Герман Браун-Вега

Герман Браун-Вега
Герман Браун-Вега
Рожденный	Герман Браун ; 7 июля 1933 г. ; Лима , Перу
Умер	2 апреля 2019 г. (85 лет) ; Париж , Франция
Национальность	Перуанский, Французский
Известный	Рисование
Веб-сайт	https://braunvega.com

Герман Браун-Вега (7 июля 1933 г., Лима — 2 апреля 2019 г., Париж ) ^[1] был перуанским художником и художником.

Хотя его творчество всегда было фигуративным, поначалу (до 1970 года) оно было близко к абстракции. Решающий переломный момент произошел, когда художник в 1968 году переехал на постоянное жительство в Париж. Соприкасаясь с творчеством великих мастеров живописи, Браун-Вега развил искусство живописного цитирования. Он решил не ограничивать свою живопись эстетическими исследованиями, а использовать ясный изобразительный язык, доступный неспециалистам, хотя его работы часто имеют несколько уровней прочтения. Его живопись, обогащенная отсылками к истории искусства, ^[2] часто изображает персонажей, пейзажи, фрукты и овощи из родного Перу. Он утверждает свое смешанное происхождение посредством синкретической работы, часто очень красочной, перемежающейся политическими сообщениями, включая передачу вырезок из прессы. Художник, взявший себе за правило не рисовать просто так, определяет себя как свидетеля своего времени, желающего активизировать память зрителя. Его художественное творчество соответствует тенденциям Новой фигурации ( Nouvelle figuration ). ^[3] и Narrative figuration ( Фигурационное повествование ). ^[4]

Биография

Семья

Его отец, Франсиско Браун Вейсброд, был евреем, родившимся в 1902 году во времена Австро-Венгерской империи, в городе Штульвайсенберг ( Секешфехервар ), в настоящее время на территории Венгрии. Его мать, Армида Вега Норьега, родилась в Икитосе , столице перуанской Амазонии. ^[5]

Герман Браун-Вега родился в Лиме. Его старший брат Макс (художник Фернандо Вега). ^{[ фр ]}), родился в феврале 1932 года. После Германа родились еще трое братьев и сестер: Берти (архитектор и градостроитель), Алекс (дизайнер) и Аврора (художник и рисовальщик). ^[5]

Его отец купил репродукции произведений искусства в Париже и оформил их в Перу. В результате его брат Макс первым захотел стать художником. Герман хотел сделать то же, что и его брат.

Образование

В 1950 году Герман стал учеником Карлоса Киспеса Асина в Школе изящных искусств в Лиме, где проучился полтора года. ^[6] В начале 1951 года его брат Макс (19 лет), подписавший контракт с Фернандо Вега, решил поехать в Париж, чтобы стать художником. В конце того же года (1951) Герман, когда ему было всего 18 лет, тоже переехал в Париж, чтобы стать художником. ^[7] Познакомленный своим братом с поэтом Жаном Сенаком , он развился, как только он прибыл в парижское художественное сообщество привилегированным образом в качестве резидента Hôtel du Vieux-Colombier, которым тогда управляли Мария Мантон и Луи Наллар . В Париже у него впервые появилась возможность увидеть оригинальные произведения великих мастеров, с которыми до этого он был знаком только по репродукциям. С этого момента он продолжит свое обучение как самоучка, контактируя с другими художниками и изучая работы великих мастеров живописи в музеях.

Пять – Париж

В октябре 1952 года у него родился сын Эрик от временной связи с молодой француженкой Камиллой Мюлдер, моделью фотографа Альберта Монье , регулярно бывавшей в Сен-Жермен-де-Пре. Герману пришлось оставить живопись и посвятить себя дизайну интерьеров, работая на Жана Ройера, от имени которого он отвечает за открытие агентства по декорированию в Перу. открыл агентство В 1955 году он вернулся в Лиму, где вместе с архитектором Хуаном Гюнтером . ^[5] Но вскоре, несмотря на успех дела, потребность рисовать возникает снова. В Лиме он знакомится с Николь Буссель, молодой матерью двоих белокурых детей. Смешанная семья, которую он создает со своим сыном Николь и двумя ее сыновьями, будет постоянным источником вдохновения в годы с 63 по 66. ^[8] В 1965 году его брат Фернандо (Макс) умер на Ибице от передозировки героина. ^[9]

Перуанец в Париже

В ноябре 1967 года Герман вернулся в Париж вместе с сыном. ^[5] Там он встретил Лисбет Шаудинн, молодую немку, сотрудницу ЮНЕСКО, которая стала женщиной его жизни. Вместе с ней он посетил музей Пикассо в Барселоне в 1968 году. Там он обнаружил серию, которую мастер посвятил менинам Веласкеса. Это открытие стало решающим поворотным моментом в его работе. Лисбет, его жена и модель, ^[10] обеспечивает Герману материально-техническую поддержку, которая позволяет ему полностью посвятить себя искусству. Живя в Париже, он не забывал Перу и неоднократно ездил в Лиму. Перуанская пресса быстро повторяет успех детища страны у парижских критиков. ^[11] Он выставляется в Париже, Лиме, Нью-Йорке, Брюсселе... В 1970-е годы от выставки к выставке он разрабатывал новые техники и новые темы, которые обогатят его будущие работы. Он много путешествует, и его поездки в Перу настолько часты, что он строит там дом. Его работы 1980-х годов напоминают его жизнь, разделенную между европейской культурой и его латиноамериканским происхождением.

Аркей

В 1999 году, устав совершать ежедневные поездки между своей квартирой на улице Апеннин в центре Парижа и своей мастерской в Сен-Дени, он решил продать все, чтобы купить в Аркейе, на окраине Парижа, недалеко от мастерских своих друзей. Владимир Великович , Антонио Сеги и Франсуа Арналь , старая фабрика, которую он преобразовывает, чтобы разместить как свою резиденцию, так и свою мастерскую. ^[12] Несмотря на масштабность проекта, архитектуру которого он спроектировал сам, темп его художественного творчества не замедлился. Но начались проблемы со здоровьем. В 2009 году от болезни умерла его жена Лисбет. После этого болезненного эпизода он в конце концов находит гораздо более молодую спутницу, Виолетту Войчик, страстную поклонницу, которая всего через несколько месяцев после их встречи обнаруживает, что страдает лейкемией. Сам он страдает болезнью Паркинсона и с трудом завершает свои последние картины в 2014 году. Он чувствовал себя настолько опустошенным потерей Виолетты в 2016 году, что состояние здоровья не позволило ему присутствовать на похоронах. Несмотря ни на что, он демонстрирует решимость и утверждает, что думает о следующей картине, но никогда больше не будет рисовать до своей смерти 2 апреля 2019 года.

Работа

Ранние работы (1949–1968) между Лимой и Парижем.

Абстрактная фигура

Молодой Герман Браун создавал картины, которые прекрасно сочетали в себе уроки современного искусства и питались некоторыми его направлениями, такими как кубизм (« Натюрморт с бутылкой красного вина» , 1949) или импрессионизм ( «Банановые деревья» , 1951), что удерживало его от любого искушения фотореализма. . ^[13] Следы его первого пребывания в Париже можно найти в его ранней постановке ( «Сена» , 1952). Но большая часть работ этого периода была создана в Лиме с 1963 года. Он быстро освоил очень жестикуляционную и очень свободную технику, которая резко контрастирует с мастерством, планированием и строгостью исполнения его более поздних работ (с 1973 года). Техника настолько свободна, что его фигуратура граничит с абстракцией ( «Натюрморт с подсвечником» , 1960; «Птичья клетка» , 1963). Но вскоре чисто эстетических соображений ( «Летящие голуби» , 1963) ему стало недостаточно, ему нужно было выразить себя и через свою живопись.

говорящие картины

Так, ему довелось дать голос некоторым своим персонажам ( «Адам и Ева» , 1965; Encuentro en el Campo , 1965), или вырезать свою картину в коробки в стиле комикса, чтобы вставить повествовательное содержание. ( Художник и его модель , 1968)В 1966 году он написал о своем брате Максе, художнике Фернандо Веге, который внезапно умер на Ибице в возрасте 33 лет от передозировки героина. ^[14] душераздирающий портрет. Лицо его брата обрамлено большими буквами слов «MI HERMANO MAX» («мой брат Макс» по-испански). Неравномерность этих букв и мазков, составляющих портрет, выдают движение гнева. На месте сердца в разрыве видны буквы места, где произошла трагедия: IBIZA. Хотя эта картина остается уникальной с точки зрения выражаемых эмоций, она особенно представляет собой пламенную, энергичную картину, наполненную эмоциями и руководимую интуицией. Но это еще и картина, которая говорит, свидетельствует (в данном случае о личной драме). Заставляя свою картину говорить, он также раскрывает очень личный юмор. Так, в своей версии Благовещения (La anunciación, 1966) ангел Гавриил спрашивает: «Ты девственница? » («Eres virgen?» по-испански), и Мэри отвечает: «Еще нет» («todavia no» по-испански).Повествовательный эффект, полученный путем разрезания своей картины на панели ( «Смерть д'ун помпье» , 1969), он получает его точно так же, создавая полиптих ( Бодегон , 1967), где каждая панель соответствует панели комикса. Так, в мае 1968 года он создал триптих ( «Свобода? Равенство? Братство?» ), который впервые в его творчестве свидетельствует о актуальном событии его времени.

Присвоение великих мастеров живописи (1968-1978)

В июне 1992 года в интервью Эдуардо Арройо и Хорхе Семпруну Браун-Вега заявила: «Пикассо — мой отец, он сделал меня таким, какой я есть. Веласкес — мой учитель, он обучил меня художнику». Он действительно обязан Пикассо великой метаморфозой, которая начинается в его творчестве с 1968 года и заканчивается в начале 1980-х годов. Он объясняет это следующим образом: «Сделать свою работу чужой — это великий урок, который дал мне Пикассо». Действительно, открыв серию «Менины» Пикассо в Музее Пикассо в Барселоне в 1968 году, он понял, что не следует бояться присваивать работы других.

Серия Веласкеса (1968)

Чтобы как только он вернулся в Париж, поставив перед собой задачу, ^[15] он за два с половиной месяца создал, как Пикассо (но не подражая ему), ^[16] серия из пятидесяти трех картин под названием «Обнаженный Веласкес» в сопровождении Менин . Это кинематографический этюд («разновидность мультфильма»). ^[17] с яркими боковыми огнями и контрастными цветами, ^[18] о моментах, которые якобы предшествовали помещению персонажей в позы знаменитой картины Веласкеса. Герман Браун использует технику полиптиха, с которой экспериментировал в предыдущие годы, для достижения желаемого повествовательного эффекта. Он выставлялся в Париже в галерее 9. Парижские критики были покорены. Клод Буйёр из La Galerie des Arts оценивает «упражнение по стилю» как «Успешное». ^[19] Сюзанна ТЕНАН из La Tribune des Nations видит «картины, полные духа, энтузиазма и таланта». ^[20] Поль ГОТЬЕ из Les Lettres françaises по-прежнему «озадачен точностью системы Брауна». ^[21] Жан-Жак Левек в книге «Новые литературные произведения » рассматривает это как доказательство того, «что великое будущее все еще возможно для «окрашенной поверхности»». ^[22] и хвалит в журнале Le Nouveau Journal «удивительную виртуозность в плане компоновки и анимации, характерную для повествовательной образности». ^[23] Кэрол Катлер, Herald Tribune , отмечает «потрясающее выступление». ^[24] Фредерик Мегре, Le Figaro Littéraire , находит художника «очаровывающим». ^[25] Моник Диттьер, L'Aurore , приветствует «великую смелость» и «выигранную» ставку. ^[26] Филипп Калони, Combat , резюмирует: «По сути, отличный интеллект. По форме – идеальное владение». ^[27] Главный мультиптих серии, состоящий из 17 панелей, экспонируется в Музее Антиокии , в Медельине , Колумбия , в коллекции Колтейера.

Пикассо и Мане (1969–1970)

Вдохновленный Пикассо на изучение Веласкеса, теперь он изучает самого Пикассо и его отношения с Мане с помощью новой выставки в галерее 9 под названием « Из любви к искусству» , на которой можно увидеть юмористическую серию под названием «Пикассо в Обед на траве . Пикассо выражает свою любовь к женщинам, заняв место одного из персонажей в « Обеде на траве» Мане . Это заставляет Джона Канэдея охарактеризовать этот сериал как «очень веселый». ^[28] Однако в нем обнаруживается «ни ирония, ни агрессивность», а скорее «стремление показать эволюционный процесс искусства». ^[29] Этот сериал принес ему титул «виртуоза со вкусом к стилизации» в International Herald Tribune . ^[30] Браун впервые применил практику живописного цитирования, воспроизводя некоторые элементы картин Пикассо в своих собственных работах, таких как зеркало « Молодая девушка перед зеркалом» в его картине «Пикассо в ванне» или даже целую картину, например Эмалированная кастрюля в диптихе Пикассо в Мужене . Критики это ценят. Ксавьер Гаэтан из La Galerie des Arts считает «замечательной [...] дань уважения, полную любви, отданную Пикассо». ^[31] Что касается Моник Диттьер, то L'Aurore по поводу этой выставки видит в Брауне «молодого лидера Новой Фигурации». ^[32] Картина «Гости на траве» , своего рода синтез между его серией «Веласкес обнажен в сопровождении менин» и серией «Пикассо за обедом на траве» , пополнила коллекцию Музея современного искусства города Парижа в конце XIX века. 1970. ^[33]

Сезанн (1970)

Результатом его изучения Сезанна стал большой триптих, который снова можно читать как комикс. В этом триптихе Браун связывает яблоко Адама и Евы с яблоками из натюрмортов Сезанна, ставя последнего в роль «Отца-Творца», проводя параллель между творчеством в библейском смысле и художественным творчеством. ^[34] Каждая панель триптиха представляет один и тот же интерьер на разных этапах повествования. На стене висит репродукция натюрморта с яблоками Сезанна. Из окна открывается вид на гору Сент-Виктуар, еще одну работу Сезанна. Эти две работы будут трансформироваться из одной панели в другую, тем самым усиливая повествовательный эффект целого. Браун уже поместил картину в картину в свой диптих «Пикассо в Мужене» . Новым здесь является использование окна, открывающего пейзаж, еще один способ вставить картину в картину. Это то, чем он будет часто пользоваться, когда станет Браун-Вегой, и это, несомненно, связано с выбором куратором Кристианом Нурбиргеном названия « Окна искусства, души и жизни» для последней выставки, организованной при жизни художника в штаб-квартире ЮНЕСКО. в Париже в 2018 году. ^[35]

