Бартоломео Гетти (художник)

Бартоломео (или Баччо ) ди Заноби Гетти (умер в 1536 г.) был флорентийским художником эпохи Возрождения , который лишь недавно вышел из безвестности в результате исследований по истории искусства.

Биография

Наши знания о карьере Гетти основываются главным образом на кратком сообщении Вазари , нескольких упоминаниях в документах и ​​полудюжине похожих на драгоценные камни тщательно законченных картин. Вазари кратко упоминает Гетти, которого он называет «Баччо Готти» в «Жизнеописаниях» , описывая его как ученика Гирландайо и заявляя, что он работал во Франции при дворе короля I. Франциска

До 2003 года о произведениях Гетти не было известно; опубликовал документы, в том же году Луи Александр Вальдман показывающие, что художник нарисовал и отреставрировал ряд работ для церкви Сан-Пьетро-а-Сельва, недалеко от Мальмантиле, района Ластра-а-Сигна в нижней части долины Арно. Единственная картина шестнадцатого века в церкви — это люнет с фреской, изображающий Мадонну с Младенцем . Вальдман (2003) определил эту картину как работу последователя Ридольфо Гирландайо , прозванного Мастером Копенгагенского милосердия (название произошло от его самой красивой работы, аллегории милосердия, которая сейчас находится в Государственном музее искусств в Копенгагене). Соединение картины и документа привело к идентификации Мастера Копенгагенской благотворительной организации как Бартоломео Гетти.

Карьера во Франции и Флоренции

Как отметил Вальдман (2003), Гетти почти наверняка можно отождествить с художником и иллюстратором «Бартелеми Гети», имя которого упоминается в ряде платежных отчетов, сохранившихся при дворе Франсуа I. Из них мы узнаем, что Гетти уже работал на Франсуа I. незадолго до своего вступления на престол в 1515 году, и что художник получал оплату и зарплату как придворный художник и камердинер в 1519 и между 1521 и 1532 годами. Отчеты о платежах показывают, что вместе с Маттео даль Нассаро Гетти разработал богатый набор драпировок с предметами, взятыми из » Вергилия «Буколиков , которые были созданы для украшения так называемой Chambre verte в 1521 году. Дальнейшие платежи от французского короля сохранились с 1528 по 1529 годы. Он все еще создавал картины, а также освещал рукописи для короля в 1532 год, когда Франсуа заплатил ему 300 экю за два рисунка исторических и поэтических фигур, сатиров и нимф, которые король хотел украсить Зал Же-де-Поль в Лувре. (возможно, карикатуры на гобелены) и на два Часослова . Гетти получил пожертвование от короля в апреле 1532 года, зафиксированное в документе, в котором указывается, что Франсуа надеялся таким образом сохранить за ним свой двор: «par forme de pention et bienfaict, et pour s'entretenir à son service».

Гетти, должно быть, несколько раз путешествовал между Флоренцией и Францией за свою карьеру, о чем свидетельствует документ, фиксирующий его присутствие в обоих местах. Хотя, как мы видели, он работал на Франсуа I до 1515 года, «Бартоломеус Зенобий Гетти» присутствовал на собрании флорентийской компании Сан-Якопо , названном «Ла Сгалла», 1 января 1516 года (современный стиль). Возможно, он работал во Франции в течение значительного периода времени между 1516 и 1524 годами, в течение которого нет никаких документов о его пребывании в Италии. Однако в 1525 году Гетти снова был во Флоренции, где он произвел выплаты в пользу Компании Сан-Лука и был записан в книгах еще одного флорентийского братства, Компании Сан-Себастьяно . В том же году Компания Сан-Джованни Фучеккьо решила заказать алтарь для своего ораторского искусства, который впоследствии исполнил Гетти (его единственная сохранившаяся крупномасштабная работа). В 1527 году мы видим, как художник спорит с настоятелем Сан-Пьетро-а-Сельва (недалеко от Мальмантиле) по поводу какой-то работы, которую он недавно выполнил для этой церкви. В мае 1528 года он назначил прокуратора во Флоренции, несомненно, с целью вернуться во Францию; как уже отмечалось, его присутствие при дворе Франсуа I задокументировано позже в том же году, в 1529 году. Судя по всему, художник окончательно вернулся во Флоренцию через некоторое время между получением пожертвования 1532 года от французского короля (что в конечном итоге не смог достичь своей цели) и 7 декабря 1533 года, когда, как показывает новый документ, он появляется в списках членов флорентийского братства, Компания делло Скальцо . Письмо Антонио Мини с упоминанием Гетти, цитировавшееся ранее, возможно, было вызвано окончательным возвращением художника во Флоренцию, где ряд документов подтверждает его присутствие во Флоренции между 1535 годом и его смертью (которая произошла примерно в июне 1536 года).

