Йор (музыка)
В классической музыке хиндустани джор [ (хинди: जोर, dʒoːr] ; также пишется джод и джхор ) — это формальная часть композиции в длительной разработке ( алап ) раги , которая формирует начало выступления. Он приходит после алапа и предшествует джхале , кульминации. [ 1 ] Джор — инструментальный эквивалент номтома в дхрупад вокальном стиле индийской музыки . У обоих простой пульс , но нет четко определенного ритмического цикла . [ 2 ]
| Джор | |
|---|---|
| Этимология | Индийский на хинди: джор |
| Другие имена | Джод или Джор |
| Культурное происхождение | Примерно в 12 веке Индия северные регионы Индийского субконтинента, а именно Индия , Пакистан и Бангладеш. |
| Типовые инструменты | |
| Поджанры | |
Происхождение и терминология
[ редактировать ]Джор (или йод ) — инструментальная интерпретация номтома, вступительного стиля, характеризующегося скромным ритмом и отсутствием ритмического цикла (также известного как тал ). [ 3 ] Джор присутствует в большинстве классической музыки хиндустани через рагу как четкий и быстрый импульс, в который переходит алап , за которым следует джхала . [ 4 ]
В музыке хиндустани
[ редактировать ]Индийская классическая музыка разделена на 2 раздела: хиндустани и карнатическая музыка. Оба музыкальных стиля отражают основные традиции индийской культуры и считаются одними из самых престижных музыкальных стилей. Оба этих традиционных типа музыки определяются санскритским термином « сангита », который означает слияние всех элементов песни, инструментальной музыки и танца. [ 1 ] Музыка хиндустани в основном встречается в северных районах Индии , Бангладеш и Пакистана . Устный характер североиндийской музыки обеспечивает выразительное общение между исполнителями и публикой. [ 5 ] Рага и Дхрупад — две основные формы классической музыки хиндустани, составляющие выдающуюся структуру индийской классической музыки. [ 6 ] Музыкальная часть Джора занимает видное место в Раге и следует циклическому и линейному развитию музыки хиндустани. [ 7 ]
Ребята
[ редактировать ]Концепцию Раги (Тряпки) можно разделить на 5 различных компонентов, как это предложил Назир Али Джайразбхой: [ 8 ]
- Шкала
- Восходящая и нисходящая линия
- Скоротечность
- Выделенные примечания и регистр
- Интонация и обязательные украшения
Рага происходит от санскрита, классического языка Южной Азии, и определяется как «акт раскрашивания и окрашивания». [ 8 ] В индийской классической музыке рага считается основной мелодической основой и выступает средством общения между двумя музыкантами . В Раге происходит постоянное взаимодействие между тем, что выучено из исполнения, тем, что известно, и тем, что продолжается посредством импровизации . [ 9 ] Рага использует определенную гамму и сочетает ее с прототипическими мелодическими узорами , создавая комбинации тонических интервалов , вызывающие уникальные эмоции. [ 4 ]
Типичная композиция раги показана как последовательность событий, начиная с алапа и заканчивая гатом. Исполнение раги зависит от баланса между мелодией и тем, как публика и исполнитель взаимодействуют с материалом. [ 10 ] Джор расположен между Алапом и Джалой , широко известным как инструментальный формат Алап-Джор-Джала-Гат. Эта структура детализирует безразмерную инструментальную структуру Раги, которая исполняется с регулярным пульсом и в более широком мелодическом диапазоне. [ 11 ] Этот формат является основой Дхрупада, представленного на Западе в 20 веке. [ 12 ]
В полном исполнении рагу можно разделить на три части: алап, джор и джхала. Джор и Алап действуют как эквиваленты друг друга, а Джала — это быстрая и несопровождаемая часть, в которой Джор ускоряется, чтобы достичь пика/кульминации. [ 11 ] В Джоре и Джале повсюду слышен пульс. [ 13 ] Эти разделы, особенно Джор, описываются не как бит и не ритм, а как движение, которое помогает Раге набрать обороты в начале произведения. [ 13 ] Используемые рамки и методы могут различаться в зависимости от того, исполняется ли рага вокалистом или инструменталистом .
