Документальный режим

Документальный режим — это концептуальная схема, разработанная американским документального кино теоретиком Биллом Николсом , которая стремится выделить определенные черты и условности различных стилей документального кино . Николс выделяет в своей схеме шесть различных «модусов» документального кино: поэтический, пояснительный, наблюдательный, совместный, рефлексивный и перформативный. Хотя обсуждение режимов Николсом развивается в хронологическом порядке в соответствии с порядком их появления на практике, документальный фильм часто возвращается к темам и приемам из предыдущих режимов. Поэтому неверно думать о модах как об исторических знаках препинания в эволюции к окончательно принятому документальному стилю. Кроме того, режимы не являются взаимоисключающими. Часто существует значительное совпадение модальностей в рамках отдельных документальных особенностей. Как указывает Николс, «характеристики данного режима действуют как доминанта в данном фильме… но они не диктуют и не определяют каждый аспект его организации». (Николс, 2001 г.)

Документальные режимы Николса

Поэтический режим

Ранние режиссеры-документалисты, опиравшиеся на советскую теорию монтажа и принцип фотогении французского импрессионизма , применили эти методы в документальном кинопроизводстве, чтобы создать то, что Николс позже назовет поэтическим режимом. Пионер документального кино Дзига Вертов подошел удивительно близко к описанию этого режима в своей работе «Мы: вариант манифеста», когда он провозгласил, что «киночество» (качество кинематографичности) — это «искусство организации необходимых движений объектов в пространстве как ритмичное художественное целое, гармонирующее со свойствами материала и внутренним ритмом каждого предмета». (Майхельсон, О'Брайен и Вертов, 1984 г.)

Поэтический стиль документального кино имеет тенденцию к субъективным интерпретациям его сюжета (предметов). Осветив риторику , документальные фильмы в поэтическом режиме отказываются от традиционного повествовательного содержания: отдельные персонажи и события остаются неразвитыми в пользу создания определенного настроения или тона. Особенно это заметно при монтаже поэтических документальных фильмов, где преемственность практически не имеет никакого значения. Скорее, поэтическое редактирование исследует «ассоциации и закономерности, включающие временные ритмы и пространственные сопоставления». (Николс 2001) Йориса Ивенса » «Реген (1929) является образцом поэтического режима, состоящим из несвязанных друг с другом кадров, связанных вместе, чтобы проиллюстрировать ливень в Амстердаме. Поскольку поэтический режим иллюстрирует такие субъективные впечатления с небольшим риторическим содержанием или вообще без него, его часто воспринимают как авангард , и последующие произведения в этом режиме ( Годфри Реджио » например, «Кояанискаци (1982)), скорее всего, будут найдены в этом стиле. область.

Экспозиционный режим

Праотец документального кино Джон Грирсон предлагает объяснение отходу от поэтического документального кино, утверждая, что кинематографисты «попали в социальную пропаганду … Мы перешли к социальным проблемам мира и сами отклонились от поэтической линии». (Сассекс, 1972) Экспозиционный режим резко отличается от поэтического режима с точки зрения визуальной практики и средств повествования, в силу его акцента на риторическом содержании и целей распространения информации или убеждения.

Повествование представляет собой яркое новшество экспозиционного режима документального кино. Первоначально проявляясь как вездесущий , всеведущий и объективный голос, произносимый в отснятом материале, повествование несет в себе вес объяснения и аргументации риторического содержания фильма. и субъективной визуальной интерпретации объекта режиссером В то время как документальный фильм в поэтическом режиме процветал за счет эстетической , экспозиционный режим собирает кадры, которые служат для усиления устного повествования. Этот сдвиг в визуальной тактике приводит к тому, что Николс называет «доказательным редактированием», практикой, в которой экспозиционные изображения «... иллюстрируют, освещают, вызывают или действуют в контрапункте тому, что говорится… [мы] ориентируемся на комментарий и понимать изображения как свидетельство или демонстрацию…» (Николс 2001: 107). Взаимодействие риторики с поддержкой визуальной информации, основанной на экспозиционном режиме, продолжается и сегодня и, действительно, составляет основная часть документальной продукции. Фильмы, новости и различные телевизионные программы во многом зависят от его полезности как устройства для передачи информации.