Работа осветителем рукописей во Франции.

В 1894 году Дюрье и Марке де Вассело спекулятивно идентифицировали «Бартелеми Гети» (которого они считали французом) как возможного иллюминатора трех иллюминированных рукописей , две из которых были сделаны для Франсуа I или его матери, Луизы Савойской . Это следующие тома: «Героиды » Овидия во французском переводе Октавиана де Сен-Желе ( Дрезден , Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, г-жа О.65), рукопись, происхождение которой неизвестно; «Oraisons de Cicéro en françois», созданный для Франсуа I (Париж, Bibl. Nat., Ms. fr. 1738); и Faicts et gestes de la Royne Blanche d'Espagne, написанные и иллюстрированные для Луизы (Bibl. Nat., Ms. fr. 5715). «Цицерон» содержит одну единственную миниатюру, изображающую Франсуа I в битве при Мариньяно , а «Факты и жесты» включают единственную иллюминацию, на которой изображена Луиза Савойская в облике Бланки Кастильской, восседающей на троне и сопровождаемой инвалидом (возможно, символизирующая несчастье государства после пережив смерть короля). Однако «Дрезденский Овидий» богато иллюстрирован. Его богатая и богато украшенная иллюминация обладает несомненно итальянским колоритом, особенно в его глубоко уходящих вдаль пейзажах и богато украшенной античной архитектуре. Изысканные и элегантные дамы, изображенные на миниатюрах, с овальными лицами, высокими лбами и замысловатыми прическами имеют явное сходство с женскими фигурами на панно Гетти. Существует поразительное сходство в том, как фигуры сводятся к геометрическим телам, тщательно моделируемым светом и тенью. Женские фигуры имеют тенденцию быть крепкими, а руки имеют что-то от той же угловатости, что и в работах Гетти на панно. Такие наводящие на размышления визуальные сравнения, подобные приведенным, указывают на то, что миниатюры в трех рукописях заслуживают дальнейшего изучения как возможные произведения Гетти.

Работает в Фучеккьо.

Самая большая работа Гетти — его «Мадонна с Младенцем» со святыми Иоанном Крестителем, Марком, Андреем и Петром и «Крещение Христа», которая теперь находится в Коллегиате Фучеккьо . Эта работа, очевидно, вызвала восхищение первых зрителей, поскольку частичная копия картины, сделанной в 1641 году Андреа ди Джованни Баттиста Феррари, существует в соседней приходской церкви Сан-Бартоломео в Гавене . Совсем недавно Сидней Фридберг справедливо назвал алтарь Фучеккьо произведением «великой силы и оригинальности».

Покровитель и дата создания алтаря Фучеккьо определены в результате обсуждения в записях братства этого города, Compagnia di San Giovanni Battista, датированных 10 июня 1525 года. Компания, резиденция которой находилась рядом с коллегией Фучеккьо, назначила трех из ее членов в качестве прокураторов заказать «новую, подходящую и элегантную панель для алтаря упомянутой Компаньи с теми фигурами и украшениями, которые покажутся подходящими указанным прокурорам». Прокурорам также было предоставлено право договариваться о цене нового алтаря, который они заказывали. Гетти По всей вероятности, они заказали алтарный образ вскоре после того, как обсуждение было проведено летом 1525 года, а люнет Сан-Пьетро-а-Сельва, вероятно, был написан незадолго до похвалы в сентябре 1527 года. Сходство между двумя картинами легко заметить. постигать. Вместе эти две работы представляют собой краеугольные камни, на которых должна основываться любая хронология стилистического развития Гетти.