Дхрупад
[ редактировать ]Дхрупад - это еще одна форма Раги, более старая и ограничивающая разделы Алап, Джор и Джхала таким образом, что в наши дни ее можно услышать чаще. [ 3 ] Этот жанр индийской музыки лег в основу структуры Алап-Джор-Джала-Гат, которая была принята на Западе в 20 веке. [ 3 ] Отличительной чертой Дхрупада является климатическое начало по сравнению с восходящей композицией Раги. Слово Дхрупад, означающее «фиксированный стих», относится к сложному вступительному разделу (Алап), позволяющему другим разделам расти и расширяться. [ 10 ]
В Дхрупаде алап обычно бывает расширенным и без сопровождения, как и большинство инструментальных жанров в музыке Северной Индии. [ 11 ] Он также фокусируется на более длинной и более структурированной версии раздела алап-джор. По сравнению с Хаялом существует четкое структурное разделение между открытием Рага-алапа и Джора. [ 4 ] В секции Джор в Дхрупаде можно услышать все более четкий и быстрый пульс. В этом разделе Джор следует наиболее распространенному ритмическому циклу в Дхрупаде - двенадцатидольному. Тема интенсификации заметна, поскольку последующий переход от алапа к джору считается более ритмичным, когда он достигает секции джор. [ 14 ] Распространенным инструментом, используемым в Дхрупаде , в джоре, является Рудра Винья , струнный инструмент , вызывающий мелодичный ритм. [ 15 ]
Исследование, проведенное Napier, [ 4 ] изображает, что конечной точкой Дхрупада является артикуляция последней ноты, сыгранной в Алапе во время раздела Джор. Он также отмечает, что в Дхрупаде существует большая секциональность, которая очевидна в Джоре, поскольку в Дхрупаде трудно распознать последовательность в отношении ритмической композиции.
Структура
[ редактировать ]Ритм
[ редактировать ]Инструментальное исполнение джора включает в себя ситариста , который берет определенные ноты на гитаре или другом инструменте в постоянном ритме. Вокальное исполнение Йора покажет, как вокалист поет каждую фразу в одинаковое время. [ 3 ] Запись двух выступлений раги, проведенных Дхаеамбиром Сингхом Дадхьяллой, показала, что Джор вместе с Алапом длится 5 минут, что уменьшает количество изменений темпа в начальной части. [ 5 ]
Эксперимент, проведенный Уиллом, Клейтоном, Вертхаймом, Леанте и Бергом, показывает, что ход пульса в участках Джор и Алап в Раге совершенно различен. [ 16 ] Алап показывает, что существует как минимум девять различных частот пульса, тогда как в Джоре их только три. Эти характеристики Джора, отличающие его от других разделов, вызывают разные отклики аудитории.
