Французское импрессионистическое кино.
 | Эта статья нуждается в дополнительных цитатах для проверки . ( май 2024 г. ) |
Французское импрессионистическое кино ( первый авангард или повествовательный авангард ) — группа французских фильмов и кинематографистов 1920-х годов.
Киноведам было очень трудно дать определение этому движению или, если уж на то пошло, решить, следует ли его вообще считать движением. Дэвид Бордвелл попытался определить единую стилистическую парадигму и набор принципов. [ 1 ] Другие, а именно Ричард Абель , критикуют эти попытки и группируют фильмы и кинематографистов более свободно, основываясь на общей цели «исследования процесса репрезентации и значения в повествовательном кинодискурсе». [ 2 ] Третьим, таким как Дадли Эндрю, будет трудно присвоить хоть какое-либо доверие как «движению». [ 3 ]
Кинематографисты и фильмы (подборка)
[ редактировать ]- Абель Ганс ( «Десятая симфония» , 1918, «Я обвиняю» , 1919, «Ла Ру» , 1922, и, прежде всего, «Наполеон» , 1927)
- Жан Эпштейн ( «Верное сердце» , 1923, «Шесть с половиной одиннадцать» , 1927, «La Glace a Trois Face» , 1928, и Падение дома Ашеров , 1928)
- Жермен Дюлак ( «Улыбающаяся мадам Беде» , 1922)
- Марсель Л'Эрбье ( Эльдорадо , 1921)
- Луи Деллюк – ( «Женщина из ниоткуда» , 1922)
- Жан Ренуар ( Нана , 1926)
Периодизация
[ редактировать ]- Пикториализм (начало 1918 года): фильмы, в которых основное внимание уделяется манипулированию фильмом как изображением с помощью операторской работы, мизансцены и оптических устройств.
- Монтаж (начало 1923 г.): с этого момента более широкое распространение получило ритмическое и быстрое редактирование.
- Распространение (начало 1926 года): с этого момента фильмы и режиссеры начали использовать другие стилистические и формальные методы.
Стилистическая парадигма
[ редактировать ]На основе модели семейного сходства Дэвида Бордвелла: [ 4 ]
- операторская работа
- Расстояние до камеры: крупный план (как синекдоха, символ или субъективный образ)
- Угол камеры (высокий или низкий)
- Движение камеры (независимо от объекта, для графических эффектов, точки зрения)
- Мизансцена
- Освещение (один источник, тени, указывающие на действия за кадром, разнообразие ситуаций освещения)
- Декор
- Расположение и перемещение фигур в пространстве.
- Оптические устройства
- Как переходы
- В качестве магического воздействия
- Как подчеркивание существенных деталей
- В качестве художественного оформления
- Как конвейеры абстрактных смыслов
- Как признаки объективности (мысленные образы, полусубъективные образы, оптическая субъективность)
- Характерные шаблоны редактирования
- Временные отношения между кадрами (Флешбек или фэнтези)
- Пространственные отношения между кадрами (синтетические, взгляд/объект, сквозные)
- Ритмические отношения между кадрами
Отношение к голливудской стилистике / отклонение от нее
[ редактировать ]Однако даже Марсель Л'Эрбье, один из главных кинематографистов, связанных с этим движением, признал единую теоретическую позицию: «Никто из нас – Дюлак, Эпштейн, Деллюк или я – не имел одинаковых эстетических взглядов. Но у нас были общие интересы». , который был исследованием этой знаменитой кинематографической специфики. В этом мы полностью согласились». [ 5 ]
Переоценка анализа Бордвелла Ричардом Абелем рассматривает фильмы как реакцию на традиционные стилистические и формальные парадигмы, а не на модель сходства Бордвелла. Таким образом, Абель называет это движение «нарративным авангардом». Он рассматривает фильмы как реакцию на повествовательную парадигму, присутствующую в коммерческом кинопроизводстве, а именно в голливудском, и основывается на литературной и родовой референциальности, повествовании через титры, синтаксической непрерывности, риторике, основанной на вербальном языке и литературе, и линейной структуре повествования. , [ 6 ] затем ниспровергает его, изменяет его, отклоняется от него.
Критика
[ редактировать ]Этому движению также часто приписывают истоки кинокритики, а Луи Деллюка часто называют первым кинокритиком. Движение издавало журналы и периодические издания, в которых давались обзоры последних фильмов и обсуждались тенденции и идеи о кино.
Кинематографисты и энтузиасты также создавали киноклубы, которые демонстрировали тщательно отобранные фильмы: избранные американские, немецкие и шведские фильмы, но чаще всего фильмы, снятые самими членами клубов.
Теория
[ редактировать ]Нарративный авангард действительно имел теоретическую основу, хотя его расходящиеся формулировки у разных писателей-кинематографистов в определенной степени запутывали проблему. Во многом это является продолжением символистской поэтики , которая постулирует царство за пределами материи и нашего непосредственного чувственного опыта, которое искусство и художник пытаются раскрыть и выразить. [ 7 ] Бордвелл далее указывает на огромные дыры в этой теории, согласно которой истинная природа реальности и опыта никогда не устанавливается. Если оставить в стороне дыры, повествовательный авангард исследует восприятие реальности, и делает это через две основные концепции: субъективность и фотогения. Ни один из этих терминов не является легко объяснимым, если вообще его вообще можно объяснить, но это часть сути — поскольку эти кинематографисты исследовали недостижимое понимание, которого можно только достичь. Французский импрессионизм дестабилизировал привычные или объективные способы видения, создавая новую динамику человеческого восприятия. Используя странные и творческие эффекты, он изменил традиционные взгляды и поставил под сомнение нормы киноиндустрии того времени.
Посредством отмеченных выше свойств стилистической парадигмы Бордвелла создатели фильма стремились изобразить внутреннее состояние персонажа или персонажей, а в некоторых из более поздних и более сложных фильмов пытались ввести зрителя в уравнение в качестве субъективного участника.
Фотогеника
[ редактировать ]Фотогения происходит на стыке профильмного (того, что находится перед камерой), механического и режиссера. Это прежде всего ознакомление зрителя с тем, что появляется на экране. Это свойство, которое невозможно найти в самой «реальности», просто включенная камера его не фиксирует, и режиссер не может просто указать на него. Как резюмирует Эйткен, «...полностью реализованная фотогения могла проявиться только тогда, когда ее скрытая сила использовалась для выражения видения режиссера, так что присущая кинематографу поэзия могла быть использована и раскрыта автором в откровенной манере. ". [ 8 ] Однако нарративному авангарду не хватало теоретической и философской базы, на которой основывались бы эти понятия, и поэтому концепция фотогении всегда находится на грани необъяснимого мистицизма, который не могут принять многие критики.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Бордвелл, Дэвид (1980). Французское кино импрессионистов . Нью-Йорк: Арно Пресс. [ необходимы страницы ]
- ^ Абель, Ричард (1984). Французское кино: Первая волна 1915–1929 гг . Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. [ необходимы страницы ]
- ^ Эндрю, Дадли (1995). Туманы сожаления . Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. [ необходимы страницы ]
- ^ Bordwell 1980 , стр. 270–292, Приложение B.
- ^ Эйткен, Ян (2001). Европейская теория кино и критика: критическое введение . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. п. 82.
- ^ Абель 1984 , с. 292-294.
- ^ Бордвелл 1980 , с. 133.
- ^ Эйткен 2001 , с. 82.