Отрывок из статута Компании Сан-Джованни Баттиста в Фучеккьо 1541 года показывает, что алтарь их ораторского искусства, примыкающий к Коллегиате, но освященный в конце восемнадцатого века, имел двойное посвящение Богородице и Св. Иоанну Крестителю . Поскольку оба Иоанна занимают видное место в «Мадонне с младенцем в Фучеккьо» Гетти и в изображении «Крещение», которое сейчас выставлено над ним, есть веские основания полагать, что обе эти панели были созданы для показа над алтарем ораторского искусства Компании Сан Джованни Баттиста.

Первоначальный формат алтаря Фучеккьо не совсем определен, хотя вполне вероятно, что люнет с Крещением Христовым всегда располагался над нижней панелью, изображающей Мадонну с Младенцем со святыми. Обе панели были существенно уменьшены по сравнению с их первоначальными размерами, а люнет, который, по-видимому, в неизвестную дату был уменьшен до неудобного и гораздо меньшего арочного формата, впоследствии был воссоединен с новыми перемычками, чтобы заполнить его как прямоугольник. Опись произведений искусства, переданных в Коллегиату Фучеккьо Оперой Сан-Сальваторе после подавления последней великим герцогом Пьетро Леопольдо (2 июня 1790 г.), описывает алтарный образ, по существу, в его нынешней конфигурации, с Крещением Христа над Сакра Конверсазионе . Состояние всего описи характеризует как «среднее» ( посредственное ). Кажется, это соответствует состоянию поверхности, какой мы видим ее сегодня; результаты предыдущей чрезмерной чистки были обнаружены во время реставрации Сандрой Пуччи в 1995 году.

Композиция алтаря Гетти в Фучеккьо, изображающая Богородицу на возвышенном троне, покрытую балдахином, расположенную напротив апсиды с колоннадой и окруженную стоящими святыми по бокам, отражает незаконченную Мадонну дель Бальдаккино Рафаэля , произведение, которое отбрасывало длинную тень в эпоху раннего Чинквеченто. Флорентийская живопись. Гетти скопировал фигуру Святого Петра в правом нижнем углу из «Мадонны с младенцем» Граначчи и св. Иоанн Креститель, Николай Барийский, Антоний Аббат и Петр в Монтемурло — как ни странно, это та же самая фигура, которую его коллега-флорентинец Джованни Ларчиани скопировал в своем собственном алтаре Фучеккьо всего несколькими годами ранее.

Как и его работа в соседнем Сан-Пьетро-а-Сельва , комиссия Гетти в Фучеккьо могла возникнуть (по крайней мере частично) благодаря местным семейным связям. Архивные записи показывают, что это была флорентийская монахиня Маргарита ди Доменико Гетти. вполне возможно, родственница художника, находилась в клариссанском монастыре Сант-Андреа в Фучеккьо по крайней мере с апреля 1529 года до конца 1530-х годов, служа его настоятельницей в 1531–1532 годах; это обстоятельство предполагает некоторую родовую связь между кланом Гетти во Флоренции и городом Фучеккьо. В любом случае, масштабы деятельности Бартоломео Гетти в нижнем Вальдарно позволяют предположить, что его семья могла иметь корни в этом регионе. Можно провести параллели с современниками Гетти. Ларчиани, который нашел готовый рынок для своих работ в долине Арно, откуда его предки мигрировали во Флоренцию. А Россо Фьорентино в этот период мигрировал в Ареццо и окружающие его города, из одного из которых несколькими годами ранее его отец эмигрировал во Флоренцию.

Пропавшая Богородица с младенцем и святым Иоанном

Вальдман (2003) впервые назвал Гетти автором панели с изображением Мадонны с младенцем и святым Иоанном , принадлежащей Патриаршей семинарии в Венеции. Хотя эта картина загадочным образом исчезла из Пинакотеки Семинарио несколько десятилетий назад, работа была хорошо сфотографирована благодаря традиционному приписыванию Рафаэлю, а на основе четкой фотографии Алинари, датированной первыми годами двадцатого века, она была Можно с более чем разумной степенью достоверности идентифицировать настоящего автора картины.