Режим участия

В режиме участия «режиссер взаимодействует со своими героями, а не ненавязчиво наблюдает за ними». Это взаимодействие присутствует в фильме; В фильме ясно показано, что смысл создается в результате сотрудничества или конфронтации между режиссером и автором. Жана Руша «Хроники лета» (1960) — раннее проявление совместного кинопроизводства. Проще говоря, это может означать, что в фильме слышен голос режиссера(ов). Как объясняет Николс, «то, что происходит перед камерой, становится показателем характера взаимодействия между режиссером и объектом». По словам Николса (2010), в режиме совместного документального кино «режиссер становится социальным актером (почти) таким же, как и любой другой (почти потому, что режиссер сохраняет за собой камеру, а вместе с ней и определенную степень потенциальной власти и контроля над событиями)» (Nichols (2010)). стр. 139.) В интервью голос режиссера проявляется по мере того, как он объединяет материалы об истории, которую они пытаются рассказать. Примером этого является машина, изобретенная Эрролом Моррисом под названием Интерротрон. Эта машина позволяет объекту напрямую взаимодействовать с режиссером, сохраняя при этом возможность смотреть в объектив камеры.

Режим наблюдения

Наблюдательный режим документального кино развился после того, как документалисты вернулись к вертовским идеалам истины, а также благодаря инновациям и развитию кинематографического оборудования в 1960-х годах. В манифестах «Киноглаза» Дзиги Вертова он заявлял: «Я, фотоаппарат, мчусь вперед... лавируя в хаосе движения, фиксируя движение, поражая движениями сложнейших комбинаций». (Майхельсон, О'Брайен и Вертов, 1984) Переход на более легкое 16-миллиметровое оборудование и плечевые камеры позволил документалистам покинуть закрепленную точку штатива. Портативные Nagra системы синхронного звука и однонаправленные микрофоны тоже освободили документалиста от громоздкой звуковой аппаратуры. Съемочная группа из двух человек теперь могла реализовать видение Вертова и стремилась привнести настоящую правду в документальную среду.

В отличие от субъективного содержания поэтического документального фильма или риторической настойчивости экспозиционного документального фильма, документальные фильмы-наблюдения имеют тенденцию просто наблюдать, позволяя зрителям прийти к любым выводам, которые они могут сделать. Документалисты, занимающиеся чистым наблюдением, действовали в соответствии с некоторыми правилами: никакой музыки, никаких интервью, никакой аранжировки сцен и никакого повествования. Предпочтение отдается принципу «летать на стене», в то время как в процессе монтажа используются длинные дубли и небольшое количество монтажных работ. Полученные кадры выглядят так, как будто зритель непосредственно становится свидетелем переживаний субъекта: они путешествуют с Бобом Диланом в Англию в фильме Д.А. Пеннебейкера « Не оглядывайся назад » (1967), страдают от жестокого обращения с пациентами в штате Бриджуотер. Больница в Фредерика Уайзмана » «Безумствах Титикута (1967) и участвовала в предвыборной кампании вместе с Джоном Ф. Кеннеди и Хьюбертом Хамфри в » Роберта Дрю . «Первоначальных обществах (1960.)

Рефлексивный режим

Рефлексивный подход учитывает качество самого документального фильма, демистифицируя его процессы и учитывая его последствия. Сюда также входят режиссеры, работающие над фильмом. Например, в Дзиги Вертова ( «Человеке с киноаппаратом» 1929) он показывает кадры своего брата и жены в процессе съемки и монтажа соответственно. Цель включения этих изображений заключалась в том, чтобы «помочь зрителям понять процесс создания фильма, чтобы они могли развить утонченное и критическое отношение». (Руби 2005) Книга Митчелла Блока «... Никакой лжи» (1974) функционировала совершенно по-другому, поскольку она рефлексивно и критически ставила под сомнение режим наблюдения, комментируя методы наблюдения и их способность улавливать подлинные истины. Таким образом, рефлексивный тип документального кино часто функционирует как собственный регулирующий орган, контролирующий этические и технические границы внутри самого документального фильма .