Энгр (1971–1972)

В серии «Турецкая баня» Браун анализирует пластические и эстетические влияния творчества Энгра на отдельные направления современного искусства (геометрическая абстракция, гиперреализм). Эта серия, предназначенная для выставки в галерее Лернер-Хеллер в Нью-Йорке, называется « Турецкая баня в Нью-Йорке» . Это первый раз, когда он делает в одной из своих картин ( «Энгр и его модели на Манхэттене ») отсылку к городу, в котором проходит его выставка, но не последний... В этой серии также много первых раз, что, возможно, объясняет этот комментарий к картине на выставке, который приветствует «силу», представленную этими вариациями турецкой бани, начиная от простого рисунка и заканчивая использованием самых разнообразных техник. ^[36] Действительно, среди техник, с которыми Браун экспериментировал в этой серии, мы находим полихромные деревянные рамы, которые являются неотъемлемой частью работы, перетекают в нее и способствуют ее постановке, техника, которую он неоднократно использовал в 90-х годах, но также и trompe l' масляные эффекты, которые он будет развивать, в частности, в своей следующей серии о Пуссене. Обратите внимание, в частности, на появление в качестве контрапункта современной повседневной политической и общественной жизни посредством интеграции вырезок из прессы. Перуанская ежедневная газета El Comercio , разделяющая хорошие отзывы специализированной прессы Нью-Йорка, ^[37] сообщает, в частности, что Уильям Д. Кейс считает, что, в отличие от большого числа южноамериканских художников, страдающих от небрежности и карикатурности, Браун преодолевает и то, и другое, «балансируя спонтанное исполнение с большим количеством планирования и развивая карикатуру до степени, сравнимой с той, которую Пикассо или Бэкон». ^[38]

Пуссен (1973–1974)

С момента начала динамики, начавшейся в 1968 году после открытия картины «Менины» Пикассо, Браун, изучая великих мастеров живописи, никогда не прекращал экспериментировать с новыми техниками, которые каждый раз улучшали его навыки. Теперь он представлен как художник, сделавший живопись предметом своей живописи. Однако свою глубокую мотивацию он объясняет в интервью на семинаре с Хорхе Семпруном и Эдуардо Арройо: «Примерно в шестидесятых семь, шестьдесят восемь лет я пережил кризис, я задавался вопросом, почему я рисовал так, как писал тогда, это была конфиденциальная информация. живопись, для специалистов. Широкая общественность не имела к нему доступа [...]. Вот откуда я почувствовал потребность в формальной и концептуальной ясности [...]. Я подчинился самой ортодоксальной дисциплине визуального языка. » а с серией картин под названием «Похищение сабинянок по Пуссену » , техническим и иконографическим исследованием картины «Похищение сабинянок» из Лувра , обретение той ясности изобразительного языка, к которой стремился Браун, становится совершенно очевидным.В этой серии, чей холодный и эффектный стиль «а-ля Пуссен» купается в теплой хроматике, Браун иронично смотрит на нашу «культуру потребления», вставляя в обманку предметы повседневного потребления. Но прежде всего, вставляя вырезки из прессы в качестве подсказок для расшифровки ее композиции, он смешивает жестокость агрессии солдат против гражданского населения, представленную картиной Пуссена, с жестокостью событий его времени, таких как военный переворот против Альенде в Чили или нападение на аптеку Сен-Жермен в Париже. В других картинах он также становится свидетелем политической, экономической и социальной ситуации во Франции. Мари-Клод Вольфин, Les Nouvelles Littéraires отмечает, что «в отличие от Equipo Cronica, которая стремится развеять тайну понятия шедевра, в превосходных работах Германа Брауна нет пародии, а есть передача ценностей». ^[39] Действительно, Моник Диттьер для L'Aurore указывает, что для Брауна изучение древних снова является лишь предлогом, чтобы «сначала продемонстрировать преемственность в искусстве». ^[40] Из этой серии картина «Пуссен в квартале свинины» пополнила коллекцию Национального фонда современного искусства. ^[41] Пять других картин из этой серии ( «Восстановление нападения» , «С этого дня начинается новая эра» , «Свидетель нападения» , «Похищение в чилийском стиле II» и «Все можно вернуть ») были частью Даниэля Кордье . коллекции ^[42]

Рембрандт, Вермеер, Хальс (1975–1977)

Продолжая знакомство с великими мастерами живописи, Браун изучал графические работы Рембрандта в Лувре и Рейксмузеуме. В Амстердаме он также изучал Вермеера и Хальса. Хотя с 1966 года он предпочитал рисовать акрилом, который лучше соответствует его темпу работы, а не маслом, от которого он очень быстро отказался. ^[43] на этот раз он сосредоточил свою работу на совершенно других техниках. Производство гравюр для него не ново, но из двух серий, которые он выпустил по этому случаю, первая - альбом из семи гравюр (смешанная техника гравюры на меди и трафаретной печати) с названием "Агрессии... Увечья... и подделка". (Рембраун) мотивирован размышлениями о фальсификациях, которые влияют на распространение гравюры. ^[44] производится в сотрудничестве с Ригмором Поэнару, Анри Патесом, Бальдомеро Пестана и Аленом Жуффруа, написавшими вступительный текст. Вторая — это серия картин в смешанной технике (акварель, карандаш, коллаж и спрей на оргстекле) под названием « Портрет вещей» . Хотя эта техника не будет повторно использоваться в его будущих работах, натюрморты, с другой стороны, сыграют важную роль в том, что станет его постоянной темой «культурный синкретизм». Своим печатным альбомом Браун подтверждает сильную политическую предвзятость, которая вызывает интерес Rouge , ежедневной газеты Революционной коммунистической лиги. ^[45] Там он впервые провел сравнение между «Уроком анатомии» Рембрандта и фотографией мертвого Че, которую он снова использовал несколько лет спустя на своем уроке анатомии… в деревне . Браун подтверждает то, что уже ясно проявилось в его серии о Пуссене: для него стилизация — это еще и способ критики действительности. ^[46] В Национальном музее изобразительных искусств (Уругвай) имеется полная копия альбома из семи гравюр. ^[47]

Совместные портреты (1978–1980)

С 1978 года Герман Браун-Вега начал писать портреты, в частности портретов своих друзей-художников, которых он пригласил для участия в создании картин: Владимира Величковича и Бальдомеро Пестана в 1978 году, Вифредо Лама (коллекция Национального фонда современного искусства). , ^[48] Жиль Айо и Эдуардо Арройо в 1979 году, Эрро в 1978–1982 годах, Жан Девасне [ фр ] в 1982 году, Стэнли Уильям Хейтер в 1983 году, Жерар Фромангер в 1984 году. Он также рисует нескольких писателей: Алена Жоффруа , Хорхе Семпруна , Хулио Рамона Рибейро , Альфредо. Брюс Эшеник , Жан-Мишель Риб . Именно в это время он осознал интерес к фотографии для своих работ после долгих сеансов позирования со своим другом Хулио Рамоном Рибейро.Он уже сделал портреты фотографа Хосе Казальса [ es ; fr ] и писателя Пабло Неруды в 1965 году, но это были очень стилизованные портреты. На этот раз, преследуя цель ясности изобразительного языка, Браун создает «живые» портреты. ^[49] между реализмом и гиперреализмом. Однако, помимо «виртуозности художника», Майтен Буиссе в «Утреннике в Париже» подчеркивает, что интерес этих портретов заключается в сотрудничестве между художником и моделью, так что эти портреты не ограничиваются восстановлением физического аспекта. модели, но также раскрывает его психологию, его окружение, его вкусы, его историю, его деятельность и т. д. ^[50] Так, Арройо составил из личных предметов натюрморт, лежащий перед ним на столе, а Фромангер нарисовал прямо на своем портрете разноцветное конфетти, вырывающееся из газеты. Еще в 1979 году его портрет Величковича заметил искусствовед Жан-Мари Дюнуайе на выставке Grands et jeunes d'aujourd'hui в Гран-Пале. ^[51] В течение двух лет Браун посвятил себя почти исключительно портретам, а затем продолжал делать это время от времени до 2014 года с портретом Жиля Геза. В 1980 году он представлял Перу на 39-й Венецианской биеннале с десятью своими портретами. ^[52]

Воспоминания, культурный синкретизм и интеркартинность (1981–2014)

Скрещивание и синкретизм

В то время как мы можем видеть форму синкретизма в его портретах, поскольку они являются результатом общения с его современниками, именно на выставке 1981 года в Лиме повторяющаяся тема скрещивания и культурного синкретизма окончательно и якобы закреплена в его работах. Работы, представленные на этой выставке, свидетельствуют о результате метаморфозы художника («Я работал над этой выставкой 12 лет», — признается он La Prensa ). ^[53] В нем присутствуют почти все элементы, столь характерные для его будущего творчества:

Ясность изобразительного языка.
Систематическое присвоение произведений других художников («То, что художник использует произведения других художников в качестве тем в своих картинах, не является новинкой. Новизна состоит в том, чтобы [...] сделать это [...] системой». Хулио Рамон Рибейро)
Встреча с современной политической, социальной, экономической, культурной или повседневной реальностью.
Включение вырезок из прессы, которые помимо эстетического эффекта дают представление об истории, которую художник рассказывает через картину.

Присвоение произведения великого мастера уже не имеет цели комментировать произведение («Мы могли бы говорить [...] о метаживописи, [...] но это определение является редуктивным, если принять во внимание эволюцию серией его работа.» Хулио Рамон Рибейро), как это было в случае с обнажённой Веласкеса , но чтобы служить другому посланию, как это можно сделать в литературе с цитатой. Теперь мы можем говорить о графических цитатах. Последние сталкиваются с современными персонажами, пейзажами и предметами, чаще всего латиноамериканскими, создавая тем самым контраст времени и места. Эти встречи происходят либо по аналогии, как в «Бонжур, месье Пуссен» , где присутствие танка на улицах города, и «Изнасилование сабинянок» Пуссена представляют собой военную агрессию против гражданского населения, либо по противодействию, как в «Буэнос-диас-Вермеер» , где притихшие Вселенная Вермеера «Молодая женщина с кувшином воды» сталкивается лицом к лицу с атмосферой южноамериканских трущоб.

Тема Север-Юг

Начиная с 1981 года, северная и южная стороны света появляются в некоторых его работах, иногда незаметно, как, например, на бумаге, которую Веласкес держит в руке Папа Иннокентий X на картине « Я люблю нейтронную бомбу » ^[54] или как на картине Буэнос диас Вермеер , ^[55] в виде граффити на краю стены, отделяющей вселенную Вермеера от латиноамериканского мира, иногда гораздо более очевидным образом с красными буквами, как на рисунке Север-Юг из коллекции FRAC Normandie Caen , ^[56] или как на рисунках Ле Бэн... после Энгра I ^[57] и Ле Бэн... после Энгра II . ^[58] В этих трех последних рисунках ось Север-Юг символически отделяет персонажей Энгра, олицетворяющего Север и наслаждающегося банными удовольствиями, от современных южноамериканских персонажей, которые тем временем заняты домашними делами. Таким образом, эти рисунки являются аллегориями отношений Север-Юг, где страны Севера получают выгоду от тяжелой работы стран Юга. Такое использование встречи персонажей, взятых из западной живописи, и персонажей из повседневной реальности художника, чтобы символизировать отношения Севера и Юга, становится повторяющимся. Это возможный ключ к чтению некоторых его работ, даже если в последних явно не показаны стороны света Север и Юг, как в случае с картиной «Обманщики» (по де Латуру), ^[59] в котором слуга на картине Жоржа де Латура «Карточный шулер с бубновым тузом» заменен перуанской крестьянкой, символизирующей рабство стран третьего мира перед богатыми странами, мошенниками за столом. Таким образом, художник дает ироничное и критическое свидетельство своего времени. ^[60]

Свидетельство искусства

Браун в своем искусстве утверждает, что является активным свидетелем своего времени, независимо от используемой техники. ^[61] И для него освоение новой техники должно быть возможностью создать новый пластический эффект. ^[62] В 1982 году, временно отложив свое искусство графического цитирования, чтобы сосредоточиться исключительно на свидетельском аспекте своей работы, он исследовал новую технику, с помощью которой создал серию рельефов на бумаге под названием testimonio . В этом сериале слово «свидетельство» приобретает двойной смысл. С одной стороны, о существовании объекта свидетельствует отпечаток, оставленный на бумаге одеждой гражданских лиц под воздействием прессы. С другой стороны, добавленные изображения, напоминающие об осмотре места преступления, призваны засвидетельствовать насилие, совершаемое против гражданского населения во всем мире. Эта серия выставлялась в галерее Forum в Лиме. ^[63] в сопровождении рисунков и гравюр на выставке, посвященной исключительно его работам на бумаге. ^[64] Две гравюры особенно привлекли внимание критиков. Их он создал в тесном сотрудничестве со своим большим другом писателем Хулио Рамоном Рибейро. Свидетель своего времени, искусство Браун-Веги также стремится стать свидетелем исторической памяти, создав в 1983 году, по случаю двухсотлетия со дня рождения Боливара, диптих под названием « Боливар, лучи и полутени» . ^[65] В 1984 году по случаю первой Гаванской биеннале он подарил этот диптих своему другу Арнольду Белкину для Университетского музея Чопо , директором которого он был. ^[66]

Браун становится Браун-Вегой

Художественное творчество Германа Брауна, корни которого теперь твердо определены, теперь развивается на холстах большого формата (2м × 3м) для выставки под названием Paysages Mémoire в Театре дю Рон-Пойнт в Париже в 1984 году.

С этого момента, словно отмечая свою метаморфозу, он подписывает уже не HB или Herman Braun, а Herman Braun-Vega. ^[67] К имени своего австро-венгерского отца он на испанский манер добавляет имя перуанской матери, как бы подтверждая свое смешанное происхождение. Тема метисации и синкретизма, напрямую связанная таким образом с самим художником, останется вездесущей на протяжении всего его творчества.

