Шигео Анзай

Шигео Анзай ( Шигео Анзай , Анзай Шигео , родившийся в 1939 году, умер 13 августа 2020 года) был японским фотографом . Самопрофессиональный «художественный документ», Анзай хорошо известен своей плодовитой фотографической документацией об произведении искусства, выставок и событиях своего времени. Он также известен интимными портретами популярных современных и современных художников, которые разыгрывают их подданные в неожиданном, неопределенном и гуманизирующем свете. Как отметил Анзай для Артфорома , он интересовался «человечеством» своих подданных или человеком внутри художника, а не с художником внутри человека. Стиль портретной живописи Анзая в отличие от популярных способов портретной фотографии того времени, которые монументализировали их предметы, как в работе Ханса Намута . Анзай известен своими снимками таких артистов, как Шузо Такигучи , Ацуко Танака , Яйои Кусама , Тецуми Кудо , Джозеф Беус и Исаму Ногучи , среди других.

Ранняя жизнь и профессиональная деятельность

Шигео Анзай родился в 1939 году в городе Ацуги в префектуре Канагава , Япония . Он изучал прикладную химию в старшей школе и после окончания учебы провел пять лет, работая в японской нефтяной промышленности. За это время он научил себя рисовать и рисовать . Он начал показывать картины на групповых выставках в галерее Muramatsu (1967) и Tokiwa Gallery (1968), а также в Токио -мегаполитен -музее (1968, 1969). Он также провел сольную выставку картин в галерее Тамура (1969), где выставлялись многие художники Моно-Ха . В том же году он встретил художника и философа Ли Уфана и купил свою первую камеру. Фотография феномена труда и восприятия B ( Chikaku to Genshō B ) с сольной выставки Ли (1936-), состоявшейся в галерее Тамура (12–24 января 1970 года)- одно из первых изображений, которые когда-либо делал работу другого художника Полем Этот образ является показательным примером его субъективного участия в документировании произведений искусства, что должно было оказать существенное влияние на то, как Mono-Ha исторически рассматривались работы . На фотографии работа (состоящая из камней, плавающих в сыром хлопке) показана в углу галереи. Если бы не темная граница вокруг рамы, а звездной пленки показывают на нижнем краю изображения, белый цвет стены и белые хлопковые волокна рискуют быть потерянными в этой неоднозначной серой композиции.

Ранние фотографические мероприятия Анзая были заняты не в основном с помощью записи сцены, а активно участвовали в атмосфере, в которой рассматривались работы. Например, сразу же после того, как сфотографировал работу Ли в галерее Тамура, они вдвоем отправились в соседний магазин лапши Soba. Ли обсудил важность Mono и BA (место) в работе, которую он и другие производили, а также отсутствие коллекционеров, которые сохранят и заботятся о своих работах после того, как они были показаны. Ли чувствовал, что без произведений искусства и никаких фотографий, оставшихся, их идеи не могли исчезнуть так же быстро, как они появились. Это был один из первых моментов, когда Анзай увидел свое место в тех проблемах, которые художники оспаривали в постановке эфемерных инсталляций в галереях, музеях и на открытом воздухе. Анзай был активным в формирующих дебатах по моно в их начале, до изобретения Моно-ха .

В 1983 году Ли вспомнил о первом участии Анзая как несовершеннолетнего, но настойчивого: «Поскольку он был настолько беден, что вы не могли называть его фотографом, и он пришел так далеко и вызвался сфотографироваться ... Я поощрял его на Одна рука, но с другой стороны, я чувствовал, что, поскольку это было то, что я не просил его сделать, не было никаких оснований для его яичка ».

За это время Анзай начал делать фотографии, но также продолжал рисовать. Это были интенсивные разговоры, которые он провел с Ли, Секин Нобуо, Йошидой Кацуро и другими, которые вдохновили бы его посвятить себя фотографированию камеры вместо холста. Вооружившись камерой Leica , Анзай записал свое окружение, события и коллеги с конца 60 -х годов. В 1978 году Анзай получил стипендию Фонда Фонда JD Rockefeller III для жизни в Нью -Йорке в течение года. Находясь там, он сфотографировал выступления на кухне , тщательно зарегистрировал сцену современного искусства в Нью -Йорке своей камерой и начал устанавливать отношения с Биллом Виолой , Лори Андерсоном и другими развивающимися художниками того времени.

Вернувшись из Соединенных Штатов , работа Анзая стала более международной по объему. Во время фотографирования документов в Касселе и Венецианской биеннале он задокументировал произведения Исаму Ногучи и Энтони Каро , впоследствии опубликовав их в монографиях. В 1990 -х годах он начал фотографировать скульптуры на открытом воздухе и публичные произведения искусства по всей Японии. Он амбициозно задокументировал деятельность групп молодых художников, таких как «студия Shokudo» и «Showa 40 Nen-Kai (The Group 1965)».