Техника использования реконструкции — аспект рефлексивного режима документального кино. Позволить режиссеру показать зрителям свое видение или помочь визуализировать видение интервьюируемого конкретного события – это прямое общение с аудиторией. Эррол Моррис реализовал использование кадров реконструкции в документальном фильме « Тонкая синяя линия », где Моррис визуализировал события человека, ложно обвиненного в убийстве полицейского. Поскольку реальных видеозаписей произошедших событий не было, Моррис посчитал, что лучше всего включить наглядные пособия, которые помогут аудитории лучше понять ситуацию. Хотя реконструкции могут быть важным инструментом, который режиссер может использовать для воплощения своего видения, они сильно отклоняются от стиля документального кино Cinéma vérité и не одобряются некоторыми пуристами документального кино.

Перформативный режим

Перформативный режим, последний, который обсуждает Николс, легко спутать с режимом участия, и Николс остается несколько туманным в отношении их различий. Суть различия, по-видимому, заключается в том, что там, где режим участия вовлекает режиссера в историю, но пытается сконструировать истины, которые должны быть самоочевидны для каждого, перформативный режим вовлекает режиссера в историю, но конструирует субъективные истины, которые имеют большое значение для самого режиссера. Глубоко личный, перформативный режим особенно хорошо подходит для рассказа историй кинематографистов из маргинализированных социальных групп, предлагая возможность озвучить уникальные точки зрения без необходимости оспаривать достоверность их опыта, как в документальном фильме Марлона Риггса 1990 года «Развязанные языки» о его опыт чернокожего танцора-гея в Нью-Йорке . Отход от риторики убеждения дает перформативному фильму гораздо больше возможностей для творческой свободы с точки зрения визуальной абстракции, повествования и т. д.

Стелла Бруцци (2000), напротив, придерживается более широкого взгляда на перформативный режим. Вдохновленный Дж. Л. Остина идеей перформатива , которой Николс избегает, Бруззи утверждает, что документальные фильмы по умолчанию перформативны, потому что они «неизбежно являются результатом вторжения режиссера в снимаемую ситуацию». В частности, Бруззи считает документальные фильмы, в которых выдвигается на первый план «искусственность камеры», прекрасными примерами перформативного режима. Хунцзянь Ван (2016) распространяет обсуждение перформативного режима Николса и Бруззи на «исполняющую камеру», которая документирует, воспроизводя субъективную точку зрения субъектов (не обязательно точку зрения режиссера) в документальных фильмах. «Исполняя» точку зрения субъектов, перформативные документальные фильмы ставят зрителей на позиции субъектов. Далее Ван различает «эмпатический перформативный режим», который побуждает аудиторию идентифицировать себя с субъектами, и «критический перформативный режим», который провоцирует аудиторию испытывать отвращение, злость и критику по отношению к субъектам.

Когда режиссер виден зрителю и имеет возможность открыто обсуждать свою точку зрения на снимаемый фильм, риторика и аргументация возвращаются в документальный фильм, поскольку режиссер четко заявляет о своем послании. Пожалуй, самым известным режиссером, работающим в настоящее время в этом жанре документального кино, является Майкл Мур .