Чувствительный к способности Браун-Веги свободно воссоздавать дух художников, с которыми он питает свою живопись, критик Жан-Люк Шалюмо, ценящий его «яркий нереализм», подчеркивает мастерство, с которым он играет с зерном небеленого холста, как если бы это был отдельный цвет в его палитре. ^[68] Это еще одна повторяющаяся техническая особенность в его живописи, позволяющая местами проявляться сырому материалу, даже когда он рисует на деревянных панелях.

Восемь картин большого формата из серии «Paysages Mémoire», которые он выставил в 1985 году на 18-й биеннале в Сан-Паулу, сделали его, по словам куратора выставки, «звездой биеннале». ^[69] Среди них можно упомянуть «Почему не они?» , ^[70] непочтительный призыв к популяризации культуры, где « Большая Одалиска» Энгра. на суд детей предлагается ^[71] (коллекция музея города Мобёж ) и Урок.. . в сельской местности , ^[72] вдохновлен аналогией между уроком анатомии Рембрандта . и фотографией Че останков ^[73] (коллекция Мемориала Латинской Америки в Сан-Паулу ).

Обнаженная натура, раскрывающая многообразие

В качестве продолжения его серии Paysages Mémoire его новая выставка в 1987 году в Париже в галерее Паскаля Габерта под названием Mémoires dénudées расширяет поле его исследований, делая акцент на обнаженной натуре. уже были обнаженные фигуры В его серии «Paysages mémoire» , но они были в некотором роде навязаны цитатами его мастеров живописи, как, например, «Обнаженная натура за обедом на траве» Мане в его картине Encore un déjeuner sur le sable. ^[74] или Вальпинсонская купальщица из Энгра на картине Le bain à Barranco . ^[75] На этот раз он также раздевает своих сверстниц. Помимо эстетических соображений, для Браун-Веги это также способ показать своих современников в их этническом многообразии. ^[76] Он удивляет зрителя, помещая « Купающуюся Диану» Баучера в присутствии двух обнаженных людей смешанной расы. ^[77] и таким образом выражает, по мнению Хулио Рамона Рибейро , появление многорасового и многокультурного мира в результате скрещивания и синкретизма. ^[78] Это не исключает определенной дозы юмора, как в картине « Дон Альфред или Венера в красной комнате». ^[79] где он изобразил перуанского писателя Альфредо Брайса Эченике, поправляющего очки, чтобы лучше наслаждаться видом Венеры Веласкеса в ее Зеркале . ^[80] И это также не исключает добавления других посланий, как в возрожденном «Менинах» 1987 года, в котором он заменил в зеркале в задней части комнаты отражения короля и королевы, символы в этом месте вездесущности силы. Папа принимает Курта Вальдхайма , держа в руках газету «Либерасьон» с заголовком, посвященным осуждению Клауса Барби . Эта картина под названием « Двойной фокус на Западе». ^[81] осуждает способность Церкви оправдывать бывшего нациста за его ошибки и в то же время представляет этническое разнообразие, существующее в такой стране, как Франция. ^[82]

Ретроспективная выставка в Мадриде.

После двух первых ретроспективных выставок во Франции, в Монлюсоне и Шамальере в 1987 году и в Мобеже в 1989 году, выставка в Мадриде в 1992 году была организована Национальным выставочным центром Министерства культуры Испании при Испанском музее современного искусства в контексте пятое столетие открытия Америки Христофором Колумбом, событие, которое с американской стороны скорее рассматривается как встреча двух миров. ^[83] Поэтому работа Браун-Веги, которая с 1980 года привела эти два мира в диалог, соприкоснув произведения великих мастеров европейской живописи с повседневной, социальной и политической реальностью Перу, идеально подошла для ознаменования этого события. Тем не менее, Браун-Вега специально по этому случаю выпустил серию под названием « Перу-Испания: голые воспоминания» , в которой его особенно интересуют последствия этой встречи, какой бы жестокой она ни была, а также этническое и культурное смешение, возникшее в результате нее. ^[84] Во вступительном тексте каталога выставки Федерико Майор, генеральный директор ЮНЕСКО, подчеркивает эффективность графического средства, которым являются работы Браун-Веги, для пробуждения сознания Европы к реалиям Латинской Америки. ^[85]

Впервые в новой серии упоминается перуанский летописец Фелипе Гуаман Пома де Айала, полукровка, путешествовавший по Перу, чтобы стать свидетелем условий жизни коренного населения под властью Испании. Чернильные переводы рисунков Фелипе Гуамана Пома де Айала стирают грань между найденными там историческими отсылками и художественными отсылками к гравюрам Гойи, между историей испанской колонизации и переводами статей современной прессы. ^[86] Одна из картин этой серии, посвященная Инке Гарсиласо де ла Веге, еще одному персонажу смешанного брака, который, в отличие от Фелипе Гуамана Пома де Айяла, покинул Перу, чтобы переехать жить в Испанию, является частью коллекции Дома Америки в Мадриде. . Другой, озаглавленный La realidads...es asi! № 2 ^[87] пополнил коллекцию музея Hôtel Bertrand в Шатору, Франция. Большая часть других картин из этой серии была приобретена музеями Ралли, и, в частности, триптих «Неофициальная семья» можно найти в постоянной экспозиции музея Ралли в Марбелье в Испании среди пяти ключевых произведений, с которыми знакома коллекция Ралли. ^[88]

Натюрморты как синкретические объекты

С начала 1880-х годов культурный и этнический синкретизм выражался в картинах Браун-Веги главным образом в изображении обнаженных европейцев старых мастеров с современными обнаженными натурами туземцев и смешанной расы. ^[89] В начале 1990-х годов Браун-Вега ввел в свое творчество большое количество натюрмортов на картинах, часто меньшего размера, написанных на деревянных панелях, дополненных рельефами, гармонирующими с объемами и перспективой картины. ^[90] При этом он возвращается к этой технике, которую исследовал в 1972 году в своей серии «Турецкая баня в Нью-Йорке», где рама является неотъемлемой частью произведения, перетекая в него и наоборот. Но при всем этом Браун-Вега не отказывается от всего, чем он за это время обогатил свое творчество. Таким образом, некоторые из его натюрмортов вступают в диалог с натюрмортами Сезанна, например, в «Бодегоне с пинья» (1991) или «Экзотическая природа» (1993). Но они также могут стать передним планом диалога с Тулуз-Лотреком, как в «Фактуре» (1993), Пикассо, как в «Трагической природе № 1» , или с Гойей, как в «Реалидаде... es asi»! № 2 (1992 г.) из собрания Музея Бертрана в Шатору. В любом случае, этими наборами более или менее экзотических фруктов и овощей художник хочет подчеркнуть, что некоторые из тех, что кажутся нам наиболее знакомыми, на самом деле происходят с других континентов. Браун-Вега неустанно заявляет о синкретическом измерении своих натюрмортов, даже позже, когда он обнаруживает натюрморт в середине гораздо более крупной композиции, как это имеет место на картине. Неожиданные встречи в Старом порту (по Веласкесу).

Его сотрудничество с Министерством образования Франции.

В рамках национального образовательного проекта по художественному образованию, направленного на то, чтобы сделать культуру доступной для всех, Академия Орлеан-Тур организовала в период с 1995 по 1996 год серию выставок произведений Германа Браун-Веги в 7 французских городах (Орлеан, Тур, Шатору). , Резе, Безансон, Бурж и Блуа). Именно потому, что его живопись, хотя и передает видение европейской культуры, пришедшей с другого континента, воспринимается как приглашение открыть для себя другие культуры, она заинтересовала организаторов этой программы, стремящихся продвигать культуру как средство гармонии.Braun-Vega полностью участвует в проекте. Он охотно соглашается прийти и объяснить свои картины школьникам, посещающим выставки. Он свидетельствует о своем смешанном происхождении, объясняя, что его не было бы там, если бы испанцы не открыли Американский континент, осуждая не прибытие испанцев, а только насилие, которое сопровождало его, и заявляя о культурном смешении браков, которое возникло и которое очевидно проявляется в его работы. Он претендует на обязанность памяти избегать впадения в варварство, делает свою живопись настоящим средством познания и очень добросовестно берет на себя роль художника-преподавателя, доходя до того, что участвует в студенческой деятельности.

Мастер интеркартинности

Комментируя свою картину «Музыкант на рынке» , ^[91] В середине 1990-х Браун-Вега заявил, что хочет освободиться от своих обычных отсылок к западной иконографии, сохранив лишь смешения стилей, описанные Жаном-Люком Шалюмо. Он сказал, что решил «наследовать» от самого себя, сосредоточив внимание на формальном аспекте своего собственного наследия, что можно увидеть в некоторых его натюрмортах, где нет ни социального или политического содержания, ни отсылок к западной иконографии. Так обстоит дело, например, с «Природой Средиземноморья» (1993). ^[92] Чиримойя компотье (1994), ^[93] или Меркадильо (1995), ^[94] но это не более чем редкие примеры. Действительно, художник был «захвачен», как он сам говорил, своими природными наклонностями. ^[95]

И действительно, помимо портретов, его работы 1980 года почти систематически содержат живописные цитаты. Так что для некоторых критиков присвоение является главной характеристикой его творчества. ^[96] Благодаря этой характеристике чилийский писатель Роберто Гак назвал его «мастером интеркартинности». ^[97] срок, использованный прессой после объявления о его смерти. ^[98] Однако присвоение, практикуемое Браун-Вегой, примечательно не только тем, что оно носит систематический характер. Художник вступает в диалог с присвоенным образом, который, помещенный в новый контекст, заряжается новым содержанием, новым смыслом. ^[99] На формальном уровне его искусство апроприации также примечательно мастерством смешения стилей. ^[100] Таким образом, нередко искусство Веласкеса встречается с искусством Пикассо в одной и той же картине, всегда стремясь получить связное целое. ^[101]

Споры о жидком искусстве

Социолог Зигмунт Бауман назвал его одним из самых выдающихся представителей жидкого искусства в своей работе «Жидкая жизнь» вместе с Маноло Вальдесом и Жаком Виллегле . ^[102] Бауман, открывший работы Браун-Веги на Карусели Лувра на пятой ярмарке Art Paris, увидел невозможные встречи между современными персонажами и другими персонажами известных картин другого времени. Он интерпретирует эти анахронизмы как потерю ориентиров во времени и считает, что эти работы представляют собой текучий мир, где время течет, не двигаясь вперед, где начало и конец, прогресс и регресс, обучение и забывание сливаются, делая невозможным любое планирование, любое проект.Как только книга вышла в свет, Браун-Вега написал Бауману письмо, в котором категорически опроверг этот анализ своего творчества, пояснив, что, наоборот, он в течение 35 лет работал над обличением этого жидкого мира, мира без памяти. Он также отправил издателю письмо, которое будет опубликовано в следующем году в книге Arte, ¿líquido? . ^[103] В этом письме, чтобы обосновать свою точку зрения, он приводит одну за другой картины, которые ему удалось идентифицировать по описаниям Баумана. Он объясняет, например, что картина, изображающая Папу Иннокентия X, взята с картины Веласкеса, держащего в руке не заявление Иоанна Павла II, как в описании Баумана, а газету, комментирующую педофилию в Церкви Соединённых Штатов. «Статс» называется « Пусть дети приходят ко мне...» — ироничное название, в котором используется фраза из Библии. В этой картине, как и в других, анахронизм, внесенный Браун-Вегой, не лишен смысла. В данном случае это предполагает преемственность в истории. Позади Папы Иннокентия X фигура с картины Караваджо, которого, несмотря на его распутную жизнь, защищали сановники Ватикана, напоминает нам о том, что Церковь всегда имела лицемерное отношение к сексуальности. Браун-Вега заключает в своем письме, что его искусство является антитезой жидкой культуры, определенной Бауманом.

Художник памяти

Хотя его работы определенно демонстрируют синкретизм, а также художественное, культурное, этническое и политическое смешение браков, художник также проявляет озабоченность по поводу памяти. По мнению Браун-Веги, нам не хватает памяти. Драматические события в новостях показывают, что мы не способны учиться на уроках прошлого. ^[104] Поэтому, чтобы нас насторожить, он решил зафиксировать в своих картинах память о некоторых из этих событий посредством тушёных переводов газетных вырезок. ^[105] Он хочет передать это воспоминание и охватить как можно более широкую аудиторию, художник стремится активизировать память зрителя, приняв стратегию «трех воспоминаний», которые представляют собой разные ворота более или менее легкого доступа к содержанию его картин. ^[106] Браун-Вега идентифицирует культивированную или историческую память через иконографию великих мастеров, социальную и политическую память через представление современных ситуаций, а также память об индивидуальном опыте повседневной жизни. ^[107] В то время как первый в основном доступен культурным людям, которые узнают отсылки к истории искусства или испытывают чувство дежавю, социальная и политическая память востребована всеми, у кого есть любопытство расшифровать переводы вырезок из прессы. Наконец, память о повседневной жизни доступна даже детям, которые легко узнают изображенное благодаря ясному изобразительному языку, принятому Браун-Вегой. ^[108]

Игра родственных связей

После серии выставок под названием «Воспоминания между 2005 и 2009 годами» следует серия выставок под названием « Воспоминания и связи между 2010 и 2015 годами». мастера живописи. Он уже явно раскрыл своих мастеров живописи в 1983 году в своей картине «¡Caramba!» ответ на призыв Жан-Люка Шалюмо о коллективной выставке под названием Tel peintre, Quels Maîtres? . ^[109] Но в последние годы своей жизни он неоднократно стремился подчеркнуть связи, составляющие его творчество. ^[110] Таким образом, его картина Que tal? «Дон Франсиско в Бордо или леве дю Новиллеро» мотивирован последовательным влиянием Веласкеса на Гойю, затем двух последних на Моне и, наконец, Моне на Мане. ^[111] Тогда как картина Поля «Ретушь и таблица Анри» посвящена отношениям Гогена и Матисса. ^[112] И именно двойные отношения дружбы и соперничества между Матиссом и Пикассо он изобразил в картине « Дон Пабло байла ун хуайно (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse» . ^[113] Браун-Вега считает, что художники составляют большую семью, и именно об этой семье он говорит в своем «Автопортрете в семье» , где он изображает себя в компании Пикассо, Веласкеса и Рембрандта.

