Наёси Хикосака
Наоёси Хикосака (Hikosaka Naoyoshi, Хикосака Наоёси, род. 26 июня 1946, Токио) [ 1 ] японский художник и один из основателей активистской группы Бикёто . Он был художником-теоретиком, критиковавшим Моно-ха , работал в концептуализме в первой половине 1970-х годов, а со второй половины 1970-х годов обратился к живописи.
Ранняя жизнь и Университет искусств Тама
[ редактировать ]Юность Хикосаки была отмечена проблемами со здоровьем: он страдал от туберкулеза и был свидетелем борьбы своего младшего брата с церебральным параличом. [ 2 ] У него были госпитальные приступы плеврита, и в течение длительных периодов выздоровления он прочитал много книг, таких как Серена Кьеркегора, » «Болезнь до смерти продемонстрировав ранний интерес к философии, которая послужит основой для его будущей художественной практики. [ 2 ] В начале своего художественного образования, начиная с начальной школы, Хикосака обучался у известного художника-масляниста Киёхара Кэйити . [ 1 ] Он также посещал вечерние занятия по живописи, которые преподавал Кодзи Энокура в Академии Суидо Бата, когда учился в старшей школе. [ 3 ]
Когда он поступил на факультет масляной живописи в Университете искусств Тама в 1967 году, он столкнулся с минимализмом , испытав то, что он называет «минимальным шоком», который бросил вызов материальным условностям искусства. [ 1 ] Наряду с этим радикальным сдвигом в его восприятии искусства, в университете он также испытал антивоенные, антиистеблишментские студенческие протестные движения, связанные с Дзэнкёто , которые распространились по всей Японии в конце 1960-х годов. В июле 1969 года студенты Университета искусств Тама, участвовавшие в протестном движении, забаррикадировали школу. [ 4 ] В июне студенческая группа Дзокейдо, предшественница более поздней группы Бикёто , организовала выставку Дзокейдо внутри забаррикадированной школы. [ 3 ] Хикосака выставил работы, которые легли в основу его более поздней, знаковой работы Floor Event (1970), а также его картины на дереве. [ 3 ] Эти работы приняли три формы, каждая из которых привлекала внимание к взаимосвязи между живописью и окружающей средой. Первой формой художественного жеста этой выставки было натягивание деревянных подрамников прозрачным пластиковым винилом так, чтобы стена под ними оставалась видимой, когда ее подвешивают. [ 3 ] Вторым шагом Хикосака сделал деревянную «стену» для картины, поместив деревянную панель под пластиковый винил. [ 3 ] В третьем жесте Хикосака позволил пластиковому винилу упасть на землю, а кусок дерева остался на стене. [ 1 ] [ 3 ] Хотя школа была забаррикадирована во время выставок, многие люди все еще могли ее видеть, например, Харуо Фукузуми, тогдашний редактор Bijutsu Tech ō , и преподаватели Университета искусств Тама Ёсишиге Сайто, Ёсиаки Тоно и Юсуке Накахара. [ 3 ]
Бикёто
[ редактировать ]В июле 1969 года Бикёто , сокращение от Бидзюцу Киото Кайги (Комитет совместной борьбы художников), был основан Хикосакой и его другом из искусств Тама Университета Хори Косай . [ 5 ] Среди других участников были Мияко Исиучи и Рюдзи Миямото . [ 6 ] В составе Bikyōtō Хикосака также познакомился с фотографами, связанными с фотожурналом Provoke , когда две группы делили рабочее место в участника Provoke Кодзи Таки . дизайнерском офисе [ 7 ] Среди других знакомых в то время были Дайдо Морияма и Такума Накахира . [ 7 ]