Перформативный режим проявляется и в этнографических фильмах, таких как « Случаи путешествия в Чичен-Ице » Джеффа Химпеле и Кецила Кастанеды. В этой визуальной этнографии культурного события весеннего равноденствия, включающего туризм в стиле нью-эйдж в священном месте майя в Мексике, этнографы одновременно документируют это событие и ставят этнографический вопрос о значениях, которые проецируются на объекты физического наследия, которые привлекают 50 000 туристов. равноденствие в Чичене. В этом фильме, в отличие от перформативных документальных фильмов Майкла Мура, в которых содержится конкретное послание и аргументация, создатели этнографического фильма создают открытый, полифонический фильм, в котором зрителю предоставляется больше возможностей определить значения, сообщения и понимание того, что представляет собой фильм. В целом документальные фильмы, особенно образовательные, пишутся таким образом, чтобы убедить аудиторию принять конкретный урок или сообщение. Перформативный режим документального кино используется для того, чтобы оторваться от монологического или монотонного понимания не только за счет использования диалогических принципов диалогической антропологии. , а экспериментальной этнографии. Таким образом, Химпеле и Кастанеда создают этнографический документальный фильм, который расширяет идею экспериментальной этнографии как набора принципов написания текста для производства и постпродакшена этнографического фильма.

Документальные режимы и структура повествования

В своей книге «Взгляд в две стороны» (1996) Тони де Бромхед критикует Николса за его внимание к документальному кино как к рациональному дискурсу. Она утверждает, что документальный фильм затрагивает «сердца и души, а не только умы» и что центральное место в документальном повествовании занимают «эмоциональный отклик и сочувствие». Она противопоставляет рациональный журналистский взгляд Николса тому, что она называет кинематографическими качествами документального кино. Для нее кинематограф основан на опыте, эмоционален, экспрессивен и прославляет субъективность. В то время как журналистский взгляд фокусируется на анализе, обучении, информации и объективности. В фильме используются творческие кинематографические приемы, ценится выражение мнения, на первый план выдвигается точка зрения режиссера и ожидается творческая трактовка. С другой стороны, журналистский, рациональный подход основан на проверяемых фактах, прибегает к помощи экспертов и показаний очевидцев, обоснованность мнения кинематографистов подвергается сомнению, а творческий подход отвергается.

Де Бромхед хочет отойти от проблем «объективности и правды» и сосредоточиться на вопросах повествования и его «отношении к изображаемому». Она понимает, что «претензия документального фильма на реальность» субъективна, т.е. что она никогда не может быть по-настоящему объективной, что она всегда опосредована субъективностью режиссера. При этом Де Бромхед приводит доводы в пользу своего рода документального повествования, которое не может быть построено только с помощью слов, но сплетает воедино изображение, звук, действие и структуру для создания смысла. Она говорит, что в отличие от Николса, чья позиция заключается в том, что документальный фильм в первую очередь информативен, настоящая цель документального повествования – это киноудовольствие. Для нее история — это взаимодействие между кинематографическим «я» и объективным миром, опосредованным режиссером. Де Бромхед представляет свои собственные «режимы» документального кино. Интересы Николса широки и включают историю, стиль, технологии и практику. Ее интересуют исключительно свойства повествовательной структуры. Например, она заявляет это; «наблюдение — это не форма повествования, а стиль повествования».

Документальные режимы Де Бромхеда

Линейный режим

Классическое или голливудское повествование; основанный на персонажах, следует стандартной трехактной структуре, основанной на конфликте и его разрешении как арке повествования. Примеры: Primary (1960) – Дрю и Ликок.
Детективное повествование; История основана на процессе расследования и препятствиях, с которыми столкнулся режиссер. В некоторых случаях неудача в создании фильма становится историей фильма. Примеры: фильмы Майкла Мура и Ника Брумфилда.

Дискурсивный режим

Дискурсивное повествование; отдает приоритет информации, фактам и логике, что типично для документальных фильмов о текущих событиях и политических документальных фильмах, может уделять больше места кинематографическим проблемам, чем чисто журналистскому кинопроизводству, часто использует архивные кадры для иллюстрации истории. Примеры: Война с демократией (2007) – Джон Пилджер и Рози Клепальщик (1980) – Конни Филд.