Награды

2009: Почетный доктор Университета Сулеймана Демиреля в Испарте, Турция.
2010: Кавалер Ордена Солнца Перу .
2017: Большой крест ордена Солнца Перу.

Выставки

1965: Галерея Четверг, Лима . ^[114]
1966: HB66: картины акрилом , Институт современного искусства, Лима.
1969: Веласкес разделся догола , Galerie 9, Париж . Галерея Club 44, Ла Шо-де-Фон , Швейцария .
1970: Из любви к искусству , Галерея 9, Париж. Галерея Карлоса Родригеса, Лима.
1971: Пересмотр Веласкеса, Мане, Сезанна и Пикассо , Галерея Джека Мисрачи, Нью-Йорк . Художественная галерея Организации американских государств, Вашингтон .
1972: Турецкая баня в Нью-Йорке по мотивам Энгра , Галерея Лернер-Мисрачи, Нью-Йорк.
1975: Похищение сабинянок по мотивам Пуссена , Галерея Изи Брашо, Брюссель .
1976: Галерея Люсьена Дюрана, Париж.
1977: Рембран: Агрессия, увечья и подделки , Галерея Люсьена Дюрана, Париж. Галерея Крихаар, Амстердам .
1980: Он представляет Перу на 39-й Венецианской биеннале, Венеция , Италия .
1981: Портреты художников , Галерея Люсьена Дюрана, Париж. Галерея Макон, Макон , Франция. Доброе утро, сэр... Галерея Камино Брент, Лима.
1982: Документы , Галерея Форума, Лима.
1984: Paysages-Mémoires , Театр дю Рон-Пойнт, Париж.
1985: Воспоминания , Галерея Камино Брент, Лима. ^[115] Он представляет Перу на 18-й биеннале в Сан-Паулу, Сан-Паулу , Бразилия .
1986: CAYC, Буэнос-Айрес . Музей визуальных искусств, Монтевидео .
1987: «Обнаженные воспоминания» , галерея Паскаля Габерта, Париж. Ретроспектива, замок и парк Лувьер, Монлюсон . Галерея современного искусства, Шамальер , Франция.
1988: Феер, Франция. Галерея, Кито . Пейзажи-воспоминания , Музей итальянского искусства, Лима.
1989: Casa del Moral, Арекипа , Перу. Каса Ганоса, Трухильо , Перу. Ретроспектива, Музей Анри Боэза, Мобёж , Франция.
1990: Галерея Паскаль Габер, Париж.
1992: Ретроспектива, Испанский музей современного искусства, Мадрид .
1993: Галерея современного искусства, Шамальер. Галерея Паскаля Габерта, Париж.
1994: Натюрморты , Галерея Паскаль Габер, Париж.
1995: Академия Орлеан-Тур, Орлеан . Муниципальная библиотека, Тур . Музей Бертрана, Шатору . АРК, Резе . Галерея Писаний, Монлюсон, Франция.
1996: IUFM, Безансон , Франция. Контейнер 96, Искусство через океаны , Копенгаген . Дом культуры, Бурж , Франция. Галерея Паскаля Габерта, Париж.
1997: Дом Луар и Шер, Блуа . Селье де Лоэнс, Шартр , Франция. Арте BA 97, Буэнос-Айрес. Галерея Санти, Буэнос-Айрес.
1998: Галерея WAM, Кан . Кордери Рояль, Рошфор , Франция.
1999: Галерея дю Центр, Париж. Галерея Нора Хайме, Нью-Йорк.
2000: 22-й Культурный Мусем Ассилы, Ассила , Марокко .
2000-2001: Музей Ралли, Кейсария , Израиль .
2001: Воспоминания: синкретизм и интеграция , Этнологический музей, Берлин . Иберо-Американский институт. Берлин. Галерея Вам, Кан. Муниципальная галерея Хулио-Гонсалеса, Аркей , Франция.
2002: Ретроспектива, Дом Латинской Америки, Париж — Galerie du Centre, Париж — Культурный центр PUCP, Лима.
2003: Artparis, Карусель Лувра, Париж.
2004: Галерея Le Garage, Орлеан.
2005: Мемуары , Галерея Espace Croix-Baragnon, Тулуза . СТ'АРТ, Страсбург . Галерея IUFM-Confluences(s), Лион . Центральная галерея, Париж.
2006: Galeria Dart, Барселона , Испания. Музей Кастильо-де-Вальдерробрес, Испания. Музей замка герцогов Вюртембергских, Монбельяр . Здравствуйте, господин Энгр , Музей Бернье-Росселя, Монбельяр.
2007: Мемуары , IUFM, Руан . Университетская библиотека Анже . Галерея Вам, Кан. Эспас Сен-Реми, Бордо . Галерея дю Флёв, Париж.
2009: Мемуары , Maison des Arts d’Antony, Антони , Франция.
2010: Mémoires et Filiations , Galeria Marta Traba и Fundação Memorial da América Latina, Сан-Паулу, Бразилия.
2012: Музей Тессе, Ле-Ман . Mémoires et Filiations , Лионская опера, Лион, Франция.
2013: Мемуары и родства 1982–2012 , La Corderie royale, Рошфор, Франция.
2015: Воспоминания и родство , Galerie La Passerelle, Руан, Франция.
2018: Браун-Вега, Окна искусства, души и жизни , Дом ЮНЕСКО, Париж.
2022: От BRAUN до BRAUN-VEGA , Культурный центр Анис Гра, Аркей, Франция.
2024: Герман Браун-Вега, «Воспоминания и общение через океаны» , FIAA, Ле-Ман, Франция.