Однако в 1970 году Бикёто подвергся дезорганизации и был расформирован, когда администрация университета расправилась с протестующими студентами и когда договор Анпо был продлен. [ 8 ] Хикосака стал главным теоретиком Бикёто и предложил возродить группу как « Революционный комитет Бикёто ». [ 9 ] Первыми пятью художниками этого комитета были Хикосака, Хори, Нобуо Яманака , Ясунао Тоне и Тадзима Рэндзи (под влиянием зарождающихся феминистских дискурсов Мияко Исиучи пошла в своем собственном направлении). [ 10 ] [ 9 ] В рамках реформирования группы Хикосака выдвинул теорию «стратегического отступления» от откровенно политического и в сферу искусства. [ 1 ] Частью этого начинания должно было стать первое действие нового Революционного комитета Бикёто , который в 1970 году организовал серию персональных выставок за пределами галерей и музеев. [ 10 ] Важным политическим последствием этого «стратегического отступления» стал критический взгляд на искусство как на «внутренний институт» (uchinaru seido). Таким образом, Хикосака не рассматривал этот проект как институциональную критику в традиционном искусствоведческом понимании институциональных пространств, а скорее предлагал критиковать «внутренний институт», расположенный внутри зрителя. [ 4 ]
Этажное мероприятие (1970)
[ редактировать ]Именно в рамках « Революционного комитета Бикёто » Хикосака создал свою знаковую работу « Событие на полу» в 1970 году. Обращаясь к внутреннему институту искусства за пределами галереи или музея, Хикосака решил организовать свою персональную выставку в своей комнате. [ 1 ] Оборудованный банками из латекса (на которые он потратил около 200 000 иен), [ 11 ] Хикосака разделся, высыпал материал на пол из ведра и разложил его по полу ручной метлой. [ 1 ] Тоне и друг Хикосаки, художник, Микио Коянаги, помогал ему в создании работы: Тоне нажимал затвор 35-миллиметровой камеры, которую Хикосака установил для документирования процесса. [ 1 ]
Изначально Хикосака планировал использовать для этой работы гипс, традиционный художественный материал, чтобы сделать пол в своей комнате белым. [ 1 ] Хикосака называет депрессию, последовавшую за провалом первого Бикёто , художественным вдохновением для того, чтобы сделать свою комнату белой (цвет, символизирующий смерть в японской культуре). [ 3 ] Однако по совету своего друга и наставника, , связанного с Fluxus музыканта Ясунао Тоне , он решил вместо этого использовать латекс. [ 1 ] Влияние Тона на эту работу также простирается еще дальше, начиная с лета 1969 года, когда Хикосака присоединился к своей группе читателей Эдмунда Гуссерля . [ 12 ] Интерес Хикосаки к можно Гуссерля феноменологии увидеть в использовании им художественных приемов для обрамления аспектов повседневной жизни, что ученые-феноменологи называют его «феноменологическим брекетингом». [ 1 ] Мы можем наблюдать такое феноменологическое разделение на использование Хикосакой латекса, чтобы привлечь внимание к полу, который постепенно трансформировался из непрозрачного белого покрытия в прозрачную кожу по мере высыхания в течение девяти дней. [ 1 ]
Жест Хикосаки не только имел эффект сокрытия того, как мы переживаем физическую основу в обычной жизни, но и был метафорическим жестом, указывающим на то, как мы переживаем натурализованную эпистемологическую «основа», на которой «стоит» дискурс искусства. [ 1 ] В рамках этого жеста, который требует одновременного переосмысления как пространственной феноменологии, так и теоретических принципов произведения искусства, становится очевидным императив обращения к «внутреннему институту», который является одновременно перцептивным и идеологическим. Этот эффект усиливается фотодокументацией, которая является неотъемлемой частью самой работы. Фотографии, изображающие как процесс создания, так и последующее размышление над творением Хикосаки, позволяют зрителю разделить созерцательное и феноменологическое открытие художника, которое разворачивается с течением времени. [ 1 ] Поскольку высыхание медленно делает латекс невидимым для камеры, работа фотографически передается только в отношениях между отдельными экспозициями.