В трехсекционном формате Раги Алап-Джор-Джала, Джор и Алап могут иметь сходство в композиции и ритмическом стиле. Однако у Джора есть отличительные черты, которые выделяют его среди Раги. Джор по сравнению с Алапом обычно медленно вводится в Рагу , но постоянно нарастает, пока не достигнет быстрого темпа. Это обеспечивает плавный переход к Джале, продолжая ускоренный ритм, заданный Джором. [ 1 ] Алап определяется исключительно свободным ритмом, тогда как Джор ограничивается регулярным пульсом, следуя простому шаблону ударов, который в некоторых случаях можно доработать. [ 11 ] По мере развития Раги Джор действует как связующее звено между Алапом и Джалой, поскольку он применяет мелодию, представленную в Алапе, и расширяет ее до Джалы. Использование Гамака в Джоре, который состоит из трех нот, исследующих более широкий диапазон или октаву . [ 17 ] Еще одно различие между двумя вступительными частями - это свобода, предоставленная Джору, когда он перемещается между разными импульсами и скоростями, при этом сосредотачиваясь на определенных более мелких частях песни. [ 18 ]
Переход
[ редактировать ]Переход между тремя частями, алап-джор-джхала, непрерывен, и каждая часть построена на основе предыдущей. Джор (буквальное значение «присоединиться») выступает вторым вступлением после алапа в представлении раги . По структуре он аналогичен алапу, но с изменением ритмического стиля. Когда рага переходит в джор, ритм вводит инструменталист . [ 19 ] Джор использует особенности масштаба и узоров из предыдущего раздела ( Алап ) и импровизирует, чтобы создать новую вариацию этих особенностей. [ 20 ] Во время джора исполнение должно поддерживать устойчивый ритм, за исключением барабанов , который остается неизменным на протяжении Алапа, Джора и Джалы. [ 21 ]
В нотной записи джор следует тем же нотам, что и алап, с постоянным устойчивым ритмом между ними. Нараян [ 1 ] утверждает, что Джор - это «более быстрая часть алапа с ритмом», но он отличается от алапа своей способностью концентрироваться на меньших разделах или нотах по всей раге. Разница между алапом и джором заключается в увеличении регулярности джора по сравнению с предыдущим разделом алапа. [ 22 ] Точно так же основная звуковая последовательность в этом разделе формируется событиями тикари, чтобы вызвать заметный тембрально-ритмический рисунок. [ 23 ] Взаимосвязь между ними формирует определение моста, который связан со световыми характеристиками алапа и сопровождается контролируемым дизайном раги , где барабаны определяют соединение в аранжировку. [ 3 ] Тема, сформированная во вступлении алапа, продолжается джором, где исключаются барабаны и ритмические доли, а выбранный мелодический инструмент играется в ускоренном темпе или исполнитель увеличивает фразировку каждого слога . [ 19 ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б с д Соррелл, Нил (1980). Индийская музыка в исполнении: практическое введение . Рам Нараян. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. п. 109. ИСБН 0-8147-7815-1 . OCLC 6086559 .
- ^ Камен, Роджер и Анита Камен. Музыка: Благодарность. Макгроу-Хилл Образование, 2018.
- ^ Jump up to: а б с д и Лавеццоли. Рассвет индийской музыки на Западе. Блумсбери Академик, 2007.
- ^ Jump up to: а б с д Нэпьер. Структура и пропорции в Хиндустани Алап. Университет Нового Южного Уэльса, 2019. стр. 56.
- ^ Jump up to: а б Рормайер, Мартин; Уиддесс, Ричард (2017). «Случайное изучение мелодической структуры североиндийской музыки» . Когнитивная наука . 41 (5): 1299–1327. дои : 10.1111/cogs.12404 . ПМИД 27859578 .
- ^ Уилл У., Клейтон М., Вертхайм И., Леанте Л., Берг Э. (2014). Пульс и вовлечение в неизохронные слуховые стимулы: случай североиндийского алапа. ПЛОС ОДИН. п.2.
- ^ Эрдман, Дж. (1982). Пустой бит: Хали как знак времени. Чикагский университет. пп 1.
- ^ Jump up to: а б Джайразбхой, Н.А. (1971). Лоскутки североиндийской музыки: их структура и эволюция. Фабер и Фабер Лимитед. стр. 27.
- ^ Саньял, Ритвик (2004). Дхрупад: традиции и исполнение в индийской музыке . Ричард Уиддесс. Олдершот, Хантс, Англия: Эшгейт. ISBN 0-7546-0379-2 . OCLC 51985008 .
- ^ Jump up to: а б Макнил, Адриан (2 января 2017 г.). «Семенные идеи и творчество в музыке хиндустани-рага: за пределами диалектики композиции и импровизации» . Этномузыкальный форум . 26 (1): 116–132. дои : 10.1080/17411912.2017.1304230 . ISSN 1741-1912 . S2CID 194454109 .