Ссылки

^ «Перуанский художник Херман Браун-Вега умирает в возрасте 85 лет» , El Comercio (на испанском языке), Лима, 2 апреля 2019 г.
^ Цанг, Хосе (3 апреля 2019 г.). «Художник, игравший с историей искусства » . СВЕТ, коммерция (на испанском языке). Лима: 2.
^ Шалюмо, Жан-Люк (2004). La Nouvelle Figuration (на французском языке). Париж: Художественный кружок. стр. 138–141, 169, 219. ISBN. 2-7022-0698-0 .
^ Шалюмо, Жан-Люк (2005). Повествовательная фигурация (на французском языке) (изд. Cercle d'art). Париж: Художественный кружок. стр. 14–15. ISBN 2-7022-0780-4 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Биография (на испанском языке)
^ «Браун Вега выставляется во Франции » . Доминикал, Приложение к «El Comercio» (на испанском языке). № 52. Лима. 24 декабря 1989 г. с. 19. Браун Вега начал в 1950 году учиться в Национальной школе изящных искусств под руководством преподавателя Карлоса Киспеса Асина.
^ Людмир, Пепе (2 августа 1953 г.). «Два молодых перуанских художника хотят добиться успеха в Париже » . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. п. 10.
^ 2 + 3 = Лима , 1963 год ; Эрик, Филипп и Бернар , 1963 ; Николь о Мируар , 1963 год ; Эрик , 1965 год ; Николь и подсолнухи , 1965 год ; Эрик и собака , 1966 год.
↑ Хант, Кен (2011): «Жанин Помми Вега: поэт-битник и близкий соратник Корсо, Гинзберга и Орловского» , 21 февраля 2011 г. The Independent (Лондон). Статья о смерти поэтессы Джанин Помми Вега , которая в декабре 1962 года вышла замуж за Фернандо Браун-Вега. Проверено 18 марта 2016 г.
↑ Художник и его модель , 1968.
^ Браун и его парижская серия [ Браун и его парижская серия ] (на испанском языке), Лима: El Comercio, 29 июня 1969 года. Молодой перуанский художник Герман Браун добивается необычной похвалы критиков в Париже благодаря оригинальной идее сериала. произведения Привлекательные и хорошо продуманные названия и темы. [Молодой перуанский художник Герман Браун получил исключительное признание критиков в Париже благодаря оригинальной идее серии работ с привлекательными названиями и темами и очень хорошим качеством исполнения.]
^ Прима, Франсуаза (1 февраля 2001 г.). «Активировать память» . Аркей Нотр Сите (на французском языке). № 115. с. 18-19.
^ Генри, Пьер (7 ноября 1989 г.). «Как художник вызывает в своей картине нечто большее, чем просто живопись: Ретроспектива Германа Браун-Веги (1950-89)» . La Voix du Nord (на французском языке). Итак, когда-то, в 1950-х годах, жил-был художник, который объединил уроки современного искусства и воссоздал мир в таком же количестве живописных объектов, объектов, конечно, чуждых фигуративному изображению этого мира, поскольку он этого не сделал, тогда нет никакого сомневаюсь, что живопись была так же далека от фотографии, как карп от кролика.
^ Хант, Кен (22 февраля 2011 г.). «Жанин Помми Вега: поэт-битник и близкий соратник Корсо, Гинзберга и Орловского» . Независимый . В декабре 1962 года она встретила перуанского художника Фернандо Вегу, за которого вышла замуж в Израиле. [...] Она вернулась в США только после того, как ее муж умер от передозировки героина на Ибице.
^ Вильясис Молина, Родриго (8 апреля 1988 г.). «Художники не создают, мы воссоздаем…» El Comercio (на испанском языке). Лайм. Поэтому я поехал в Париж и бросил своего рода вызов своему духовному отцу Пикассо и написал за два с половиной месяца столько же картин, что и Пикассо, на ту же тему «Менины».
^ Баротт, Рене (7 мая 1969 г.). «Герман Браун». Париж-Пресс (на французском языке). Х. Браун [...] дает самые очаровательные вариации на тему «Менин» Веласкеса, и это после Пикассо, которому он не подражает.
^ «На стороне Германа Брауна» . L’Impartial (на французском языке). Ла Шо-де-Фон, Швейцария. 30 октября 1969 года. [картина «Менины]» Веласкеса, этот молодой художник будет крутить ее, крутить и вертеть во всех направлениях, чтобы создать своего рода мультфильм, почти как в кино.
^ «Герман Браун». Картины на выставке : 38. 1 июня 1969 года. Акриловая картина Германа Брауна в галерее 9 представляет собой серию ярких бликов и контрастных цветов в сюите из пятидесяти трех композиций, взятых из «Менин» Веласкеса.
^ Буйёр, Клод (1 мая 1969 г.). «Герман Браун» . Галерея искусств . Удачное стилевое упражнение, поскольку удивляет и развлекает зрителя.
^ ТЕНАНД, Сюзанна. «Выставка Германа Брауна в Антуанетте Мондон» . Tribune des Nations (на французском языке).
^ ГОТЬЕ, Поль (30 апреля 1969 г.). «Герман Браун и Веласкес» . Французские буквы (на французском языке). Париж. Время «Менин» — это привилегированный момент чистых живописных видений, который поражает нас точностью системы Брауна. Художник, великий визуальный художник
^ ЛЕВЕК, Жан-Жак (24 апреля 1969 г.). «С ластиком» . Литературные новости (на французском языке). Париж. Кассандры, которые провозглашают смерть искусства, которые тиранят публику, гарантируя, что сегодня живопись является не чем иным, как ретроградным упражнением, с большим интересом пройдут по улице изящных искусств. Там они увидят две выставки: [Джакометти (галерея Клода Бернара) и Германа Брауна (галерея «9»), которые покажут им, что за «нарисованной поверхностью» еще возможно великое будущее.
^ ЛЕВЕК, Жан-Жак (26 апреля 1969 г.). «Герман БРАУН в Галерее 9». Le Nouveau Journal (на французском языке).
^ Катлер, Кэрол (3 мая 1969 г.). «Герман Браун интерпретирует «Менины» Веласкеса ». «Интернэшнл Геральд Трибьюн» . Молодой перуанский художник сделал замечательную вещь, заставив персонажей дышать. [...] Общий эффект жизненно важен и богат. Потрясающее выступление.
^ Мегре, Фредерик (12 мая 1969 г.). «Герман Браун». Le Figaro Litteraire (на французском языке). Очаровательный художник, этот Герман Браун, который умеет рисовать зорким взглядом и переосмысливать постоянно меняющуюся реальность.
^ Диттьер, Моник (14 мая 1969 г.). «Герман Браун». Л'Аврора (на французском языке). Было большой смелостью впервые обратиться к парижской публике с серией из 53 картин, представляющих, фрагментированных и интерпретированных через его собственную призму, знаменитую картину Веласкеса: «Менины». Победу одержал молодой перуанский художник Герман Браун.
^ Калони, Филипп (12 мая 1969 г.). «Игры разума» . Бой (на французском языке). В общем, отличный интеллект. По форме – совершенное мастерство, воссоздание в творении. Для нас, искавших в течение некоторого времени ослепительный блеск духа в жалком мире сегодняшнего искусства, Браун вполне мог быть тем, через кого приходят разум и красота.
^ КАНАДА, Джон (17 апреля 1971 г.). «Герман Браун». The New York Times : 25. Мистер Браун оказался темной лошадкой шоу, которое я могу описать только как серию действительно веселых взлетов.
^ «Герман Браун» . Ле Монд (на французском языке). 14 мая 1970 года.
^ «Вокруг парижских галерей» . Интернэшнл Геральд Трибьюн . 9 мая 1970 года. Герман Браун — виртуоз со вкусом к стилизации, посвятивший всю выставку изображению Пикассо.
^ ГЭТАН, Ксавьер (15 мая 1970 г.). «Из любви к искусству» . Галерея искусств .
^ ДИТТЬЕР, Моник (1 апреля 1970 г.). «Молодой лидер новой фигуры» . Л'Аврора (на французском языке).
^ «Гости на траве» .
^ «Герман Браун» . Les Nouvelles Litteraires (на французском языке): 14. 7 января 1974 года. В серии Сезанна [...] я использую библейскую легенду об Адаме и Еве. Я устанавливаю параллель между историей яблока – создания человеческого вида – и яблок Сезанна [...], а также демонстрирую его роль «творческого отца» различных пластических течений, которые продолжаются до сегодняшнего дня.
^ Шалюмо, Жан-Люк (3 мая 2018 г.). «Герман Браун-Вега, окна искусства, души и жизни» . [версо-эбдо] (на французском языке).
^ «Превью галереи в Нью-Йорке» . Картины на выставке : 10. 1 декабря 1972 г. Рисунок, коллаж, фотографическое видение, рельеф, обманка, фасонные холсты - все используется для того, чтобы вызвать изменения в центральной теме. [...] Демонстрация силы, которую можно будет увидеть до ноября в галерее Lerner-Heller.
^ «Браун в «Турецкой бане» » . Эль Комерсио (на испанском языке). 21 января 1973 года. Благосклонная критика специализированной прессы Нью-Йорка в адрес творчества Брауна, очевидно, подтвердилась почти полным приобретением выставленных работ.
^ Кейс, Уильям Д. «Герман Браун» . Журнал искусств . Многие южноамериканские художники страдают, в частности, двумя пороками: неряшливостью и карикатурностью. Но Браун преодолел и то, и другое, сочетая спонтанное исполнение с тщательным планированием и развивая карикатуру до степени, сравнимой с карикатурой Пикассо или Бэкона.
^ ВОЛЬФИН, Мари-Клод (11 марта 1976 г.). «Герман Браун». Литературные новости (на французском языке).
^ ДИТТЬЕР, Моник (19 февраля 1975 г.). «ГЕРМАН БРАУН В БРЮССЕЛЕ» . Л'Аврора (на французском языке).
^ «Цыпленок со свиной четвертьной» .
^ БАЙОН, Дамиан (1981). Современные художники Латинской Америки (на испанском языке) (Ediciones del Serbal/изд. ЮНЕСКО). Париж-Барселона. стр. 51–52. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ «Культурный рубеж». Браун-Вега . Сомогия. 2002. с. 178. ИСБН 978-2-850-56548-9 .
^ Харке, Фиетта (29 января 1982 г.). «Подделки влияют на распространение гравюры» . Наблюдатель (на испанском языке). Лима: 4.
^ Легран, П. (15 апреля 1977 г.). «ГЕРМАН БРАУН: Нападения, увечья и подлог». Красный .
^ Прадель, Жан-Луи (7 апреля 1977 г.). «Рембрандт среди нас: Пастиш для Германа Брауна — это критика реальности» . Литературные новости (на французском языке).
^ «Нападения, увечья и подделки документов, 1977» .
^ «Вифредо Лам Германа Браун-Веги» .
^ «Найденный портрет». Она (на французском языке). 1 марта 1981 года. Портреты художников Германа Брауна кричат правду, они больше похожи, чем фотографии, которые часто их вдохновляли. Браун выводит художника на сцену. [...] Благодаря ему портрет, потерявший лицо, обретает свою парадность.
^ БУИССЕ, Майтен (12 февраля 1981 г.). «Портреты Германа Брауна» . Le Matin de Paris (на французском языке): 21. Мы можем приветствовать виртуозность художника, [но] интерес этой серии совершенно иной. Потому что Германа Брауна интересовала не фигура его моделей, а анализ определенного типа живописи.
^ Дюнуайе, Жан-Мари (16 сентября 1979 г.). «Мирное сосуществование взрослых и молодежи». Ле Монд (на французском языке). Я еще приведу [...], за неимением ночных кошмаров Великовича, его портрет «с участием натурщицы в картине» Германа Брауна.
^ Доглиани, Джанфранко (1980). Биеннале, Visual Arts 80, Общий каталог . Венеция: Биеннале. п. 166. ИСБН 88-208-0265-1 .
^ «Браун: Я работал над выставкой, которую участвую, 12 лет» . Ла Пренса (на испанском языке). 2 июня 1981 года.
^ Браун-Вега, Герман (1982). «Я люблю нейтронную бомбу (Веласкес)» (Холст, акрил, 100 х 81 см).
^ Браун-Вега, Герман (1981). «Буэнос диас Вермеер» (Холст, акрил, 100 х 81 см).
^ Браун-Вега, Герман (1982). «Норд-суд (Ингр)» (Бумага, карандаш, акрил. 98,5 х 59 см.).
^ Браун-Вега, Герман (1982). «Le bain... d'après Ingres I» (Бумага, карандаш, 100 х 90 см).
^ «Ванна... после Энгра II» (Бумага, карандаш, 100 х 90 см). 1982.
^ «Bonjour Monsieur de la Tour (Мошенники)» (Холст, акрил, 89 х 116 см). 1981.
^ Сеймур (24 мая 1981 г.). «Герман Браун: Живопись, история и критическая ирония» . El Comercio (на испанском языке): 7. На оригинальной картине я заменяю служанку, молодую французскую крестьянку, перуанской женщиной, которая в нашем социальном классе выполняет ту же роль: роль рабыни. По этой причине он единственный перуанский персонаж, появившийся на картине. Поскольку он выполняет двойную функцию: на международном уровне — функцию богатых стран, мошенников, сидящих за столом; и представитель третьего мира, которому, как они надеются, он продолжит служить. А на национальном уровне – самоудовлетворение наших привилегированных классов, которые могли бы сидеть за этим столом.
^ «Герман Браун возвращается на выставку в Лиму» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. 27 октября 1982. Моя работа является свидетельством, я пытаюсь передать социальную или политическую позицию в контексте, в котором живу, потому что искусство – это не только что-то прекрасное, это еще и язык, который должен служить для передачи мыслей или идей.
^ Харке, Фиетта (3 ноября 1982 г.). «Искусство против боевых искусств» . Наблюдатель (на испанском языке). Лима: 4. Если рисуешь карандашом, не пытайся имитировать кисть, если рисуешь кистью, не пытайся имитировать пистолет. Многие люди, чтобы сохранить то, что, по их мнению, является их индивидуальностью, используют карандаш, чтобы запомнить, что они делают с краской. В этом смысле для меня это приключение каждый раз, когда техника представляется как возможность придумать новое применение. Техника изменяет не смысл языка, а способ самовыражения.
^ «Герман Браун открывает выставку в «Форуме» » . Ла Пренса (на испанском языке): 17. 3 ноября 1982 г.
^ «БРАУН, Диалог с искусством» . Зритель (на испанском языке). Лима: Эль Комерсио. 7 ноября 1982 года. На выставке, которую я привез в Лиму, я собираюсь впервые представить рисунки, гравюры [и] новую серию, которую я только что начал в Париже и которая представляет собой рельефы на бумаге.
^ Браун-Вега, Герман (1983). «Боливар, лучи и полутени (Гойя)» (Диптих, дерево, акрил, 150 х 300 см).
^ ТИБОЛ, Ракель (14 октября 1985 г.). «Пастухи и 18-я биеннале в Сан-Паулу» . Процесс (на испанском языке) (467). Мехико: 54. Благодаря встрече Германа Браун-Веги и его старого друга Арнольда Белкина на I Гаванской биеннале музей Чопо имеет в своей коллекции важный диптих «Боливар, луч и полутень» (1,50 на 3,00 метра), написанный Перуанец, 1983 год.
^ Браун-Вега, Герман (1984). Paysages-Mémoires (каталог выставки) (на французском языке). Международный театр Рено-Барро.
^ Шалюмо, Жан-Жюк (1 октября 1984 г.). «Герман Браун-Вега в пространстве Рено-Барро» . OPUS International (на французском языке) (95): 51. Текстура холста цвета экрю в значительной степени сохранена с огромными резервами, умело заставляя передний и задний планы играть друг с другом.
^ БЭЙЛИ ЛЕТТС, Дорис (16 декабря 1986 г.). «Звезда биеннале» . Привет (по-испански). Лайм. стр. 50–53. Восемь работ Германа Браун-Веги, единственного перуанского художника, присутствовавшего на биеннале в Сан-Паулу, удивили требовательных критиков и многочисленную публику, которая ежедневно приходит на большую площадку, где каждый год проводится одно из самых важных пластических событий в мире. два года. [...] «Как правило, наибольший интерес у критиков вызывают именно европейцы, — прокомментировал куратор выставки Герману Брауну, — но в этом году мы были приятно удивлены, увидев, что вы стали «звездой» биеннале». ".
^ Браун-Вега, Герман (1985). «Почему не они? (Энгр)» (Холст, акрил, 195×300 см).
^ КИРОС, Роберто (13 мая 1988 г.). «Немного себичито с Рембрандтом» . ВСД (на испанском языке). Лайм. п. 16. [В] картине, [которая] называется «Почему не они?», тот мальчик, который касается колена обнаженной работы Энгра, прикасается к западной культуре, хотя он и не знает об этом.
^ Браун-Вега, Герман (1984). «Урок... в деревне (Рембрандт)» (Холст, акрил, 195×300 см).
^ Адамо, Амели (2010). «Как картина Германа Браун-Веги затрагивает память зрителя?» История живописи 1980-х годов во Франции (на французском языке). Клинксик. стр. 100–104. ISBN 978-2-252-03751-5 . Истоки «Урока деревни» (1984) лежат в тревожной аналогии, первоначально подчеркнутой другом художника, между знаменитой фотографией трупа Че Гевары, сделанной после его убийства в боливийских маки, и выбранной рамкой. Рембрандта, чтобы изобразить мертвого молодого человека, лежащего на секционном столе, на картине « Урок анатомии профессора Тулпа».
^ Браун-Вега, Герман (1984). «Очередной обед на песке (Мане)» (холст, акрил, 195×300 см).
^ Браун-Вега, Герман (1984). «Ванна в Барранко (Энгр)» (Холст, акрил, 195×300 см).
^ БИНШТОК, Жак (1 декабря 1988 г.). «Герман Браун-Вега: художник памяти» . Ньюмены (на французском языке). № 13. с. 16–17. Я хочу напомнить вам через наготу всех моих персонажей, что мы находимся в обществе, где смешение и смешение являются частью нашей повседневной жизни.
^ Браун-Вега, Герман (1987). «Диана Тропиков (Буше)» (холст, акрил, 130×163 см).
^ Молл, Эдуардо (8 ноября 1987 г.). «Выставка Braun‑Vega в Париже» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. Что может прочитать в этих картинах зритель, кроме оценки виртуозности исполнения? На мой взгляд, две вещи: все более заметная оккупация привилегированной территории Запада достижениями Третьего мира и провозглашение новой цивилизации, основанной на распущенности, контактах, пересечении и, наконец, этническом смешении и культурном синкретизме.
^ Браун-Вега, Герман (1987). «Дон Альфредо или Венера в Красной комнате (Веласкес)» (Холст, акрил, 114×146 см).
^ Нахар, Хорхе (12 января 1988 г.). «Обнаженные мемуары перуанского художника» . Республика (на испанском языке). Пародия на [Венеру Веласкеса] включает в себя высоковольтный юмористический элемент: писатель Альфредо Брайс Эченике заинтересовался «Зеркальной Венерой» и почти выразил готовность лечь на ложе красавицы.
^ Браун-Вега, Герман (1987). «Двойной фокус над Западом (Веласкес и Пикассо)» (Холст, акрил, 195×262 см).
^ «Герман Браун-Вега: Живопись как великий диалог» . Республика (на испанском языке). Лайм. 25 апреля 1988 года. В зеркале на заднем плане, где отражается власть и предположительно является моделью художника, видно, как Папа принимает Вальдхайма. У Папы в руках газета, где можно увидеть фотографию Барби (повторяю, это всегда отсылка к власти: в данном случае власти Церкви, оправдывающей нациста вину). Вы также можете увидеть детей, одну блондинку, одну смешанную расу. С помощью этой картины я хочу отобразить многорасовое разнообразие, которое сегодня наблюдается в таких странах, как Франция.
^ Ваккаро, Иоланда (28 ноября 1992 г.). «Выставка Германа Браун-Веги в Мадриде» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. [...] Ретроспективная выставка Германа Браун-Веги [...] вызвала интерес в Мадриде именно в этот памятный год пятого столетия «встреч и разногласий».
^ Харке, Фиетта (9 сентября 1992 г.). «Вифредо Лам и Герман Браун Вега, смешанные браки и заражение» . Эль Паис (на испанском языке). п. 7. Это не простые и обыденные исторические цитаты, более или менее поддерживающие анекдотический состав. Braun Vega воссоздает и выражает глубокую живописную загрязненность и делает ее разборчивой. Исторические отношения между Испанией и Перу после распада колонии служат параллельным и огромным источником ссылок на смешанные браки, которые пронизывают жизнь и искусство.
^ Замужем за Дэвидом (2 октября 1992 г.). « Перу-Испания: обнаженные воспоминания»: Выставка-антология творчества Германа Браун-Веги» . Точка искусств (на испанском языке). п. 4. Как отмечает Федерико Майор Сарагоса, генеральный директор ЮНЕСКО, в презентации каталога выставки, «ясное и ясновидящее послание художника по-новому интерпретирует то, что описывали великие писатели, тем самым врываясь в сознание Европы с большей эффективностью, чем поток отчуждение данных, поступающих из-за Атлантики, на континент, так тесно связанный с Испанией, Европой и, тем не менее, такой неизвестный.
^ Брайс Эченике, Альфредо (23 октября 1992 г.). «Свобода и бунт в культурной столице 92-го года» . Diario de Mallorca (на испанском языке). п. 18. В сторонке, в полихромных кадрах, можно увидеть современные журналистские сведения о катастрофах, считающихся «природными» (холера, например) в третьем мире, который кажется четвертым. Если только это не нападения или нападения, совершаемые ежедневно. И, в противовес этой информации, рисунки Гуаман-Пома (Ваман Пума) из Аялы (!!!) напоминают нам, что то, что происходит в тех краях, тоже не является недавним явлением...
^ Браун-Вега, Герман (1992). «Реальность... такова! №2 (Гойя)» (дерево, акрил, 150 х 200 см).
^ «Неофициальная семья». Пять ключевых работ, которые стоит знать о коллекции Ралли (PDF) . Музей Ралли Марбелья. 2023. стр. 6–7.
^ Ню-арт сегодня . Том. III (изд. Пату). 2012. стр. 62–63. ISBN 978-2953254860 . Последние 40 лет я исследую темы синкретизма*, смешения рас и родословных. Синкретизм возникает в моих работах, когда я смешиваю иконографические отсылки, относящиеся к разным периодам истории западной живописи [...], когда я противопоставляю европейские модели обнаженным «метисам» со всего мира.
^ «Браун-Вега: Вчера ради завтра» . Парижскоп (на французском языке). 3 февраля 1993 г. с. 65. А чтобы обозначить расстояния, заставить игру света между настоящим и прошлым, объединить композицию в ее сложном построении, он вводит расписные деревянные рельефы, подчеркивающие глубину, перспективу, объемы.
^ Браун-Вега, Герман (1 июля 1999 г.). «Три уровня памяти» . Версо искусства и письма (на французском языке). № 15. с. 6–9. Я начинаю все больше и больше исключать из своих картин изображение западной иконографии. [...] Я использовал отсылку как стратегию активации памяти зрителя. Теперь я думаю, что мой подход становится достаточно ясным, чтобы я мог абстрагироваться от этих ссылок. В этой картине мы находим формальную игру разрыва пространства.
^ Браун-Вега, Герман (1993). «Средиземноморская природа» (дерево, акрил, 75 х 90 см) .
^ Браун-Вега, Герман (1994). "Compotier aux chirimoyas" (дерево, акрил, 51 х 42 см) .
^ Браун-Вега, Герман (1995). «Меркадильо (Бушери дю Сюд)» (дерево, акрил, 42×51 см).
^ Фурнере, Патрик (1995). Вега в 24 картинах и интервью ( Браун - на французском языке). CRDP Франш-Конте. п. 50. В последней серии «Натюрмортов» я решил унаследовать себя. [...] Я посчитал, что пришло время пересмотреть все пройденное мной путешествие и что настал момент выбросить в окно все, что меня не интересовало, немного похоже на то, когда получаешь наследство от старого дяди, у вас есть дом, и вы находите в нем вещи, которые вам нравятся и которые вы храните, а также вещи, которые вы выбрасываете. Я многое испортил и снова открыл дверь, которую немного закрыл, — более прямой, менее концептуальный подход к работе. Итак, я люблю натюрморты. В натюрмортах я делаю формальные попытки, на уровне рельефов, пространства и определенным образом позволяю социальному или политическому содержанию ускользнуть. Но бывает, что время от времени меня это настигает... Мы устроены такими, какими мы созданы, и от этого трудно уйти.
^ Роман, Элида (5 января 2003 г.). «Герман Браун-Вега: Искусство присвоения» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. п. 29. «Апроприация» — это первый термин, который появляется при попытке классифицировать или классифицировать творчество Германа Браун-Веги (1933), одного из наиболее всемирно признанных перуанских художников.
^ «Браун-Вега, мастер интерживописности» (на французском языке).
^ Фаукс, Жаклин (2 мая 2019 г.). «Герман Браун-Вега, мастер интерживописности» . Эль Паис (на испанском языке).
^ Герреро Сегарра, Мария Александра (1 июня 2021 г.). «Власть питается догмами. Апроприационизм в творчестве Германа Браун-Веги» . LETRAS, научно-исследовательский журнал факультета литературы и гуманитарных наук Национального университета мэра Сан-Маркоса (на испанском языке). Том 92, нет. 135. стр. 177–190. ISSN 0378-4878 . Цель данной статьи – продемонстрировать в изобразительном искусстве роль апроприационизма как принципа артикуляции в творчестве перуанского художника-пластика Германа Браун-Веги через элементы и персонажи, взятые художником из «Истории искусства». западное искусство. В частности, анализируются эстетические и идеологические предложения произведения «Власть питается догмами» (2006) и делается вывод о том, что образ приобретает новый смысл благодаря проприационизму фигуры, при этом он реконтекстуализируется и реинтерпретируется, поскольку апроприационизм в творчестве этого художника цель перечитывания/переоформления памяти
^ Шалюмо, Жан-Люк (2005). Повествовательная фигурация (на французском языке). Париж: Круг искусств. стр. 14–15. ISBN 978-2-702-20780-2 . В Braun-Vega виртуозное смешение стилей и тем приводит к созданию оригинального повествовательного стиля.
^ Цанг, Хосе (3 апреля 2019 г.). «Художник, игравший с историей искусства». LIGHTS, El Comercio (на испанском языке). п. 2. Перуанский художник также прокомментировал: «Термин «культурное смешение браков» совершенно уместен, поскольку он может объединять элементы разных периодов, с различными техниками или культурными представлениями. Единственное, что меня беспокоит, это то, что, как только картина будет закончена, она станет целостной работой. без формального разрыва, сбалансированного и эстетически достигнутого».
^ Бауман, Зигмунт (2005). Жидкая жизнь . Политика. ISBN 9780745635156 .
^ Бауман, Зигмунт (2007). Арт, жидкость? (на испанском языке) (под ред.). Франсиско Очоа де Микелена. стр. 40–41, 101–106. ISBN 978-8-495-36336-7 .
^ « Культурный синкретизм в творчестве Германа Брауна Веги» Эктора Лоаиса» . Resonances.org (на испанском языке). 12 ноября 2001 г. Архивировано из оригинала 22 апреля 2019 г. Проверено 21 апреля 2019 г. Он защищает смешанные браки как этическое предложение, направленное на то, чтобы регионализм, трайбализм и нетерпимость не приводили к конфронтации. «Мы живем в мире без памяти», заявил он, «идеологические, религиозные и этнические войны увековечивают варварство».
^ «Коллективная память» . Париж, Нормандия (на французском языке). 12 февраля 2007 г. с. 14. «У нас нет памяти. Мы не умеем учиться на прошлом. Насилие все еще существует». Memorias (память), такова тема ретроспективы [...] Германа Браун-Веги, которая гастролирует по Франции и Испании. [...] Художник возвращается к драматическим событиям на основе статей в прессе. [...] Он предупреждает и хочет передать эту память, эти воспоминания посредством послания, полного человечности.
^ Адамо, Амели (2010). «Как картина Германа Браун-Веги затрагивает память зрителя?» История живописи 1980-х годов во Франции (на французском языке). Клинксик. стр. 100–104. ISBN 978-2-252-03751-5 .
^ Гак, Роберто (1 декабря 2003 г.). «Герман Браун-Вега, мастер интерживописности». Latino Spaces (на французском языке). № 208. с. 13–14. ISSN 1260-7991 . В картинах, написанных начиная с 1973 года, мы обнаруживаем в беспорядке множество персонажей и ситуаций, которые характеризуют как историю живописи («историческая память» для Браун-Веги), так и решающие факты мировой истории («историческая память» для Браун-Веги). социальная память») или жизни самого художника («повседневная память»).
^ Ханнуар, Дидье (1 июля 2022 г.). «От Брауна до Браун-Веги: метаморфоза художника» . Virtual Quipu (бюллетень перуанской культуры) (на испанском языке). № 109. Министерство иностранных дел. Браун-Вега разрабатывает «стратегию трёх воспоминаний», которые соответствуют уровням чтения его произведений. Воспитанная память позволяет нам распознавать заимствования, сделанные у великих мастеров. Социально-политическая память в основном активизируется при передаче вырезок из прессы. И, наконец, память о повседневной жизни, которая оправдывает принятие ясного изобразительного языка в отличие от очень свободного и элитарного языка его начального периода, так что все, что появляется в его творчестве, может быть понятно многим.
^ Шалюмо, Жан-Люк (1 июля 1999 г.). «Язык, стили» . Версо искусства и письма (на французском языке). № 15. с. 2–5. Герман Браун-Вега [...] не воссоединяется с изобразительным языком своих предшественников, чтобы ниспровергнуть его, [но] подтвердить [...], во-первых, что художники принадлежат к одной семье. В 1983 году Браун-Вега создал своего рода картину-манифест, которую назвал «Карамба!». [...]. Речь шла об ответе на вопрос, заданный на групповой выставке: «Кто ваши мастера живописи?»
^ «Кто мы? Откуда мы?» . Latino Spaces (на французском языке). № 273. 1 ноября 2012. С. 16–17. Я работаю над памятью зрителей более сорока лет, и в последние годы я выявил те связи, которые сплетают мое творчество.
^ Браун‑Вега: воспоминания и родство (каталог выставки). Сан-Паулу: Мемориальный фонд Латинской Америки. 2010. стр. 40–44. С иронией и уважением. Я пытаюсь раскрыть отцовство Веласкеса от Гойи, Веласкеса и Гойи от Мане, Мане от Моне, и, кроме того, я включаю себя в эту линию, поскольку эта картина подтверждает мою собственную принадлежность к этой семье.
^ Разберитесь! (каталог выставки) (на французском языке). Музей Суассона. 2008. с. 13. Если есть рай для художников, то нет сомнений, например, что Гоген там ретуширует картину Матисса, который так им восхищался (это тема Поля, ретуширующего работу Анри, 2007).
^ «Перуанская народная культура в рамках европейской художественной традиции. Переход и скрещивание в живописи Германа Браун-Веги» . Америка (на французском языке). Междисциплинарная лаборатория исследований Америки. 11 июня 2016. Присутствие Анри Матисса [...] позади Пикассо призвано напомнить об отношениях между этими двумя художниками: отношениях соперничества, но также и дружбы. Художник признается в своем восхищении двумя своими мастерами и подчеркивает обоих характеров: пока Матисс, несмотря на свое изумление, продолжает работать над своим полотном, Пикассо выходит на сцену. {{cite magazine}}: CS1 maint: дата и год ( ссылка )
^ «Художественная критика» . Ла Пренса (на испанском языке). Лайм. 3 декабря 1965 года. В красивом помещении Культурно-художественного объединения «Ювевес» в Сан-Исидро Герман Браун выставляет 19 картин.
^ « МЕМУАРЫ : Герман Браун Вега в «Камино Брент» » . Республика . Лайм. 14 ноября 1985 года.