Работа получила положительную оценку Дзиро Такамацу в июльском номере журнала Bijutsu Tech ō за 1971 год . [ 11 ]
Искусствоведение
[ редактировать ]Примерно с 1970 года Хикосака также начал публиковать искусствоведческие статьи. В этом отношении он, пожалуй, наиболее известен своей работой «Критика Ли Уфана — фашизма, основанной на внутреннем кризисе «выражения»», опубликованной в Dezain Hihyō (Design Review) в ноябре 1970 года, где он обвинил Ли в «аполитическом мистицизме, который подавлял Человеческая активность в условиях кризиса самовыражения в конце 1960-х годов». [ 13 ] [ 14 ] В другом месте Хикосака раскритиковал материальный подход Моно-ха , утверждая, что он не может объяснить различия в информации. Он аргументирует это, приводя пример двух DVD-дисков: один содержит фильм, а другой пустой, но кажется материально идентичным. [ 3 ] Однако он отмечает, что его знаменитая атака на Ли не была личной и что он много раз пил и выставлялся вместе с Ли. [ 11 ] Вместо этого критика была направлена на общий фашизм того времени, который он видел в практике Ли. [ 11 ]
Его сочинение о Гутай , известной группе из района Кансай, было одним из первых критических текстов о них в Японии. [ 15 ] В статье «За пределами замкнутого круга: чему мы можем научиться из траектории Гутая?» (первоначально опубликовано в августе 1973 года в журнале Bijutsu Techo), Хикосака анализирует практику Кадзуо Сираги , критикуя акцент Гутая на деятельности искусства, преобладающей над «поэзой». [ 16 ] Обращаясь к Моно-ха практике Нобуо Сэкине , он продолжает утверждать, что Сэкине превращает акцент Гутая на самой деятельности в поэзис, превращая средства «встречи с открытым миром» в цель произведения искусства. [ 16 ] Хикосака заканчивает статью созерцанием работ Группы «I» , которые для него демонстрируют более сильное чувство «практики», чем и Ширага , и Сэкине . [ 17 ] Он определяет практику как практику, в которой «сама деятельность является целью» и которая «основана на «совместной жизни», то есть на человеческих отношениях». [ 16 ]
В этой статье мы также получаем представление о практико-ориентированном подходе Хикосаки и о влиянии наставления Гутая «никогда не копировать других» на достижение этого убеждения. Хикосака пишет: «Эта инструкция свела меня с ума, которая привела меня в ловушку, которую я сам же и создал, в которой я считал, что «я больше ничего не могу сделать». Но в этом процессе попадания в собственную ловушку все же присутствовала доля «искусства». Хотя я не буду здесь подробно упоминать этот процесс, он позволил мне посредством практики, возникшей на этапе искусства, заглянуть в глубину области неискусства». [ 18 ] Далее он пишет о своем «отношении к непродуктивным действиям и глубине области неискусства». [ 18 ] Такое отношение проявляется в клятве Революционного комитета Бикёто как коллективистском стремлении воздерживаться от творчества в течение одного года, объявленном через месяц после публикации «За пределами замкнутого круга».