Произведение искусства

Как сам Анзай описывает свой процесс: «Другими словами, сущность моей работы заключается не в том, как все связано с фотографией, а то, как я отношусь ко всем вещам, с которыми я сталкиваюсь с помощью фотографии». С 1970 -х годов практика Анзая была сосредоточена на документировании современной художественной сцены своей камерой. , фотографии Анзая сосредоточены, особенно на эфемерных моментах, таких как события и выступления в галереях и парках, или на временных временных артистах, таких как Ли Уфан и Кишио Суга Моно- Вместо того, чтобы документировать статические объекты, такие как живопись и скульптура, однако HA Движение. Интересно, что Анзай отметил Эдану Коркиллу из Японии Times , что он теряет интерес, когда субъект становится слишком известным.

Практика Анзая, кроме его документальных моментов, также включает в себя работы, которые усложняют фотографию как запись объекта. Это происходит, например, в работах, в которых Анзай вводит себя, например, в изображении Ли Уфана, устанавливающего свой рабочий речь в Национальном музее современного искусства, Токио, (1970). На изображении использование Анзая наклоненного угла, широкоугольного объектива, глубины поле, черно-белой пленки, рукописных надписей и негативного негативного мольберта сигнализирует о своей единственной субъективности как фотографа. Кроме того, изображение не только описывает произведение искусства и его окружение, но и расширяет произведение искусства, поскольку оно делает видимость напряженности и противоречия между объектом работы и его непредвиденными обстоятельствами. Фотография делает видимым процесс формирования работы в конкретной среде в определенное время (одновременно предполагая противоположный процесс деформации работы, который будет происходить при его унастоятельстве).

Эта визуальная, а также метафорическая субъективность, называемая «угол различий» Анзая, также раскрывается на поверхности его серебряных желатиновых принтов в подписях, которые он вписывает вокруг рамы каждого изображения. Его написанные вручную записи сделаны с черной ручкой на белой границе, что дает фотографии ощущение уникального рисования рук. В подписи к фотографии, сделанной по случаю выставки Mono-Ha и Post Mono-Ha в Музее искусств Сейбу в 1987 году, Анзай пишет: «Групповое шоу Post Mono-Ha, Музей Сейбу, 25 июня 1987 года». Подписи, а также навязчивая запись дат показывают застенчивое архивирование времени. В своем тщательном подписи Анзай больше, чем записывает факты события или работы; Скорее он утверждает актуальность и значение различных событий, художников и произведений искусства.

Хотя надписи могут, по -видимому, описывать детали того, что находится внутри кадра, они всегда являются избирательными и при дальнейшей проверке раскрывают определенную степень иронии. Например, на образе того, как художники установили свои работы в Токио -музее художественного музея, позже он писал: «Вид на установку современной выставки Mainichi. Вз воздух с энтузиазмом, молодые художники используют всевозможные материалы в Defiance: Wood, почва и вода. " Изображение выглядит как птичий взгляд на любую распаковку выставки, но подпись составляет художников как вызывающих пользователей острых и сырья. Анзай создает публичные действия художников, которые активно взаимодействуют с окрестностями этого музея в парке Уэно , таких как один художник, который бросал ведра воды в воздух над входом в лестницу, или другого художника, который разорвал круг в тротуар. При этом он участвует в этом «гуще воздуха с энтузиазмом», который был плодородной почвой для радикальных художественных занятий. Принимая во внимание облако иронии, которое плавает в воздухе, когда он проходит во времени.

Выбранные выставки

В 1970 году Анзай воспользовался возможностью сфотографировать 10-й Токийский биеннале под названием « Между человеком и веществом», в которых работали моно-ха-ха, а также широкий спектр японского экспериментального искусства сразу после войны для международной аудитории. Это в значительной степени считается самым монументальным проектом Анзая как документалистом эпохальной выставки. На выставке также была представлена ​​работа иностранных художников, которые приехали в Японию для производства. Например, Анзай служил помощником Ричарда Серры и Даниэля Бурена , в дополнение к документированию их работы фотографически, включая фотографии мероприятий, которые никогда не были частью публичной выставки. Из этого опыта Анзай вступил в контакт с новыми формами искусства из -за рубежа и обнаружил эффективность фотографии как средства для поддержки искусства своего времени.

В 2000 году Национальный музей искусств Осака провел крупнейшую ретроспективу Анзая на сегодняшний день. Под названием Shigeo Anzai's Eye: запись на современном искусстве Шигео Анзая , выставка с двумя тысячами работ художника. В 2007 году Национальный художественный центр Токио провел сольную выставку под названием «Личный фотоархив», в котором было около 3000 фотографий Анзая за 37 лет. Название выставки, выбранное самим Анзайом, воплощалось в духе его работы: архив развития современного искусства, сфотографированный с точки зрения с высокой личной точкой зрения, основанной на тесных отношениях с художниками.

Anzai На выставке была представлена ​​серия Freeze в полной форме в своей совокупности 100 работ, в качестве более поздней серии. В сериале представлены увеличенные лица японских художников на 1,25 метра на 1,0 метра, что запечатлело «замороженный» момент, как указывает название серии.

Внешние ссылки

• « Анзаи: личный фотоархив 1970–2006 ». Национальный художественный центр, Токио.
• Корклл, Эдан. « Шигео Анзай: лица молодых амбиций ». Japan Times, 4 октября 2007 года.