[1] «Перуанский художник Херман Браун-Вега умирает в возрасте 85 лет» , El Comercio (на испанском языке), Лима, 2 апреля 2019 г.

[2] Цанг, Хосе (3 апреля 2019 г.). «Художник, игравший с историей искусства » . СВЕТ, коммерция (на испанском языке). Лима: 2.

[3] Шалюмо, Жан-Люк (2004). La Nouvelle Figuration (на французском языке). Париж: Художественный кружок. стр. 138–141, 169, 219. ISBN. 2-7022-0698-0 .

[4] Шалюмо, Жан-Люк (2005). Повествовательная фигурация (на французском языке) (изд. Cercle d'art). Париж: Художественный кружок. стр. 14–15. ISBN 2-7022-0780-4 .

[Bio-5] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Биография (на испанском языке)

[6] «Браун Вега выставляется во Франции » . Доминикал, Приложение к «El Comercio» (на испанском языке). № 52. Лима. 24 декабря 1989 г. с. 19. Браун Вега начал в 1950 году учиться в Национальной школе изящных искусств под руководством преподавателя Карлоса Киспеса Асина.

[7] Людмир, Пепе (2 августа 1953 г.). «Два молодых перуанских художника хотят добиться успеха в Париже » . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. п. 10.

[8] 2 + 3 = Лима , 1963 год ; Эрик, Филипп и Бернар , 1963 ; Николь о Мируар , 1963 год ; Эрик , 1965 год ; Николь и подсолнухи , 1965 год ; Эрик и собака , 1966 год.

[The_Independent-9] Хант, Кен (2011): «Жанин Помми Вега: поэт-битник и близкий соратник Корсо, Гинзберга и Орловского» , 21 февраля 2011 г. The Independent (Лондон). Статья о смерти поэтессы Джанин Помми Вега , которая в декабре 1962 года вышла замуж за Фернандо Браун-Вега. Проверено 18 марта 2016 г.

[10] Художник и его модель , 1968.

[11] Браун и его парижская серия [ Браун и его парижская серия ] (на испанском языке), Лима: El Comercio, 29 июня 1969 года. Молодой перуанский художник Герман Браун добивается необычной похвалы критиков в Париже благодаря оригинальной идее сериала. произведения Привлекательные и хорошо продуманные названия и темы. [Молодой перуанский художник Герман Браун получил исключительное признание критиков в Париже благодаря оригинальной идее серии работ с привлекательными названиями и темами и очень хорошим качеством исполнения.]

[12] Прима, Франсуаза (1 февраля 2001 г.). «Активировать память» . Аркей Нотр Сите (на французском языке). № 115. с. 18-19.

[13] Генри, Пьер (7 ноября 1989 г.). «Как художник вызывает в своей картине нечто большее, чем просто живопись: Ретроспектива Германа Браун-Веги (1950-89)» . La Voix du Nord (на французском языке). Итак, когда-то, в 1950-х годах, жил-был художник, который объединил уроки современного искусства и воссоздал мир в таком же количестве живописных объектов, объектов, конечно, чуждых фигуративному изображению этого мира, поскольку он этого не сделал, тогда нет никакого сомневаюсь, что живопись была так же далека от фотографии, как карп от кролика.

[14] Хант, Кен (22 февраля 2011 г.). «Жанин Помми Вега: поэт-битник и близкий соратник Корсо, Гинзберга и Орловского» . Независимый . В декабре 1962 года она встретила перуанского художника Фернандо Вегу, за которого вышла замуж в Израиле. [...] Она вернулась в США только после того, как ее муж умер от передозировки героина на Ибице.

[15] Вильясис Молина, Родриго (8 апреля 1988 г.). «Художники не создают, мы воссоздаем…» El Comercio (на испанском языке). Лайм. Поэтому я поехал в Париж и бросил своего рода вызов своему духовному отцу Пикассо и написал за два с половиной месяца столько же картин, что и Пикассо, на ту же тему «Менины».

[16] Баротт, Рене (7 мая 1969 г.). «Герман Браун». Париж-Пресс (на французском языке). Х. Браун [...] дает самые очаровательные вариации на тему «Менин» Веласкеса, и это после Пикассо, которому он не подражает.

[17] «На стороне Германа Брауна» . L’Impartial (на французском языке). Ла Шо-де-Фон, Швейцария. 30 октября 1969 года. [картина «Менины]» Веласкеса, этот молодой художник будет крутить ее, крутить и вертеть во всех направлениях, чтобы создать своего рода мультфильм, почти как в кино.

[18] «Герман Браун». Картины на выставке : 38. 1 июня 1969 года. Акриловая картина Германа Брауна в галерее 9 представляет собой серию ярких бликов и контрастных цветов в сюите из пятидесяти трех композиций, взятых из «Менин» Веласкеса.