С 1972 по 1977 год Хикосака редактировал два журнала, связанных с Бикёто: Kirokutai: Art & Document и Bijutsu shihyō , в которых появилась большая часть критических текстов, связанных с Бикёто . [ 13 ] была опубликована «Хронология: 50 лет современного искусства, 1916-1968» В 1972 году в журнале Bijutsu Techō также , обзор современного японского искусства того времени, авторами которого в основном являются Хикосака и Тоне . [ 19 ] Совсем недавно он использовал блоги, платформы социальных сетей и списки рассылки для распространения своих произведений, чтобы задаться вопросом, что такое искусство в эпоху информации. [ 11 ]
Продолжение коллективистского искусства
[ редактировать ]Еще одним результатом группы чтения Гуссерля фотокниг» Группы пяти Тоне и Хикосаки стал Редакционный комитет «Революции в 1971 году, в который входили Хикосака, Хисаси Ито, Шоичи Икеда, Наоичи Яно и Кандзи Судзуки. [ 20 ] Эта трансдисциплинарная группа художников, дизайнеров и одного фотографа деконструировала среду фотографии, одновременно исследуя пространство между индивидуальным и коллективным выражением. [ 20 ] Их коллективные усилия проявились в выставках, гравюрах и фотокнигах, в том числе «Революция шелкографии группы пяти: книга» (1972), единственная в своем роде фотокнига размером 90 х 90 см. [ 21 ] Эта книга содержала ряд глав, в которых деконструировался процесс шелкографии. Первая глава началась с «познания» (предмета), в котором были представлены фотографические автопортреты каждого участника. [ 21 ] Второй был посвящен «познаваемому» (объекту) и содержал пейзажную фотографию, сделанную каждым из участников. [ 21 ] В третьей главе «познанное» «разрушается» в высококонтрастных литографических отпечатках предшествующих пейзажных фотографий. [ 21 ] В четвертой главе представлено еще одно разрушение с использованием литографической пленки, использованной в предыдущей главе. [ 21 ] В пятой главе показано еще одно разрушение в виде пяти шелкографий. [ 21 ] В шестой и последней главе «показан результат шелкографии, конечный продукт последовательных «разрушений». [ 21 ]
В 1972 году Хикосака также сотрудничал со своей первой женой Масако Сибатой над песнями SEA FOR FLOOR , SEA FOR WALL и SEA FOR ROOF . [ 22 ] Для SEA FOR FLOOR две открытые катушечные магнитофоны одновременно воспроизводили магнитофонную запись моря, которая была зациклена вокруг внутреннего и внешнего пространства Куни Тия Буйо Кенкюдзё (Танцевальная лаборатория Куни Чия) в детском саду перед Токийским университетом . [ 22 ] SEA FOR ROOF представлял собой аналогичную схему, но с кассетными деками и операторами на крыше. «МОРЕ ДЛЯ СТЕНЫ» — это фотоотпечаток, висящий на стене снаружи. [ 22 ] Аналогичное использование медиа использовалось в фильме Хикосаки «Кинодуэт: Вертикальное море » (1972/2015), в котором два 16-миллиметровых кинопроектора смотрят в противоположные стороны через пространство галереи, оба проецируют кадры моря с одной катушки с пленкой, которая зацикливается на одном проекторе. к другому, когда он продвигается по воздуху и по полу. [ 23 ] Это произведение, которое было показано на «5-й выставке современного пластического искусства: выражение в кино '72 — Вещь. Место. Время. Пространство: Эквивалентное кино» в Муниципальном художественном музее Киото , было реконструировано в 2015 году по случаю «Re: play 1972/2015 — перестановка «Выражение в кино 1972», курируемого Кенджином Мива в Национальном музее современного искусства в Токио. [ 23 ]
С 1982 по 1983 год он учился в Высшей школе изящных искусств Пенсильванского университета под эгидой программы изучения зарубежного искусства Департамента культуры правительства Японии. [ 22 ]
