (1986) , с. 36.
  54. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Перспективы Моризо (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. п. 60. ИСБН  1-55595-049-3 . Архивировано из оригинала 25 февраля 2021 года . Проверено 28 апреля 2019 г.
  55. ^ Лоуренс, Мэдлин; Кендалл, Ричард (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850–1900 . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Йельского университета. п. 49. ИСБН  978-0-300-22393-4 . OCLC   982652244 .
  56. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, Современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Чикагский институт искусств совместно с Х. Н. Абрамсом. стр. 63 . ISBN  0-8109-4089-2 . OCLC   38966030 .
  57. ^ Пфайффер, Ингрид (2008). «Импрессионизм женственен: о восприятии Моризо, Кассат, Гонсалеса и Бракемона». Женщины-импрессионистки . Франкфурт-на-Майне: Ширн Кунстхалле Франкфурт. п. 22. ISBN  978-3-7757-2079-3 . OCLC   183262558 .
  58. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, Современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Чикагский институт искусств совместно с Х. Н. Абрамсом. стр. 65 . ISBN  0-8109-4089-2 . OCLC   38966030 .
  59. ^ Мейерс, Джеффри (сентябрь 2008 г.). «Тоска и стеснение». Аполлон . 168 : 128 – через ООО «ПроКвест».
  60. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Перспективы Моризо . Эдельштейн, Т.Дж., Колледж Маунт-Холиок. Художественный музей. (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. п. 57. ИСБН  1-55595-049-3 . OCLC   21764484 .
  61. ^ Киф, Юджин К.; Американский университет (Вашингтон, округ Колумбия), зарубежные исследования (1971). Справочник по регионам Албании . Типография правительства США.
  62. ^ «Экспозиция бульвара Капуцинов» (на французском языке). 29 апреля 1874 года. Архивировано из оригинала 9 января 2022 года . Проверено 18 октября 2018 г.
  63. ^ « Экспозиции импрессионистов , Ларус» (на французском языке). Архивировано из оригинала 2 июня 2017 года . Проверено 18 октября 2018 г.
  64. ^ Коул, Брюс (1991). Искусство западного мира: от Древней Греции до постмодернизма . Саймон и Шустер. п. 242. ИСБН  0-671-74728-2 .
  65. ^ Денвир (1990) , с. 140.
  66. ^ Ревальд (1973) , с. 591.
  67. ^ «Джоконда: коллекционный каталог коллекций музеев Франции» . www.cultural.gouv.fr (на французском языке). Архивировано из оригинала 28 декабря 2017 года . Проверено 28 декабря 2017 г.
  68. ^ Денвир (1990) , с. 152.
  69. ^ Ревальд (1973) , стр. 476–477.
  70. ^ Лиескич, Биляна (5 мая 2014 г.). «Сербские импрессионисты боролись с искусством». Politika.rs (на сербском языке). Архивировано из оригинала 27 мая 2022 года . Проверено 27 мая 2022 г.
  71. ^ «Отношения между французским и сербским импрессионизмом | Музей Цептер» . Zeptermuseum.rs. 22 февраля 2016 года. Архивировано из оригинала 18 марта 2016 года . Проверено 31 мая 2022 г.
  72. ^ «Коллекция картин с 1900 по 1945 годы — Музей современного искусства в Белграде» . Msub.org.rs. Архивировано из оригинала 24 мая 2022 года . Проверено 31 мая 2022 г.
  73. ^ Лочид, Джессика (июнь 2009 г.). «За формой: невыразимая сущность скульптуры Дега» . Скульптурный журнал . 18 (1): 86–99. дои : 10.3828/sj.18.1.7 . ISSN   1366-2724 . Проверено 18 марта 2024 г.
  74. ^ Барбур, Дафна (1995). «Маленькая танцовщица Дега: не просто этюд в обнаженном виде» . Художественный журнал . 54 (2): 28–32. дои : 10.2307/777459 . ISSN   0004-3249 . JSTOR   777459 . Архивировано из оригинала 18 марта 2024 года . Проверено 18 марта 2024 г.
  75. ^ Кендалл, Ричард (2012). «Скульптура Дега в XXI веке» . Журнал Берлингтон . 154 (1309): 268–271. ISSN   0007-6287 . JSTOR   23232564 . Архивировано из оригинала 18 марта 2024 года . Проверено 18 марта 2024 г.
  76. ^ Кляйнер, Фред С. и Хелен Гарднер (2014). Искусство Гарднера на протяжении веков: краткая западная история . Бостон, Массачусетс: Уодсворт, Cengage Learning. п. 382. ISBN   978-1-133-95479-8 .
  77. ^ Карамель, Лучано (1988). Медардо Россо: Впечатления в воске и бронзе: 1882–1906 (Первое изд.). Нью-Йорк: Kent Fine Arts. стр. 10–15. ISBN  978-1-878607-02-7 . Проверено 18 марта 2024 г.
  78. ^ Портнова, Ирина (10 декабря 2019 г.). «О значении и новизне импрессионистического мышления на примере русской анималистической скульптуры конца XIX – начала XX веков» . Научно-аналитический журнал Дом Бурганова. Пространство культуры . 15 (4): 82–107. дои : 10.36340/2071-6818-2019-15-4-82-107 . ISSN   2618-7965 .
  79. ^ Дэниел, Малькольм (1998). Эдгар Дега, фотограф . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, распространяемый Х.Н. Абрамсом. стр. 6, 11–13. ISBN  0-87099-883-8 . Архивировано из оригинала 21 марта 2024 года . Проверено 21 марта 2024 г.
  80. ^ Уоррен, Линн, изд. (2006). "Импрессионизм". Энциклопедия фотографии двадцатого века . Том. 1, индекс АФ. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж. стр. 778–781. ISBN  978-1-57958-393-4 . Проверено 21 марта 2024 г.
  81. ^ Хефлигер, Кэтлин; Гриффс, Чарльз Томлинсон (1986). «Фортепианная музыка Чарльза Томлинсона Гриффса» . Американская музыка . 4 (4): 481. дои : 10.2307/3052237 . ISSN   0734-4392 .
  82. ^ Берронг, Ричард М. (1 июня 2006 г.). «Моды литературного импрессионизма» . Жанр . 39 (2): 203–228. дои : 10.1215/00166928-39-2-203 . ISSN   0016-6928 .
  83. ^ Бойл-Тернер, Кэролайн (12 декабря 2017 г.). Постимпрессионизм . Оксфордское искусство онлайн. Издательство Оксфордского университета.
  84. ^ Буллен, Барри, изд. (8 марта 2024 г.). Постимпрессионисты в Англии: критический прием . Лондон: Рутледж. дои : 10.4324/9781032699707 . ISBN  978-1-032-69970-7 .

Цитируемые работы [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с импрессионизмом .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с импрессионизмом .
Поищите импрессионизм в Викисловаре, бесплатном словаре.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Impressionism&oldid=1232245053"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 4ebf30fcfbaa350ed279edb33f6bcebe__1719935220
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/4e/be/4ebf30fcfbaa350ed279edb33f6bcebe.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Impressionism - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)