[19] Буйёр, Клод (1 мая 1969 г.). «Герман Браун» . Галерея искусств . Удачное стилевое упражнение, поскольку удивляет и развлекает зрителя.

[20] ТЕНАНД, Сюзанна. «Выставка Германа Брауна в Антуанетте Мондон» . Tribune des Nations (на французском языке).

[21] ГОТЬЕ, Поль (30 апреля 1969 г.). «Герман Браун и Веласкес» . Французские буквы (на французском языке). Париж. Время «Менин» — это привилегированный момент чистых живописных видений, который поражает нас точностью системы Брауна. Художник, великий визуальный художник

[22] ЛЕВЕК, Жан-Жак (24 апреля 1969 г.). «С ластиком» . Литературные новости (на французском языке). Париж. Кассандры, которые провозглашают смерть искусства, которые тиранят публику, гарантируя, что сегодня живопись является не чем иным, как ретроградным упражнением, с большим интересом пройдут по улице изящных искусств. Там они увидят две выставки: [Джакометти (галерея Клода Бернара) и Германа Брауна (галерея «9»), которые покажут им, что за «нарисованной поверхностью» еще возможно великое будущее.

[23] ЛЕВЕК, Жан-Жак (26 апреля 1969 г.). «Герман БРАУН в Галерее 9». Le Nouveau Journal (на французском языке).

[24] Катлер, Кэрол (3 мая 1969 г.). «Герман Браун интерпретирует «Менины» Веласкеса ». «Интернэшнл Геральд Трибьюн» . Молодой перуанский художник сделал замечательную вещь, заставив персонажей дышать. [...] Общий эффект жизненно важен и богат. Потрясающее выступление.

[25] Мегре, Фредерик (12 мая 1969 г.). «Герман Браун». Le Figaro Litteraire (на французском языке). Очаровательный художник, этот Герман Браун, который умеет рисовать зорким взглядом и переосмысливать постоянно меняющуюся реальность.

[26] Диттьер, Моник (14 мая 1969 г.). «Герман Браун». Л'Аврора (на французском языке). Было большой смелостью впервые обратиться к парижской публике с серией из 53 картин, представляющих, фрагментированных и интерпретированных через его собственную призму, знаменитую картину Веласкеса: «Менины». Победу одержал молодой перуанский художник Герман Браун.

[27] Калони, Филипп (12 мая 1969 г.). «Игры разума» . Бой (на французском языке). В общем, отличный интеллект. По форме – совершенное мастерство, воссоздание в творении. Для нас, искавших в течение некоторого времени ослепительный блеск духа в жалком мире сегодняшнего искусства, Браун вполне мог быть тем, через кого приходят разум и красота.

[28] КАНАДА, Джон (17 апреля 1971 г.). «Герман Браун». The New York Times : 25. Мистер Браун оказался темной лошадкой шоу, которое я могу описать только как серию действительно веселых взлетов.

[29] «Герман Браун» . Ле Монд (на французском языке). 14 мая 1970 года.

[30] «Вокруг парижских галерей» . Интернэшнл Геральд Трибьюн . 9 мая 1970 года. Герман Браун — виртуоз со вкусом к стилизации, посвятивший всю выставку изображению Пикассо.

[31] ГЭТАН, Ксавьер (15 мая 1970 г.). «Из любви к искусству» . Галерея искусств .

[32] ДИТТЬЕР, Моник (1 апреля 1970 г.). «Молодой лидер новой фигуры» . Л'Аврора (на французском языке).

[33] «Гости на траве» .

[34] «Герман Браун» . Les Nouvelles Litteraires (на французском языке): 14. 7 января 1974 года. В серии Сезанна [...] я использую библейскую легенду об Адаме и Еве. Я устанавливаю параллель между историей яблока – создания человеческого вида – и яблок Сезанна [...], а также демонстрирую его роль «творческого отца» различных пластических течений, которые продолжаются до сегодняшнего дня.

[35] Шалюмо, Жан-Люк (3 мая 2018 г.). «Герман Браун-Вега, окна искусства, души и жизни» . [версо-эбдо] (на французском языке).

[36] «Превью галереи в Нью-Йорке» . Картины на выставке : 10. 1 декабря 1972 г. Рисунок, коллаж, фотографическое видение, рельеф, обманка, фасонные холсты - все используется для того, чтобы вызвать изменения в центральной теме. [...] Демонстрация силы, которую можно будет увидеть до ноября в галерее Lerner-Heller.

[37] «Браун в «Турецкой бане» » . Эль Комерсио (на испанском языке). 21 января 1973 года. Благосклонная критика специализированной прессы Нью-Йорка в адрес творчества Брауна, очевидно, подтвердилась почти полным приобретением выставленных работ.

[38] Кейс, Уильям Д. «Герман Браун» . Журнал искусств . Многие южноамериканские художники страдают, в частности, двумя пороками: неряшливостью и карикатурностью. Но Браун преодолел и то, и другое, сочетая спонтанное исполнение с тщательным планированием и развивая карикатуру до степени, сравнимой с карикатурой Пикассо или Бэкона.

[39] ВОЛЬФИН, Мари-Клод (11 марта 1976 г.). «Герман Браун». Литературные новости (на французском языке).

[40] ДИТТЬЕР, Моник (19 февраля 1975 г.). «ГЕРМАН БРАУН В БРЮССЕЛЕ» . Л'Аврора (на французском языке).

[41] «Цыпленок со свиной четвертьной» .

[42] БАЙОН, Дамиан (1981). Современные художники Латинской Америки (на испанском языке) (Ediciones del Serbal/изд. ЮНЕСКО). Париж-Барселона. стр. 51–52. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[43] «Культурный рубеж». Браун-Вега . Сомогия. 2002. с. 178. ИСБН 978-2-850-56548-9 .

[44] Харке, Фиетта (29 января 1982 г.). «Подделки влияют на распространение гравюры» . Наблюдатель (на испанском языке). Лима: 4.

[45] Легран, П. (15 апреля 1977 г.). «ГЕРМАН БРАУН: Нападения, увечья и подлог». Красный .

[46] Прадель, Жан-Луи (7 апреля 1977 г.). «Рембрандт среди нас: Пастиш для Германа Брауна — это критика реальности» . Литературные новости (на французском языке).

[47] «Нападения, увечья и подделки документов, 1977» .

[48] «Вифредо Лам Германа Браун-Веги» .

[49] «Найденный портрет». Она (на французском языке). 1 марта 1981 года. Портреты художников Германа Брауна кричат правду, они больше похожи, чем фотографии, которые часто их вдохновляли. Браун выводит художника на сцену. [...] Благодаря ему портрет, потерявший лицо, обретает свою парадность.

[50] БУИССЕ, Майтен (12 февраля 1981 г.). «Портреты Германа Брауна» . Le Matin de Paris (на французском языке): 21. Мы можем приветствовать виртуозность художника, [но] интерес этой серии совершенно иной. Потому что Германа Брауна интересовала не фигура его моделей, а анализ определенного типа живописи.

[51] Дюнуайе, Жан-Мари (16 сентября 1979 г.). «Мирное сосуществование взрослых и молодежи». Ле Монд (на французском языке). Я еще приведу [...], за неимением ночных кошмаров Великовича, его портрет «с участием натурщицы в картине» Германа Брауна.

[52] Доглиани, Джанфранко (1980). Биеннале, Visual Arts 80, Общий каталог . Венеция: Биеннале. п. 166. ИСБН 88-208-0265-1 .

[53] «Браун: Я работал над выставкой, которую участвую, 12 лет» . Ла Пренса (на испанском языке). 2 июня 1981 года.

[54] Браун-Вега, Герман (1982). «Я люблю нейтронную бомбу (Веласкес)» (Холст, акрил, 100 х 81 см).

[55] Браун-Вега, Герман (1981). «Буэнос диас Вермеер» (Холст, акрил, 100 х 81 см).

[56] Браун-Вега, Герман (1982). «Норд-суд (Ингр)» (Бумага, карандаш, акрил. 98,5 х 59 см.).

[57] Браун-Вега, Герман (1982). «Le bain... d'après Ingres I» (Бумага, карандаш, 100 х 90 см).

[58] «Ванна... после Энгра II» (Бумага, карандаш, 100 х 90 см). 1982.

[59] «Bonjour Monsieur de la Tour (Мошенники)» (Холст, акрил, 89 х 116 см). 1981.

[60] Сеймур (24 мая 1981 г.). «Герман Браун: Живопись, история и критическая ирония» . El Comercio (на испанском языке): 7. На оригинальной картине я заменяю служанку, молодую французскую крестьянку, перуанской женщиной, которая в нашем социальном классе выполняет ту же роль: роль рабыни. По этой причине он единственный перуанский персонаж, появившийся на картине. Поскольку он выполняет двойную функцию: на международном уровне — функцию богатых стран, мошенников, сидящих за столом; и представитель третьего мира, которому, как они надеются, он продолжит служить. А на национальном уровне – самоудовлетворение наших привилегированных классов, которые могли бы сидеть за этим столом.

[61] «Герман Браун возвращается на выставку в Лиму» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. 27 октября 1982. Моя работа является свидетельством, я пытаюсь передать социальную или политическую позицию в контексте, в котором живу, потому что искусство – это не только что-то прекрасное, это еще и язык, который должен служить для передачи мыслей или идей.

[62] Харке, Фиетта (3 ноября 1982 г.). «Искусство против боевых искусств» . Наблюдатель (на испанском языке). Лима: 4. Если рисуешь карандашом, не пытайся имитировать кисть, если рисуешь кистью, не пытайся имитировать пистолет. Многие люди, чтобы сохранить то, что, по их мнению, является их индивидуальностью, используют карандаш, чтобы запомнить, что они делают с краской. В этом смысле для меня это приключение каждый раз, когда техника представляется как возможность придумать новое применение. Техника изменяет не смысл языка, а способ самовыражения.

[63] «Герман Браун открывает выставку в «Форуме» » . Ла Пренса (на испанском языке): 17. 3 ноября 1982 г.

[64] «БРАУН, Диалог с искусством» . Зритель (на испанском языке). Лима: Эль Комерсио. 7 ноября 1982 года. На выставке, которую я привез в Лиму, я собираюсь впервые представить рисунки, гравюры [и] новую серию, которую я только что начал в Париже и которая представляет собой рельефы на бумаге.

[65] Браун-Вега, Герман (1983). «Боливар, лучи и полутени (Гойя)» (Диптих, дерево, акрил, 150 х 300 см).

[66] ТИБОЛ, Ракель (14 октября 1985 г.). «Пастухи и 18-я биеннале в Сан-Паулу» . Процесс (на испанском языке) (467). Мехико: 54. Благодаря встрече Германа Браун-Веги и его старого друга Арнольда Белкина на I Гаванской биеннале музей Чопо имеет в своей коллекции важный диптих «Боливар, луч и полутень» (1,50 на 3,00 метра), написанный Перуанец, 1983 год.

[67] Браун-Вега, Герман (1984). Paysages-Mémoires (каталог выставки) (на французском языке). Международный театр Рено-Барро.

[68] Шалюмо, Жан-Жюк (1 октября 1984 г.). «Герман Браун-Вега в пространстве Рено-Барро» . OPUS International (на французском языке) (95): 51. Текстура холста цвета экрю в значительной степени сохранена с огромными резервами, умело заставляя передний и задний планы играть друг с другом.

[69] БЭЙЛИ ЛЕТТС, Дорис (16 декабря 1986 г.). «Звезда биеннале» . Привет (по-испански). Лайм. стр. 50–53. Восемь работ Германа Браун-Веги, единственного перуанского художника, присутствовавшего на биеннале в Сан-Паулу, удивили требовательных критиков и многочисленную публику, которая ежедневно приходит на большую площадку, где каждый год проводится одно из самых важных пластических событий в мире. два года. [...] «Как правило, наибольший интерес у критиков вызывают именно европейцы, — прокомментировал куратор выставки Герману Брауну, — но в этом году мы были приятно удивлены, увидев, что вы стали «звездой» биеннале». ".

[70] Браун-Вега, Герман (1985). «Почему не они? (Энгр)» (Холст, акрил, 195×300 см).

[71] КИРОС, Роберто (13 мая 1988 г.). «Немного себичито с Рембрандтом» . ВСД (на испанском языке). Лайм. п. 16. [В] картине, [которая] называется «Почему не они?», тот мальчик, который касается колена обнаженной работы Энгра, прикасается к западной культуре, хотя он и не знает об этом.

[72] Браун-Вега, Герман (1984). «Урок... в деревне (Рембрандт)» (Холст, акрил, 195×300 см).

[73] Адамо, Амели (2010). «Как картина Германа Браун-Веги затрагивает память зрителя?» История живописи 1980-х годов во Франции (на французском языке). Клинксик. стр. 100–104. ISBN 978-2-252-03751-5 . Истоки «Урока деревни» (1984) лежат в тревожной аналогии, первоначально подчеркнутой другом художника, между знаменитой фотографией трупа Че Гевары, сделанной после его убийства в боливийских маки, и выбранной рамкой. Рембрандта, чтобы изобразить мертвого молодого человека, лежащего на секционном столе, на картине « Урок анатомии профессора Тулпа».

[74] Браун-Вега, Герман (1984). «Очередной обед на песке (Мане)» (холст, акрил, 195×300 см).

[75] Браун-Вега, Герман (1984). «Ванна в Барранко (Энгр)» (Холст, акрил, 195×300 см).

[76] БИНШТОК, Жак (1 декабря 1988 г.). «Герман Браун-Вега: художник памяти» . Ньюмены (на французском языке). № 13. с. 16–17. Я хочу напомнить вам через наготу всех моих персонажей, что мы находимся в обществе, где смешение и смешение являются частью нашей повседневной жизни.

[77] Браун-Вега, Герман (1987). «Диана Тропиков (Буше)» (холст, акрил, 130×163 см).

[78] Молл, Эдуардо (8 ноября 1987 г.). «Выставка Braun‑Vega в Париже» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. Что может прочитать в этих картинах зритель, кроме оценки виртуозности исполнения? На мой взгляд, две вещи: все более заметная оккупация привилегированной территории Запада достижениями Третьего мира и провозглашение новой цивилизации, основанной на распущенности, контактах, пересечении и, наконец, этническом смешении и культурном синкретизме.