В сентябре 1973 года Революционный комитет Бикёто еще больше повернул гуссерлианскую позицию внутрь, пообещав не создавать никаких произведений искусства в следующем, 1974 году. [ 24 ] Об этом было объявлено на групповой выставке шести художников Бикиото «Печатная машина» в галерее Тамамура в Токио. [ 24 ] В заявлении говорится: «[Эти] шестеро основали второй Революционный комитет Бикёто и согласились, что в течение наступающего 1974 года они не будут осуществлять никакой деятельности, связанной с производством и выставкой произведений искусства. На основании этого договора организуется настоящая выставка и производятся представленные здесь работы». [ 24 ] В этот период Хикосака останавливался в дзен-буддийском храме Ринсё-дзи в префектуре Гумма, доме, где прошло детство его тогдашней жены Масако Сибата. [ 3 ]
Практика росписи по дереву
[ редактировать ]В 1977 году Хикосака начал свой следующий продолжительный проект «реконструкции» живописи. [ 1 ] Для этого Хикосаке пришлось сначала деконструировать условности медиума, чтобы создать новую отправную точку для живописи. Он пришел к использованию дерева, материала, который отсылает к истории японского искусства, а также отмечает, что история масляной живописи на панели предшествует истории на натянутом холсте. [ 11 ] Эти картины также отвергают плоскостность, центральный принцип гринберговского формализма и, следовательно, дискурса западного авангарда, создавая вместо этого окрашенные поверхности, существующие в рельефе. [ 11 ] Материал дерева также имеет личное значение для Хикосаки, который вспоминает, как смотрел на деревянную структуру потолка во время своего раннего опыта госпитализации из-за туберкулеза. [ 11 ] По словам Александры Манро , «решение Хикосаки создать картины на дереве, включающие в себя мастерство, дизайн и цвет, бросило вызов тому, что некоторые критики считали чрезмерным антиформализмом и мистической прихотью Моно-ха» и было «искренней попыткой создать регенеративную, а не разрушительную систему. , поставангардное искусство». [ 25 ]
Хикосака был представлен на знаковой выставке 1999 года в Музее Квинса «Глобальный концептуализм: точки истока 1950-1980-х годов» вместе с Ютакой Мацудзавой , Ёко Оно , Генпеем Акасегавой , Ясунао Тоне , Хори Косай и Номурой Хитоши . Он участвовал в Триеннале искусств Этиго-Цумари в 2003 и 2009 годах, где выставил «Повесть о 42 домах» (2003) и «Событие пола 2009» (2009) соответственно. [ 26 ] С 2009 по 2013 год он был специально назначенным профессором в Университета Риккё . аспирантуре [ 22 ] Его работы включены в Национальный музей современного искусства (Токио), Исследовательский институт Гетти (Лос-Анджелес), Художественную галерею Квинсленда (Квинсленд, Австралия), Музей изящных искусств (Хьюстон), Национальный музей искусств (Осака). , Городской музей современного искусства Хиросимы (Хиросима) и многие другие государственные коллекции. [ 1 ]
Выставки
[ редактировать ]Избранные персональные выставки [ 22 ]
[ редактировать ]1970 «Событие №1», собственная резиденция Хикосаки, Токио.
1972 «Событие № 3 / Доставка», Галерея 16, Киото.
«Вертикальное море», Киото Сёин Холл, Киото
1975 «Практика 51 звука», Галерея Мурамацу, Токио.
1977 «Практика Ширицу», Галерея Мурамацу, Токио.
«Практика росписи по дереву», Галерея Шинтамура, Токио.
1981 «Практика росписи по дереву», TOKYO GALLERY + Muramatsu Gallery, Токио.
1988 «Наоёси Хикосака 1975–1988», Галерея Тэ, Токио.
1990 «Наоёси Хикосака 1990 АЗИЯ», TOKYO GALLERY + Gallery Te, Токио
1992 «Вырезанная скульптура и новое вертикальное море», TOKYO GALLERY + SOKO TOKYO GALLERY, Токио.
1993 «Событие на новом этаже», Галерея Мурамацу, Токио.
1996 ТОКИО ГАЛЕРЕЯ, Токио
2000 «Новая живопись по дереву + α», TOKYO GALLERY, Токио.
2001 «Происхождение Наоёси Хикосака», Галерея Те, Токио.
2002 Ли Уфан · Наёси Хикосака на выставке двух человек, TOKYO GALLERY, Токио
2007 «ПЕРЕСЕЧЕНИЕ – Три события Наёси Хикосака Киото 1972 –», Галерея 16, Киото
«ВЕРТИКАЛЬНЫЙ КРУГ: Ретроспективная выставка Наёси Хикосаки», Художественный музей Softmachine, Кагава.