Утраченная Мадонна с младенцем в Гетти размером 54 х 50 см является частью исторической коллекции маркиза Федерико Манфредини (1743–1829), богатого и влиятельного советника великих герцогов Тосканы. Манфредини родился в семье провинциальной знати в Ровиго в 1743 году и впервые добился известности как военачальник на австрийской службе. Его карьера при тосканском дворе Лотарингии началась в 1776 году, когда великий герцог Пьетро Леопольдо вызвал его наставником своих детей. При сыне и преемнике Пьетро Леопольдо Фердинандо III Манфредини был назначен Магджордомо Маджоре и, ведя переговоры под этим видом с Наполеоном в 1797 году, ненадолго сохранил независимость Великого Герцогства. Вынужденный бежать со своим государем от войск Наполеона всего два года спустя, Манфредини впал в опалу и был сослан на Сицилию. В 1803 году, когда Фердинандо III получил компенсацию за потерю Тосканы титулом курфюрста и герцога Зальцбургского, Манфредини вернулся на свою прежнюю должность при дворе великого герцога. Но в 1805 году он ушел из общественной жизни, официально из-за несчастного случая при поездке, и поселился сначала в Падуе, а затем на своей вилле в Кампо Верардо, в венецианской терраферме, где и умер в 1829 году.

По мнению ранних авторов, «Мадонна с Младенцем со святым Иоанном» происходит из коллекции великого герцога в Палаццо Питти , из которой картина — уже носящая оптимистическое приписывание Рафаэлю — была подарена Манфредини великим герцогом Тосканы Пьетро Леопольдо. На фотографии Алинари изображена внутренняя часть позолоченной рамы работы, состоящая из лепнины кимы и вокруг нее ряда продолговатых бус; в нем легко узнать стандартный карниз да коллекционера, который Манфреди прикрепил ко многим своим картинам и который до сих пор украшает большую часть картин Венецианской семинарии. О известности «Рафаэля» Манфредини свидетельствует существование копии, известной лишь по старой фотографии в Фототеке Беренсона. Примечание на обороте указывает на то, что она выполнена на холсте и по состоянию на октябрь 1926 года принадлежала коллекции Карло Форести в Милане. Эта версия имеет изящный и бойкий вид, что позволяет предположить, что это, вероятно, точная копия, созданная примерно в конце восемнадцатого века или начала XIX — возможно, в качестве замены оригинала, подаренного великим князем.

Традиционное приписывание Рафаэлю сохранялось более столетия после того, как его приобрел Манфредини, и все еще появлялось (но со знаком вопроса) на фотографии Алинари начала двадцатого века. По традиции, Шарль Лебрен усмотрел в нем возникновение первого по-настоящему индивидуального стиля Рафаэля, отбросив манеру Перуджино . Он был принят Эдвардсом в его описи 1809 года, инспектором венецианской полиции и художественным дилетантом Антонио Ной Майром (или Ноймайром) в его трактате об итальянской живописи 1811 года и его Маццолино Питторико 1836 года , а также Джаннантонио Москини в его каталоге 1842 года. Анонимная Guida del visitatore Artista 1912 года открыла вопрос, включив в него либо Рафаэля, либо какого-либо другого ученика Перуджино, в то время как эссе Джованни Константини 1916 года о коллекции Манфредини подтвердило традиционную атрибуцию с вопросительным знаком. Атрибуция Бакьякки была аргументирована Адольфо Вентури в его монументальной «Истории итальянского искусства» , которая была принята Роберто Сальвини и Беренсоном в первой опубликованной версии его списков. В итальянском издании 1936 года Беренсон позже пересмотрел проблему и предложил приписать Доменико Пулиго, к которому в посмертном издании 1963 года будет добавлен вопросительный знак. Это отождествление не рассматривалось в литературе о Пулиго, включая недавнюю каталог-резоне работ художницы Елены Капретти.

Путеводители по коллекции показывают, что картина исчезла из семинарии к концу 1960-х годов. Однако вполне возможно, что картина исчезла из Пинакотеки Семинарио еще во время Второй мировой войны, когда пропал ряд предметов из коллекции.

Выберите библиографию

• Луи А. Уолдман, «Новая идентификация мастера копенгагенской «благотворительности»: Бартоломео Гетти в Тоскане и Франции», журнал Burlington Magazine , CXLV, вып. 1198 (2003), стр. 4–13.
• (Сусанна Парч, «Гетти, Бартоломео», в общехудожественном лексиконе Саура. Художники всех времен и народов , ЛИИ, Мюнхен (2006), стр. 533.
• Луи А. Уолдман, «Париж/Флоренция: новости для флорентийского художника Бартоломео Гетти», Erba d'Arno 111 (2008), стр. 45–58.