Эпизодический режим

Эпизодическое повествование; который сопоставляет ситуации, не имеющие повествовательных или причинно-следственных связей, смысл создается путем сопоставления эпизодов, часто упорядоченных вокруг одной доминирующей темы или идеи (например, времен года). Примеры: Нанук с Севера (1922) - Роберт Флаэрти и Больница (1970) - Фредерик Уайзман.

Поэтический режим

Поэтическое повествование; построен вокруг аудиовизуальных поэтических ассоциаций, фильмы избегают следования определенной сюжетной линии или традиционной повествовательной логике, используют структуры, аналогичные поэзии, такие как метафора и дизъюнкция. Примеры: Слушайте Британию (1942) - Хамфри Дженнингс и Рейн (1929) - Джорис Иванс.

Гибридный режим

Фильм «Дневник»; линейная логика течения времени используется для структурирования повествования в линейной или эпизодической форме. Примеры: Тарнасион (2003) – Джонатан Кауэтт.
Дорожное кино; линейная логика физического путешествия используется для структурирования повествования в линейной или эпизодической форме. Примеры: Не оглядывайся назад (1966) – Д.А. Пеннебейкер.

Документальные режимы и интерактивное повествование

Исследования недавней и быстрой эволюции жанра документального кино недавно начали признавать интерактивное документальное кино или « iDocs » как отдельную область практики. В 2012 году журнал «Исследования в документальном кино» посвятил целый выпуск дебатам на эту тему, и при этом журнал попытался сформулировать дискуссию и задать вопросы об этой новой области исследований.

Широкое определение интерактивного документального фильма будет включать любую попытку задокументировать реальность, в которой используются цифровые технологии и формы интерактивности либо в форме технологии доставки, либо посредством производственных процессов. Астон и Гауденци (2012) утверждают, что на самом деле интерактивные документальные фильмы не являются результатом линейной эволюции документального жанра. Но это отдельный и отдельный способ практики, который выходит за рамки простого представления реальности и движется к тому, который конструирует реальность посредством захватывающего и разыгрываемого пользовательского опыта.

Хотя общепринято, что формулировка Астон и Гауденци (2012) до сих пор оспаривается, ее полезность заключается в том, что дискуссия возникает как ответ на дебаты Николса (1992) и де Бромхеда (2009) о документальных способах репрезентации. Такая траектория предлагает четкую историческую связь с понятием документальной традиции и обеспечивает основу для описания границ вокруг этих новых форм практики.

Aston & Gaudenzi (2012) предлагают четыре способа понимания природы интерактивного документального фильма; разговорный режим как разговор с компьютером, типичный для форм игрового процесса, гипертекстовый режим как средство структурирования пользовательского опыта посредством серии разветвленных вариантов выбора; режим участия как двусторонний разговор между автором и пользователями, который активно вовлекает пользователя в создание материала; экспериментальный режим как способ использования пространства и воплощения для структурирования пользовательского опыта, особенно там, где опыт реального и виртуального становится размытым.

Ссылки

• Астон Дж. и Гауденци С. (2012). Интерактивный документальный фильм: настройка поля. В: Исследования документального кино , 6: 2, стр. 125–139.
• Барноу, Э. (1993). Документальный фильм: История документального кино . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Бруззи, С. (2000). Новый документальный фильм: критическое введение . Лондон, Англия: Рутледж.
• Де Бромхед, Т. (1996). Глядя в две стороны. Связь документального кино с реальностью и кино . Орхус: Intervention Press.
• Майкельсон А. (ред.), О'Брайен К. (Транс) и Вертов Д. (1984). Кино-Глаз: Сочинения Дзиги Вертова . Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета.
• Николс, Б. (2001). Знакомство с документальным кино . Блумингтон и Индианаполис, Индиана: Издательство Университета Индианы.
• Руби, Дж. (2005). Зеркальное изображение: рефлексивность и документальный фильм. Новые вызовы документальному кино. Манчестер, Англия: Издательство Манчестерского университета.
• Сассекс, Э. (1972). Грирсон о документальном фильме: Последнее интервью. Фильм Ежеквартально . Том. 26, 24-30.