2010 «УРОКИ ИСТОРИИ / Воображаемый музей Императорского дворца», MAKII MASARU FINE ARTS, Токио
2014 «Выставка без публики», Авангардный экспериментальный NETART, Канагава
2016 «FLOOR EVENT 1970», ГАЛЕРЕЯ MISA SHIN, Токио
2020 «Событие в зале: повторения и вариации», MISA SHIN GALLERY, Токио [ 27 ]
Избранные групповые выставки [ 22 ]
[ редактировать ]1969 «Выставка Лиги художников по пластике», внутри забаррикадированного кампуса Университета Тама, TokyoRe.
1975 «7-я Парижская молодежная биеннале», Музей современного искусства де ла Виль де Пари, Париж, Париж.
1982 «40-й Венецианский Венский фестиваль», Венеция.
1987 «19-я Международная биеннале искусств в Сан-Паулу», Сан-Паулу.
1988 «Олимпиада искусств», Национальный музей современного искусства, Корея, Сеул.
1989 «Европалия 1989 года, Япония в Бельгии», Музей изящных искусств Гента, Гент.
1999 «Глобальный концептуализм: точки происхождения, 1950-1980-е годы», Художественный музей Квинса, Нью-Йорк.
2000–09 «1-4-е триеннале искусства Этиго-Цумари», Ниигата.
2001 «ВЕК СИТИ», Тейт Модерн, Лондон
2005 «Люблянская международная биеннале графики», Люблянская современная галерея, Любляна
2007 «1-я Лиссабонская триеннале архитектуры», Лиссабон.
2008 «Компира Арт 2008 Торамару Шачу», Аудитория Котохира-чо, Кагава
2013 «1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я выставка обратных треугольных отношений», Пространство культуры бамбука, Токио.
«Концерт: Наоёси Хикосака + Концерт шумовой музыки AACL», Кисса Сакаики, Токио
«Re:play 1972/2015 Restaging», Национальный музей современного искусства Токио, Токио.
2016 «11-я, 13-я, 15-я, 16-я, 18-я, 20-я, 22-я, 24-я, 28-я, 30-я выставка обратных треугольных отношений», Пространство культуры бамбука,
Токио
2017 «Движение искусства разъединения: выставка симуляционного искусства», Токийский Метрополитен-музей, Токио
2018 «Путешественники: шаг в неизведанное», Национальный художественный музей, Осака.
«КОЛЛЕКЦИЯ ТАКАХАСИ Лицо и абстракция», Художественная колония Киёхару, Яманаси
2019 «Групповая выставка 2», MISA SHIN GALLERY, Токио
«Кто открывает мир?», Муниципальный художественный музей Тойота, Айти.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п Томии, Рэйко. «Мероприятие Хикосаки Наоёси: финал модернизма» .
{{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется|journal=( помощь ) - ^ Jump up to: а б «Архив устной истории японского искусства / Устная история Наоёси Хикосака» www.oralarthistory.org Проверено 28 марта 2021 г. .
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж «Архив устной истории японского искусства / Устная история Наоёси Хикосака» www.oralarthistory.org Проверено 28 марта 2021 г. .
- ^ Jump up to: а б Томии, Рэйко. «Невозможность анти: теоретическое рассмотрение бикёто». В «Антимузее: Антология» , 467. Фрибур: Пт Арт, 2017.
- ^ Томии, Рэйко. «Невозможность анти: теоретическое рассмотрение бикёто». В «Антимузее: Антология» , 470. Фрибур: Пт Арт, 2017.
- ^ Томии, Рэйко. «Невозможность анти: теоретическое рассмотрение бикёто». В «Антимузее: Антология» , 468. Фрибур: Пт Арт, 2017.