[79] Браун-Вега, Герман (1987). «Дон Альфредо или Венера в Красной комнате (Веласкес)» (Холст, акрил, 114×146 см).

[80] Нахар, Хорхе (12 января 1988 г.). «Обнаженные мемуары перуанского художника» . Республика (на испанском языке). Пародия на [Венеру Веласкеса] включает в себя высоковольтный юмористический элемент: писатель Альфредо Брайс Эченике заинтересовался «Зеркальной Венерой» и почти выразил готовность лечь на ложе красавицы.

[81] Браун-Вега, Герман (1987). «Двойной фокус над Западом (Веласкес и Пикассо)» (Холст, акрил, 195×262 см).

[82] «Герман Браун-Вега: Живопись как великий диалог» . Республика (на испанском языке). Лайм. 25 апреля 1988 года. В зеркале на заднем плане, где отражается власть и предположительно является моделью художника, видно, как Папа принимает Вальдхайма. У Папы в руках газета, где можно увидеть фотографию Барби (повторяю, это всегда отсылка к власти: в данном случае власти Церкви, оправдывающей нациста вину). Вы также можете увидеть детей, одну блондинку, одну смешанную расу. С помощью этой картины я хочу отобразить многорасовое разнообразие, которое сегодня наблюдается в таких странах, как Франция.

[83] Ваккаро, Иоланда (28 ноября 1992 г.). «Выставка Германа Браун-Веги в Мадриде» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. [...] Ретроспективная выставка Германа Браун-Веги [...] вызвала интерес в Мадриде именно в этот памятный год пятого столетия «встреч и разногласий».

[84] Харке, Фиетта (9 сентября 1992 г.). «Вифредо Лам и Герман Браун Вега, смешанные браки и заражение» . Эль Паис (на испанском языке). п. 7. Это не простые и обыденные исторические цитаты, более или менее поддерживающие анекдотический состав. Braun Vega воссоздает и выражает глубокую живописную загрязненность и делает ее разборчивой. Исторические отношения между Испанией и Перу после распада колонии служат параллельным и огромным источником ссылок на смешанные браки, которые пронизывают жизнь и искусство.

[85] Замужем за Дэвидом (2 октября 1992 г.). « Перу-Испания: обнаженные воспоминания»: Выставка-антология творчества Германа Браун-Веги» . Точка искусств (на испанском языке). п. 4. Как отмечает Федерико Майор Сарагоса, генеральный директор ЮНЕСКО, в презентации каталога выставки, «ясное и ясновидящее послание художника по-новому интерпретирует то, что описывали великие писатели, тем самым врываясь в сознание Европы с большей эффективностью, чем поток отчуждение данных, поступающих из-за Атлантики, на континент, так тесно связанный с Испанией, Европой и, тем не менее, такой неизвестный.

[86] Брайс Эченике, Альфредо (23 октября 1992 г.). «Свобода и бунт в культурной столице 92-го года» . Diario de Mallorca (на испанском языке). п. 18. В сторонке, в полихромных кадрах, можно увидеть современные журналистские сведения о катастрофах, считающихся «природными» (холера, например) в третьем мире, который кажется четвертым. Если только это не нападения или нападения, совершаемые ежедневно. И, в противовес этой информации, рисунки Гуаман-Пома (Ваман Пума) из Аялы (!!!) напоминают нам, что то, что происходит в тех краях, тоже не является недавним явлением...

[87] Браун-Вега, Герман (1992). «Реальность... такова! №2 (Гойя)» (дерево, акрил, 150 х 200 см).

[88] «Неофициальная семья». Пять ключевых работ, которые стоит знать о коллекции Ралли (PDF) . Музей Ралли Марбелья. 2023. стр. 6–7.

[89] Ню-арт сегодня . Том. III (изд. Пату). 2012. стр. 62–63. ISBN 978-2953254860 . Последние 40 лет я исследую темы синкретизма*, смешения рас и родословных. Синкретизм возникает в моих работах, когда я смешиваю иконографические отсылки, относящиеся к разным периодам истории западной живописи [...], когда я противопоставляю европейские модели обнаженным «метисам» со всего мира.

[90] «Браун-Вега: Вчера ради завтра» . Парижскоп (на французском языке). 3 февраля 1993 г. с. 65. А чтобы обозначить расстояния, заставить игру света между настоящим и прошлым, объединить композицию в ее сложном построении, он вводит расписные деревянные рельефы, подчеркивающие глубину, перспективу, объемы.

[91] Браун-Вега, Герман (1 июля 1999 г.). «Три уровня памяти» . Версо искусства и письма (на французском языке). № 15. с. 6–9. Я начинаю все больше и больше исключать из своих картин изображение западной иконографии. [...] Я использовал отсылку как стратегию активации памяти зрителя. Теперь я думаю, что мой подход становится достаточно ясным, чтобы я мог абстрагироваться от этих ссылок. В этой картине мы находим формальную игру разрыва пространства.

[92] Браун-Вега, Герман (1993). «Средиземноморская природа» (дерево, акрил, 75 х 90 см) .

[93] Браун-Вега, Герман (1994). "Compotier aux chirimoyas" (дерево, акрил, 51 х 42 см) .

[94] Браун-Вега, Герман (1995). «Меркадильо (Бушери дю Сюд)» (дерево, акрил, 42×51 см).

[95] Фурнере, Патрик (1995). Вега в 24 картинах и интервью ( Браун - на французском языке). CRDP Франш-Конте. п. 50. В последней серии «Натюрмортов» я решил унаследовать себя. [...] Я посчитал, что пришло время пересмотреть все пройденное мной путешествие и что настал момент выбросить в окно все, что меня не интересовало, немного похоже на то, когда получаешь наследство от старого дяди, у вас есть дом, и вы находите в нем вещи, которые вам нравятся и которые вы храните, а также вещи, которые вы выбрасываете. Я многое испортил и снова открыл дверь, которую немного закрыл, — более прямой, менее концептуальный подход к работе. Итак, я люблю натюрморты. В натюрмортах я делаю формальные попытки, на уровне рельефов, пространства и определенным образом позволяю социальному или политическому содержанию ускользнуть. Но бывает, что время от времени меня это настигает... Мы устроены такими, какими мы созданы, и от этого трудно уйти.

[96] Роман, Элида (5 января 2003 г.). «Герман Браун-Вега: Искусство присвоения» . Эль Комерсио (на испанском языке). Лайм. п. 29. «Апроприация» — это первый термин, который появляется при попытке классифицировать или классифицировать творчество Германа Браун-Веги (1933), одного из наиболее всемирно признанных перуанских художников.

[97] «Браун-Вега, мастер интерживописности» (на французском языке).

[98] Фаукс, Жаклин (2 мая 2019 г.). «Герман Браун-Вега, мастер интерживописности» . Эль Паис (на испанском языке).

[99] Герреро Сегарра, Мария Александра (1 июня 2021 г.). «Власть питается догмами. Апроприационизм в творчестве Германа Браун-Веги» . LETRAS, научно-исследовательский журнал факультета литературы и гуманитарных наук Национального университета мэра Сан-Маркоса (на испанском языке). Том 92, нет. 135. стр. 177–190. ISSN 0378-4878 . Цель данной статьи – продемонстрировать в изобразительном искусстве роль апроприационизма как принципа артикуляции в творчестве перуанского художника-пластика Германа Браун-Веги через элементы и персонажи, взятые художником из «Истории искусства». западное искусство. В частности, анализируются эстетические и идеологические предложения произведения «Власть питается догмами» (2006) и делается вывод о том, что образ приобретает новый смысл благодаря проприационизму фигуры, при этом он реконтекстуализируется и реинтерпретируется, поскольку апроприационизм в творчестве этого художника цель перечитывания/переоформления памяти

[100] Шалюмо, Жан-Люк (2005). Повествовательная фигурация (на французском языке). Париж: Круг искусств. стр. 14–15. ISBN 978-2-702-20780-2 . В Braun-Vega виртуозное смешение стилей и тем приводит к созданию оригинального повествовательного стиля.

[101] Цанг, Хосе (3 апреля 2019 г.). «Художник, игравший с историей искусства». LIGHTS, El Comercio (на испанском языке). п. 2. Перуанский художник также прокомментировал: «Термин «культурное смешение браков» совершенно уместен, поскольку он может объединять элементы разных периодов, с различными техниками или культурными представлениями. Единственное, что меня беспокоит, это то, что, как только картина будет закончена, она станет целостной работой. без формального разрыва, сбалансированного и эстетически достигнутого».

[102] Бауман, Зигмунт (2005). Жидкая жизнь . Политика. ISBN 9780745635156 .

[103] Бауман, Зигмунт (2007). Арт, жидкость? (на испанском языке) (под ред.). Франсиско Очоа де Микелена. стр. 40–41, 101–106. ISBN 978-8-495-36336-7 .

[104] « Культурный синкретизм в творчестве Германа Брауна Веги» Эктора Лоаиса» . Resonances.org (на испанском языке). 12 ноября 2001 г. Архивировано из оригинала 22 апреля 2019 г. Проверено 21 апреля 2019 г. Он защищает смешанные браки как этическое предложение, направленное на то, чтобы регионализм, трайбализм и нетерпимость не приводили к конфронтации. «Мы живем в мире без памяти», заявил он, «идеологические, религиозные и этнические войны увековечивают варварство».

[105] «Коллективная память» . Париж, Нормандия (на французском языке). 12 февраля 2007 г. с. 14. «У нас нет памяти. Мы не умеем учиться на прошлом. Насилие все еще существует». Memorias (память), такова тема ретроспективы [...] Германа Браун-Веги, которая гастролирует по Франции и Испании. [...] Художник возвращается к драматическим событиям на основе статей в прессе. [...] Он предупреждает и хочет передать эту память, эти воспоминания посредством послания, полного человечности.

[106] Адамо, Амели (2010). «Как картина Германа Браун-Веги затрагивает память зрителя?» История живописи 1980-х годов во Франции (на французском языке). Клинксик. стр. 100–104. ISBN 978-2-252-03751-5 .

[107] Гак, Роберто (1 декабря 2003 г.). «Герман Браун-Вега, мастер интерживописности». Latino Spaces (на французском языке). № 208. с. 13–14. ISSN 1260-7991 . В картинах, написанных начиная с 1973 года, мы обнаруживаем в беспорядке множество персонажей и ситуаций, которые характеризуют как историю живописи («историческая память» для Браун-Веги), так и решающие факты мировой истории («историческая память» для Браун-Веги). социальная память») или жизни самого художника («повседневная память»).

[108] Ханнуар, Дидье (1 июля 2022 г.). «От Брауна до Браун-Веги: метаморфоза художника» . Virtual Quipu (бюллетень перуанской культуры) (на испанском языке). № 109. Министерство иностранных дел. Браун-Вега разрабатывает «стратегию трёх воспоминаний», которые соответствуют уровням чтения его произведений. Воспитанная память позволяет нам распознавать заимствования, сделанные у великих мастеров. Социально-политическая память в основном активизируется при передаче вырезок из прессы. И, наконец, память о повседневной жизни, которая оправдывает принятие ясного изобразительного языка в отличие от очень свободного и элитарного языка его начального периода, так что все, что появляется в его творчестве, может быть понятно многим.

[109] Шалюмо, Жан-Люк (1 июля 1999 г.). «Язык, стили» . Версо искусства и письма (на французском языке). № 15. с. 2–5. Герман Браун-Вега [...] не воссоединяется с изобразительным языком своих предшественников, чтобы ниспровергнуть его, [но] подтвердить [...], во-первых, что художники принадлежат к одной семье. В 1983 году Браун-Вега создал своего рода картину-манифест, которую назвал «Карамба!». [...]. Речь шла об ответе на вопрос, заданный на групповой выставке: «Кто ваши мастера живописи?»

[110] «Кто мы? Откуда мы?» . Latino Spaces (на французском языке). № 273. 1 ноября 2012. С. 16–17. Я работаю над памятью зрителей более сорока лет, и в последние годы я выявил те связи, которые сплетают мое творчество.

[111] Браун‑Вега: воспоминания и родство (каталог выставки). Сан-Паулу: Мемориальный фонд Латинской Америки. 2010. стр. 40–44. С иронией и уважением. Я пытаюсь раскрыть отцовство Веласкеса от Гойи, Веласкеса и Гойи от Мане, Мане от Моне, и, кроме того, я включаю себя в эту линию, поскольку эта картина подтверждает мою собственную принадлежность к этой семье.

[112] Разберитесь! (каталог выставки) (на французском языке). Музей Суассона. 2008. с. 13. Если есть рай для художников, то нет сомнений, например, что Гоген там ретуширует картину Матисса, который так им восхищался (это тема Поля, ретуширующего работу Анри, 2007).

[113] «Перуанская народная культура в рамках европейской художественной традиции. Переход и скрещивание в живописи Германа Браун-Веги» . Америка (на французском языке). Междисциплинарная лаборатория исследований Америки. 11 июня 2016. Присутствие Анри Матисса [...] позади Пикассо призвано напомнить об отношениях между этими двумя художниками: отношениях соперничества, но также и дружбы. Художник признается в своем восхищении двумя своими мастерами и подчеркивает обоих характеров: пока Матисс, несмотря на свое изумление, продолжает работать над своим полотном, Пикассо выходит на сцену. {{cite magazine}}: CS1 maint: дата и год ( ссылка )

[114] «Художественная критика» . Ла Пренса (на испанском языке). Лайм. 3 декабря 1965 года. В красивом помещении Культурно-художественного объединения «Ювевес» в Сан-Исидро Герман Браун выставляет 19 картин.

[115] « МЕМУАРЫ : Герман Браун Вега в «Камино Брент» » . Республика . Лайм. 14 ноября 1985 года.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]

Базы данных авторитетного контроля
Международный	БЫСТРЫЙ ЯВЛЯЮТСЯ ВИАФ WorldCat
Национальный	Испания Франция Данные БнФ Германия Соединенные Штаты
Художники	РКД Художники ДОЖДЬ
Другой	ИдРеф