- ^ Jump up to: а б с д Клейтон, Мартин (2008). Время в индийской музыке: ритм, метр и форма в североиндийском рааг-исполнении . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-985193-5 . OCLC 779875847 .
- ^ Эрдман. Пустой бит: Хали как знак времени. Чикагский университет, 1982. стр. 24.
- ^ Jump up to: а б Эрдман, Джоан Л.; Семиотическое общество Америки в сотрудничестве с Центром философской документации (1982). «Пустой ритм: Хали как знак времени» . Американский журнал семиотики . 1 (4): 21–45. дои : 10.5840/ajs19821415 . ISSN 0277-7126 .
- ^ Нэпьер, Джон (26 ноября 2019 г.). «Структура и пропорции в хиндустани-алапе» . Обзор эмпирического музыковедения . 14 (1–2): 53–65. дои : 10.18061/emr.v14i1-2.5502 . hdl : 1959.4/unsworks_65315 . ISSN 1559-5749 .
- ^ Лавеццоли, Питер (2006). Рассвет индийской музыки на Западе: Бхайрави . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 0-8264-1815-5 . OCLC 62134753 .
- ^ Матур, Авантика; Виджаякумар, Сухас Х.; Чакрабарти, Бхишмадев; Сингх, Нандини К. (30 апреля 2015 г.). «Эмоциональные реакции на музыку хиндустани-рага: роль музыкальной структуры» . Границы в психологии . 6 : 513. doi : 10.3389/fpsyg.2015.00513 . ISSN 1664-1078 . ПМЦ 4415143 . ПМИД 25983702 .
- ^ Соррелл, Нил (1980). Индийская музыка в исполнении: практическое введение . Рам Нараян. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. п. 101. ИСБН 0-8147-7815-1 . OCLC 6086559 .
- ^ Соррелл, Нил (1980). Индийская музыка в исполнении: практическое введение . Рам Нараян. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. п. 110. ИСБН 0-8147-7815-1 . OCLC 6086559 .
- ^ Jump up to: а б Моран, Никки (2013). «Музыка, тела и отношения: этнографический вклад в исследования воплощенного познания» . Психология музыки . 41 (1): 5–17. дои : 10.1177/0305735611400174 . hdl : 20.500.11820/31e65dd9-cc14-4c4e-accd-1bd05dd7d038 . ISSN 0305-7356 . S2CID 145045209 .
- ^ Эрдман, Джоан Л.; Семиотическое общество Америки в сотрудничестве с Центром философской документации (1982). «Пустой ритм: Хали как знак времени» . Американский журнал семиотики . 1 (4): 31. дои : 10.5840/ajs19821415 . ISSN 0277-7126 .
- ^ Джайразбхой, Назир Али (1971). Роготы североиндийской музыки: их структура и эволюция . Лондон: Faber and Faber Ltd., с. 31. ISBN 0-571-08315-3 . ОСЛК 164263 .
- ^ Матур, Авантика; Виджаякумар, Сухас Х.; Чакрабарти, Бхишмадев; Сингх, Нандини К. (30 апреля 2015 г.). «Эмоциональные реакции на музыку хиндустани-рага: роль музыкальной структуры» . Границы в психологии . 6 : 2–3. дои : 10.3389/fpsyg.2015.00513 . ISSN 1664-1078 . ПМЦ 4415143 . ПМИД 25983702 .
- ^ Уилл, Удо; Клейтон, Мартин; Вертхайм, Ира; Леанте, Лаура; Берг, Эрик (7 апреля 2015 г.). Коц, Соня (ред.). «Пульс и увлечение неизохронными слуховыми стимулами: случай североиндийского алапа» . ПЛОС ОДИН . 10 (4): 9. Бибкод : 2015PLoSO..1023247W . дои : 10.1371/journal.pone.0123247 . ISSN 1932-6203 . ПМЦ 4388701 . ПМИД 25849357 .