- ^ Jump up to: а б Томии, Рэйко. «Революция в фотографии Бикиото: Наоёси Хикосака и группа пяти». Эссе. В книге «Ради нового мира» , 148. Хьюстон, Техас: Музей изящных искусств Хьюстона, 2015.
- ^ Манро, Александра (1994). Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба . Художественный музей Иокогамы, Иокогама Бидзюцукан, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, Художественный музей Иокогамы, Нью-Йорк: Х. Н. Абрамс. стр. 312. ISBN 0-8109-3512-0 . OCLC 29877932 .
- ^ Jump up to: а б Томии, Рэйко. «Невозможность анти: теоретическое рассмотрение бикёто». В «Антимузее: Антология» , 472. Фрибур: Пт Арт, 2017.
- ^ Jump up to: а б Томии, Рэйко. «Невозможность анти: теоретическое рассмотрение бикёто». В «Антимузее: Антология» , 474. Фрибур: Пт Арт, 2017.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час «Архив устной истории японского искусства / Устная история Наоёси Хикосака» www.oralarthistory.org Проверено 28 марта 2021 г. .
- ^ Томии, Рэйко. «Невозможность анти: теоретическое рассмотрение бикёто». В «Антимузее: Антология» , 475. Фрибур: Пт Арт, 2017.
- ^ Jump up to: а б От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989 годов: первичные документы Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк. 2012. с. 265. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
- ^ От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989: первичные документы . Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк. 2012. с. 264. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
- ^ От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945–1989: первичные документы . Лучшее из Кендзи Каджии, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяши, Дорюн Чонга. Нью-Йорк. 2012. с. 257. ИСБН 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) CS1 maint: другие ( ссылка ) - ^ Jump up to: а б с От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989 годов: первичные документы Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк. 2012. с. 277. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
- ^ От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989: первичные документы . Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк. 2012. с. 278. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
- ^ Jump up to: а б От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989 годов: первичные документы Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк. 2012. с. 275. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
- ^ От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989: первичные документы . Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк. 2012. с. 421. ISBN 978-0-8223-5368-3 . OCLC 798058346 .
- ^ Jump up to: а б Томии, Рэйко. «Революция в фотографии Бикиото: Наоёси Хикосака и группа пяти». Эссе. В книге «Ради нового мира» , 150. Хьюстон, Техас: Музей изящных искусств Хьюстона, 2015.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г Томии, Рэйко. «Революция в фотографии Бикиото: Наоёси Хикосака и группа пяти». Эссе. В книге «Ради нового мира» , 152. Хьюстон, Техас: Музей изящных искусств Хьюстона, 2015.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г «Масако + Наёси, МОРЕ ДЛЯ ПОЛА, 1972. Реконструкция и разработка Наоёси Хикосаки» . Архив звуков японского искусства . 2019-12-26 . Проверено 27 марта 2021 г.
- ^ Jump up to: а б Меркле, Эндрю (10 декабря 2015 г.). «Re:Play 1972/2015 | Фриз» . Фриз (176) . Проверено 27 марта 2021 г.
- ^ Jump up to: а б с Томии, Рэйко. «Невозможность анти: теоретическое рассмотрение бикёто». В Антимузее: Антология , 476. Фрибур: Пт Арт, 2017.
- ^ Манро, Александра (1994). Японское искусство после 1945 года: Художественный музей Иокогамы, Иокогама Бидзюцукан, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, Художественный музей Иокогамы, Нью-Йорк: Х. Н. Абрамс. 267. ИСБН 0-8109-3512-0 . OCLC 29877932 .
- ^ «ХИКОСАКА Наоёси - Художники ｜Арт-поле Этиго-Цумари» Проверено . 28 марта 2021 г. .
- ^ «Наооши Хикосака «Вольные соревнования: повторы и вариации» » . Токио Арт Бит . Проверено 27 марта 2021 г.
| Международный | |
|---|---|
| Национальный | |
| Художники | |
| Другой | |
